История искусств. Древний восток. Античность. Средние века. Возрождение. ХVII-XVIII вв.. Учебное пособие
.pdf5.2. Искусство Северного Возрождения
5.2.1. Программа
Развитие гуманизма в художественной культуре Нидерландов. Ведущая роль живописи. Нидерланды и Итальянское Возрождение.
Ян ван Эйк. «Гентский алтарь». Сюжеты алтаря, их связь с библейскими текстами. Новое в понимании пейзажа, обнаженного тела, передача материальности предметов. Цветовой контраст живописных створок алтаря. Элементы пейзажа и жанра в живописи Ван Эйка. Портрет в творчестве Ван Эйка («Чета Арнольфини», «Портрет Тимофея»). Изобретение техники живописи маслом.
Идеи благочестия в толковании евангельских сюжетов и религиозно – почтительное отношение ко всем реалиям жизни: Робер Кампен (Мадонна с младенцем у камина), Рогир ван дер Вейден, («Святой Лука рисующий Мадонну»). Творчество Гуго ван дер Гуса («Алтарь Портинари»).
Иероним Босх – личность и особенности мировоззрения. Отношение к миру как средоточию зла и пороков. Триптих «Сад наслаждений», «Рай», «Ад» – евангельская проблематика и гуманистическая основа сюжетов. Сложность живописного языка: безудержная фантазия и реалистическая точность («Воз сена», «Несение креста», «Семь смертных грехов»). Босх и сюрреализм ХХ в.
Питер Брейгель старший. Национальные корни творчества. Критика пороков и недостатков общества в циклах «Семь смертных грехов» и «Семь добродетелей». Народные пословицы и фольклор, мир природы и сцены крестьянской жизни. «Слепые» Брейгеля – выдающееся произведение Северного Возрождени. Брейгель и Нидерландская революция.
Искусство Возрождения в Германии и других странах Европы. Искусство Возрождения в Германии в первой половине и в середине XVI века. Средневековые традиции и ренессансное мышление. Графика и ее значение в распространении идей немецкого Возрождения.
Грюневальд – выразитель идей немецких средневековых мистиков языком ренессансного искусства. Изенгеймский алтарь - соединение страстной патетики и изломанности форм позднеготического искусства с реалистической передачей глубокого пространства и объёмностью достоверно трактованных фигур.
Альбрехт Дюрер – крупнейший представитель искусства Возрождения в Германии. Личность художника, его мировоззрение. Связь искусства Дюрера с художественной культурой Италии. Теоретические работы Дюрера. Гравюры Дюрера. Разнообразие технических приемов, широта тематического диапазона. Цикл листов к «Апокалипсису». Тема борьбы добра и зла («Открытие шестой печати», «Битва ангелов», «Четыре всадника»). «Мастерские гравюры» Дюрера. Глубина философского содержания. Связь с трактатами гуманистов Возрождения. Главная идея «мастерских гравюр» – преданность долгу («Рыцарь, смерть и дьявол»), радость научного познания («Святой Иеронима), сомнения в возможности проникнуть в тайны Вселенной («Меланхолия»). Художественные особенности этого цикла.
51
Живописные произведения Дюрера. Автопортреты и образы современников как размышления Дюрера о человеке новой эпохи. Ганс Гольбейн Младший. Отточенное мастерство и высокая степень объективности его портретов («Портрет французских послов», «Портрет Эразма Ротердамского», «Портрет Моретта».).
Эль Греко – выдающийся художник Испании ХY1века. Сложное, насыщенное мистикой и своеобразной аллегоричностью содержание алтарных картин Эль Греко («Благовещение», «Погребение графа Оргаса.») Необычная манера художника: удлинённые вытянутые фигуры и смешанные планы, волнующий ритм линий и мерцание света. Портретное искусство Эль Греко и виды Толедо.
Эпоха Возрождения и ее место в мировой художественной культуре. Значение художественных открытий. Новое осознание роли художника в обществе. Создание принципиально новой художественнообразной системы мышления – главный итог эпохи Возрождения.
5.2.2. Краткое изложение темы
Художественная культура Нидерландов, Германии, Франции ХV–ХVI вв. получила условное название Северного Возрождения, формировавшегося в период мощного реформационного движения, крестьянской (Германия) и освободительной войны против феодально-католической Испании (Нидерланды), утверждения абсолютной монархии во Франции. В отличие от итальянских гуманистов, стремившихся к созданию идеального образа внутренне свободного, всесторонне развитого человека, творца собственной судьбы, мастера Северного Возрождения больше внимания уделяли индивидуально-неповторимому в человеке, тому, что А. Дюрер называл своим «фасоном», который должен иметь каждый. Различными были и основы гуманистической культуры: у итальянцев – античное наследие, свойственные ему красота, гармония, соразмерность; у представителей Северного Возрождения – движение за церковную реформу, возрождение «истинного» («первоначального») христианства, основанного на любви к ближнему, что способствовало сохранению готических традиций.
Возникновение культуры Возрождения запоздало в Германии по сравнению и с Италией, и с Нидерландами. Только во второй половине XV века борьба против феодального строя и католической церкви вызвала в стране культурный подъем, развитие наук, обновление литературы и искусства.
Главным для немецких художников было стремление придать религиозному содержанию новую силу и близость к жизни, выразить мысли и чувства, тревожившие людей в это трудное и сложное время.
В борьбе за новый экономический и социальный порядок, который должен был согласовываться с идеями раннего христианства о всеобщем равенстве и братстве, большое значение получили учения мистиков XIV века. В них проповедовалась идея непосредственного единения души человека с Богом и описывались видения, возникавшие перед взором провидцев в состоянии экстаза. Св. Бригитта Шведская столь пламенно и красочно описывала муки Христа на Голгофе, словно видела их
52
наяву. Рожденными ею образоми вдохновлено одно из величайших произведений немецкой религиозной живописи – алтарные картины в Изенгейме, созданные Грюневальдом.
Алтарь огромен – вместе с резным обрамлением он имел 8 метров в высоту. На наружных створках в центре изображено «Распятие», которое производит необычайное по силе, потрясающее и гнетущее впечатление. Христос значительно превышает соседние фигуры, ибо соотношение размеров основано на иррациональном принципе: здесь, как и в средневековом искусстве, определяющей является степень духовной значимости образа. Грюневальд опирается в своем творчестве на позднеготическое искусство с его страстной патетикой и изломанностью форм. Однако это не просто продолжение готики, а ее сознательное возрождение, соединенное с реалистической передачей глубокого пространства, объемности и всех деталей человеческих фигур. Идеи средневековых мистиков Грюневальд выражает языком ренессансного искусства.
Поистине, универсальной личностью был Альбрехт Дюрер, талантливый живописец, гравер, рисовальщик, ученый, занимавшийся изучением различных областей математики, военного дела, прекрасно знавший анатомию. Результатом его научных изысканий явились трактаты: «Четыре книги о пропорциях человеческого тела», «Некоторые наставления к укреплению городов, замков и местностей», «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки».
Многогранный талант Дюрера проявился во многих видах живописного искусства, но особого совершенства он достиг в резцовой гравюре на меди в таких работах, как «Адам и Ева», «Всадник, смерть и дьявол», «Иероним», «Меланхолия». В серии гравюр, выполненных на дереве, Дюрер обращается к религиозным сюжетам («Апокалипсис», «Жизнь Марии», «Большие страсти», «Малые страсти»), много говорившим уму и сердцу его современников в период борьбы за обновление церкви. Дюрера-графика интересует передача настроения, выражающегося в динамике линий, в их эмоциональной насыщенности, и сложного освещения. Как и другие немецкие художники, он включает в религиозные композиции элементы быта, пейзаж, изображение животных и растений. Интерес к человеку, к раскрытию его души, характера, его внешних и внутренних превращений обусловил обращение художника к портретной живописи и прежде всего к автопортретам, создававшимся им на протяжении всего творческого пути. В смене возрастов, выражений лица одного и того же человека художник передавал динамику душевных движений, предвосхищая открытия психологического портрета ХVII в.
Человека новой эпохи, свободно и разумно взирающего на мир («Портрет молодого человека»), запечатлел Амброзиус Хольбейн. Его младший брат Ханс Хольбейн прославился как прекрасный иллюстратор книги Э. Роттердамского «Похвала глупости» и как автор гравюр на дереве «Пляска смерти» и портретов Эразма и Томаса Мора с семьей. Обосновавшись в Англии в период преследования немецких гуманистов, Ханс Хольбейн становится придворным живописцем Генриха VIII, создателем многочисленных портретов короля и его жен, английских аристократов,
53
ученых, послов («Портрет французских послов»). Огромное живописное мастерство Хольбейна проявилось в парных портретах («Портрет сэра Томаса Годсальва и его сына Джона»), действующие лица которых объединены общностью психологического состояния, духовного мира. Лаконичная характеристика, совершенная художественная форма отличают такой шедевр Хольбейна, как «Портрет Шарля де Солье», оставивший яркий след в мировом искусстве.
Становление нового искусства началось в Нидерландах уже в первой трети XV века и связано прежде всего с творчеством живописца Яна ван Эйка. Интерес к человеку, его бытовому окружению, к противоречивому, но бесконечно многообразному миру, в котором он живет, свойствен и нидерландским художникам Яну ван Эйку, Иерониму Босху, Питеру Брейгелю Старшему.
Ян ван Эйк (дата его рождения неизвестна, сохранилась лишь дата смерти–1441), придворный живописец герцога Филиппа Доброго, прославился как создатель монументального Гентского алтаря-полиптиха, состоящего из трех складывающихся частей, в церкви святого Бавона (1432). На внешних створках алтаря изображены статуи святых, фигуры девы Марии и архангела Гавриила, в нижних углах – коленопреклоненные донаторы, лица которых написаны художником с особой тщательностью и полнокровностью, контрастирующей с бестелесностью евангельских персонажей. На внутренних створках алтаря нас поражает своей театральностью, обилием персонажей, точностью городского пейзажа, в котором легко угадываются башни и купола нидерландских городов, центральная сцена композиции — «Поклонение агнцу». В верхнем ряду в центре находится Бог Отец, по обеим сторонам от него – Богоматерь и Иоанн Креститель, поющие ангелы и прародители человеческого рода – Адам и Ева. В отличие от средневековых алтарных композиций в алтаре ван Эйка нет ничего устрашающего, напротив, он весь пронизан солнцем, сиянием, красочной лучезарностью, восхищением и восторгом перед этим жизненным великолепием, которое открывает ренессансный художник.
Ян ван Эйк вводит в европейское искусство ХV в. двойной портрет («Портрет четы Арнольфини», 1434), герои которого изображены в полный рост на фоне тщательно выписанных предметов быта. Вазари связывал с именем ван Эйка изобретение масляной живописи. В конце ХV в. рецепты нидерландского мастера распространились в Италии, став основой нового живописного мировосприятия, освобожденного от традиций темперы и фрески.
Особой прелестью в нидерландском искусстве обладают произведения, проникнутые кротким, созерцательным настроением. В отличие от итальянских художников, нидерландцы приемлют и поэтизируют «среднего человека», не обязательно красивого, но всегда благочестивого и в своем смирении исполненного достоинства. В евангельских сюжетах преломлялась и одухотворялась мирская добропорядочная жизнь, где религиозно-почтительным отношением освящена каждая вещь, каждая деталь. Все это ясно ощущается при взгляде на небольшую картину Робера Компена «Мадонна с младенцем у камина», которая воспринимается как изображение трогательной бытовой сцены: заботливая мать греет руку у камина,
54
прежде чем прикоснуться к обнаженному детскому тельцу.
Искренним и глубоким религиозным чувством проникнут «Алтарь Портинари» Хуго ван дер Гуса, центральная часть которого представляет собой «Поклонение пастухов». И Мария, и пастухи, и ангелы, и изображенные на боковых створках заказчик с женой, их дети и святые покровители – все обращены к новорожденному младенцу; его грядущую мученическую смерть символизируют написанные с большой достоверностью белые и оранжевые лилии, ирис, водосбор и сноп пшеницы. Тревожное, щемящее чувство надежды и скорби объединяет всех персонажей. Среди них выделяется Мария, бледное, кроткое лицо которой поражает ощущением беспомощности и одиночества.
Наиболее разительно искусство Италии и Нидерландов отличаются в подходе к изображению обнаженного тела. Для итальянских мастеров, продолжавших традиции античности, обнаженное тело было излюбленным мотивом, высшим выражением красоты, силы и величия человека. Для художников Северного Возрождения с их постоянным вниманием к вопросам религиозной морали нагота соединялась с мыслью о грехе, и представлять ее прекрасной было кощунством. Поэтому, когда избранный сюжет неизбежно требовал изображения обнаженного тела, художники писали его естественным, но отнюдь не прекрасным. Таковы Адам и Ева на Гентском алтаре, таковы они и на картине Хуго ван дер Гуса. Высшая красота в понимании нидерландцев проявлялась в одухотворенности, и все, что одухотворено, было прекрасным.
Распространённые в готический период сюжеты мученичества занимают большое место и в творчестве художников XV века. Об этом свидетельствует, например, триптих «Распятие» Рогира ван дер Вейдена. Но, в отличие от средневековых произведений, крест с распятым Христом высится на фоне реального, уходящего в даль пейзажа.
Самым загадочным художником ХV в., наделенным неисчерпаемо богатой фантазией, которая часто не поддается расшифровке, являлся Иероним ван Акен Босх (около 1450–1516), взявший в качестве псевдонима окончание из названия своего родного городка Хертогенбосха. Босх начинал как обличитель людских пороков. В картине «Корабль дураков» изображены люди, погрязшие в пучине греха и глупости. Вместо парусов у корабля — деревья с пышными кронами, вместо весел – огромная ложка, темная вода напоминает расплавленную смолу. Размышления художника о мире, о его сложности и загадочности, о тревогах и опасностях, подстерегающих человека, находят воплощение в причудливых образах монументальных алтарейтриптихов. Один из них. «Воз сена». Мы видим, как к огромному стогу устремляются толпы людей, погибающих под копытами и колесами, за ними – папа, император, кардиналы; в повозку впряжены фантастические чудовища, влекущие ее в преисподнюю. По-своему удивителен и другой алтарь-триптих – «Сады земных наслаждений». «Поклонение волхвов» – еще один из сюжетов, разрабатываемых Босхом в жанре монументального алтаря-триптиха. Обращаясь к традиционным для средневековья темам страстей Иисуса Христа и несения креста, Босх сосредоточивает
55
внимание на чудовищных лицах, искаженных ненавистью, злобой, завистью. Темный фон, из которого выплывают эти лица, отсутствие реального пространства превращают картину в зловещий сон, а ее персонажей – в носителей злобного дьявольского начала.
Большим поклонником Босха и его последователем был нидерландский художник Питер Брейгель (между 1525 и 1530–1589), прозванный «Мужицким» за свою приверженность сюжетам из народной жизни. Его картины на темы нидерландских пословиц и детских игр рассматриваются исследователями как своеобразная энциклопедия фламандского фольклора, традиций, празднеств, в которой проиллюстрировано более ста пословиц и представлено около восьмидесяти различных игр. Обилие причудливых персонажей, их странный гротесковый вид, обличение жадности, упрямства, глупости, тщеславия сближают эти произведения Брейгеля с картинами Босха. Используя карнавальный мотив битвы Поста и Масленицы в одноименной картине, Брейгель подчеркивает контраст между двумя сторонами современной ему жизни: добропорядочной и распутной. Увлечение Брейгеля фантазиями Босха сказывается и в трактовке религиозного сюжета в картинах «Падение ангелов», «Безумная Грета». Действие многих картин, написанных на библейский сюжет («Несение креста», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Самоубийство Саула» и др.), происходит в заснеженных фламандских деревушках или на альпийских перевалах. Разностороннее дарование Брейгеля, новаторский характер его творчества в полной мере раскрылись в произведениях, в которых дается изображение жизни природы и человека («Сенокос», «Хмурый день», «Охотники на снегу», «Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец» и др.). В них проявляется необычайная наблюдательность художника, его умение создавать крупный план и многофигурные композиции, передавать пластику человеческого тела, насыщать картины светом и воздухом. Глубоким философским смыслом проникнуты последние полотна Брейгеля «Притча о слепых», «Мизантроп», «Сорока на виселице». Жалкое, мучительное зрелище падения пяти нищих слепых иллюстрирует евангельскую притчу: «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут, в яму». Художник создает образ не только физической, но и духовной слепоты, порожденной алчностью, злобой, хитростью, которые написаны на обезображенных лицах его персонажей.
Живописное искусство во Франции эпохи Возрождения не достигло таких высот, как в Италии или Нидерландах. Новые веяния коснулись прежде всего книжной миниатюры. В «Богатейшем часослове герцога Беррийского» (1409-1416) живописцевминиатюристов братьев Лимбург, несмотря на еще сильные готические традиции (условный пейзаж, легкие, почти бестелесные фигуры), проявляется удивительная цельность художественного мышления, начиная с великолепного переплета, изысканных инициалов, мастерски исполненных миниатюр и кончая витиеватым готическим шрифтом.
Миниатюры придворного живописца Карла VII и Людовика XI Жана Фуке (около 1420 – между 1477 и 1481), иллюстрировавшего «Иудейские древности», «Жизнь знаменитых мужчин и женщин» Боккаччо, «Часослов Этьена Шевалье» и др.,
56
отличает интерес к реальному земному человеку, зеленым лугам, холмам родной земли, покрытым виноградниками. Его «Мадонна с младенцем» на диптихе из Мелена с лицом и фигурой фаворитки Карла VII Агнессы Сорель в низко декольтированном платье наделена утонченной красотой не только земной, но и небесной царицы.
Большое художественное и историческое значение имеет портретное искусство Франсуа Клуэ (до 1522–1572), работавшего при дворе четырех королей и запечатлевшего французскую титулованную знать. Он закладывает основы официального парадного портрета, статичного, сдержанного и строгого. Дух времени проявляется в стремлении художника передать индивидуальные особенности модели («Портрет Карла IX», «Портрет Елизаветы Австрийской»).
В развитии французской ренессансной архитектуры большую роль сыграли итальянские зодчие. По их проектам строятся великолепные дворцы в Шамбере, Фонтенбло, Блуа, отличающиеся красотой внешнего и внутреннего убранства. Королевский замок Шамбер, являвшийся загородным дворцом Франциска I, удачно сочетал ренессансные элементы (ниши, колонны, полуциркульные арки) с готическими (башни, чердачные фронтоны, водостоки, лестничные фонари).
Крупнейшим французским архитектором эпохи Возрождения был Пьер Леско (около 1510–1578), создатель юго-западной части Лувра, бывшего королевского дворца в Париже, ныне всемирно известного музея, который достраивался и перестраивался в течение многих десятилетий. Фасад трехэтажного здания украшен пилястрами, колоннами, полуциркульными и треугольными фронтонами, разделенными в центре триумфальной аркой. Скульптор Жан Гужон (около 1510 – между 1564 или 1568), участвовавший в осуществлении архитектурного замысла, выполнил рельефы юго-западного фасада. Его главные работы – статуя Дианы и «Фонтан нимф», или «Фонтан невинных», воздвигнутый в честь торжественного въезда короля Генриха II в Париж в 1549 г. В создании рельефов, украшающих шесть мраморных плит – олицетворение нимф, Гужон воссоздает дух древнегреческой скульптуры, однако в удлиненных, вытянутых фигурах, в беспокойном ритме складок одежд, в изящных позах заметно влияние национальных готических традиций и итальянского маньеризма.
Наиболее значительным архитектурным памятником испанского Возрождения был дворец-монастырь Эскориал, ставший с 1561 г. резиденцией испанских королей. Он был построен архитектором Хуаном де Эррера, использовавшим симметричную композицию, пилястры и полуколонны. Грандиозный ансамбль, мрачный и неприступный, напоминающий замок-крепость, включает в себя монастырь, церковь святого Лаврентия, королевские покои, усыпальницу королей и библиотеку.
Сложное переплетение ренессансного интеллектуализма, глубокого религиозного чувства и возвышенной духовности отличает творчество выдающегося испанского художника Эль Греко (Доменико Теотокопули, 1541–1614), сочетавшего традиции византийской, итальянской и испанской художественных культур. В алтарной композиции «Эсполио», созданной для собора в Толедо, возвышенная красота Иисуса Христа, с которого палачи срывают перед распятием одежды,
57
противопоставлена человеческой низости, злобе и жестокости. В застывших от горя фигурах трех Марий с огромной силой выражено чувство трагической обреченности. Тема жертвенной покорности, возникшая в «Эсполио», усилена в алтарной картине «Мученичество святого Маврикия», заказанной королем Филиппом II для собора Эскориала. Картина пронизана ощущением иного мира, преображающего реальность, делающего фигуры полководцев невесомыми. Легкая прозрачная манера художника, необычный колорит, сияние света придают картине особую выразительность. Грань между земным и небесным стирается в алтарной композиции «Благовещение», созданной для братства августинцев в Мадриде. Все в ней устремлено ввысь: и удлиненные вытянутые фигуры, и смещенные планы, и волнующий ритм линий. В цикле алтарных картин, созданных Эль Греко, наибольший успех выпал на долю композиции «Погребение графа Оргаса святыми Августином и Стефаном». Жизнь и смерть, земное и небесное, погребальная церемония в нижней части картины и группа святых во главе с Иисусом Христом, принимающих душу усопшего, – таково сложное, насыщенное мистикой, своеобразной аллегоричностью содержание этой картины. Среди участников траурной процессии — духовные лица.
Неповторимым является портретное искусство Эль Греко, передающее живое человеческое чувство, духовное горение, взволнованность, а нередко трагизм и обреченность: «Портрет неизвестного», «Портрет главного инквизитора», портрет выдающегося испанского поэта XVI столетия, друга художника фра Ортенсио Парависино, отозвавшегося о таланте Эль Греко: словами «...никто не сможет ему подражать».
5.2.3. Материалы для семинарских занятий
Вопросы для обсуждения
Занятие 1.
1.Мировоззренческие основы культуры Ренессанса
2.Значение античности в системе ценностей Итальянского Возрождения.
3.Утверждение новых идеалов и нового творческого метода в искусстве.
4.Архитектура раннего Возрождения во Флоренции.
5.Монументальная живопись и скульптура Раннего Возрождения.
Занятие 2.
1.Образ человека и роль художника в искусстве Возрождения.
2.Универсализм художников Высокого Возрождения.
3.Архитектура Высокого Возрождения.
4.Творчество Леонардо да Винчи.
5.Творчество Рафаэля Санти.
6.Творчество Микельанджело.
7.Тициан и венецианская живопись Возрождения.
8.Всемирно-историческое значение искусства Итальянского Возрождения.
58
Занятие 3.
1.Пантеизм – как философская основа Северного Возрождения.
2.Ян ван Эйк.
3.Гуго ван дер Гус и Рогир ван дер Вейден.
4.Иероним Босх и Питер Брейгель.
Занятие 4.
1.Значение реформации в становлении немецкого гуманизма.
2.Книгопечатание и его влияние на развитие искусства.
3.Альбрехт Дюрер.
4.Ренесанс в Испании. Эль Греко.
Темы докладов и рефератов
1.Гуманистическое мышление в искусстве Проторенессанса.
2.Художественная реформа в творчестве Джотто.
3.У истоков высокого Ренессанса (Брунеллески, Донателло, Мазаччо).
4.Образ идеального города в искусстве Возрождения.
5.Женские образы Сандро Боттичелли.
6.Леонардо да Винчи.
7.Творчество Рафаэля.
8.Микеланджело.
9.11. Мифологический жанр в живописи Ренессанса.
12.Портретный жанр в творчестве художников Высокого Возрождения.
13.Тициан.
14.Маньеризм в итальянском искусстве.
15.А. Палладио —зодчий и теоретик эпохи.
16.Ян ван Эйк.
17.Альбрехт Дюрер.
5.2.4.Литература
1.Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. – М., 1976.
2.Арган Дж. История итальянского искусства: В 2 т. – М., 1990.
3.Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. – М., 1983.
4.Баткин Л.В. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. –М., 1990.
5.Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. – М.,1973.
6.Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. – М.,1996.
7.Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1-5: пер. с ит. / Дж. Вазари. – Москва: Искусство, 1996. – 698 с.
8.Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс: в 2 т. / Б.Р. Виппер. – Москва: Просвещение,
1977. – 398 с.
9.Любимов Л. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии /
59
Л. Любимов. – Москва: АСТ: Астрель, 1998. – 476 с.
10.Вельфлин Г. Классическое искусство: Введение в изучение итальянского Возрождения. – СПб., 1999.
11.Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияния и взаимосвязь. – М., 1985.
12.Гращенков В.Н. Боттичелли. – М., 1960.
13.Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. – М.,
1996.
14.Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте
15.ренессансной культуры / И.Е. Данилова. – Москва: Искусство, 1991. – 548 с.
16.Искусство икультура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. – М.,1997.
17.Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. – М., 1979.
18.Кустодиева Т. Итальянское искусство эпохи Возрождения. – Л., 1985.
19.Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. – М., 1972.
20.Леонардо да Винчи. Избранные произведения: В 2 т. – СПб., 1999.
21.Либман М.Я. Донателло. – М., 1962.
22.Панофски Э. Ренессанс и «Ренессансы» в искусстве Запада. – М., 1998.
23.Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. – М., 1966.
24.Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI в. – М., 1967.
25.Ротенбург В.И. титаны Возрождения. – Л., 1976.
26.Смирнова И.А. Искусство Италии конца XIII – XV веков. – М., 1988.
60