Сборник работ молодых ученых-филологов института гуманитарных наук МГПУ

И,наконец,последняяособенностьготическогоромана,накоторую хотелось бы обратить внимание в связи с «Восточными поэмами» Байрона, состоит в превращении «рокового возмездия античной трагедии в тёмную, непреодолимую для человеческой воли таинственную силу» [2: с. 257].

Отчасти она проявляется в «Паризине», где основа любовного сюжета чем-то напоминает сюжет «Федры» Ж. Расина, восходящий, в свою очередь, к античной трагедии Еврипида «Ипполит». Однако большую часть повествования занимает судьба князя Адзо, и потому любовный конфликт и впоследствии тайна судьбы Паризины несколько отодвигаются на второй план.

Жанр восточной повести также отразился на байроновском цикле «Восточных поэм». Как утверждают В.М. Жирмунский и Н.А. Сигал, «предпосылки для самостоятельного художественного использования восточного материала впервые создаются в период предромантизма» [2: с. 274]. Восточная тематика получает распространение в Англии в начале XVIII века, когда становятся популярными перевод на французский язык сказок «Тысячи и одной ночи», осуществленный А. Галланом в 1704–1717 гг. Её романтическая трактовка берёт начало от повести У. Бекфорда «Ватек», в котором восточная экзотика становится фоном для основного сюжета повествования. Именно это произведение, как полагают исследователи, в какой-то степени повлияло на создание Байроном «Восточных поэм» [4: p. 50].

Однако в байроновских поэмах прослеживается очевидная связь и с жанром восточных повестей вообще. В своих поэмах поэт стремится воссоздать восточный колорит и красоту экзотической для европейского глаза природы. Но он этим не ограничивается: Байрон умышленно подчёркивает связь своих произведений с восточной повестью предшествующего века. В подзаголовке к поэмам он сам указывает их жанровую принадлежность и определяет её как «повесть», с той лишь разницей, что «Гяур» — это «фрагмент турецкой повести», а «Абидосская невеста» — «турецкая повесть». «Корсар» и «Лара» просто обозначены как «повесть», без указания места действия.

41

В ряде современных изданий оригинальных текстов «Восточных поэм» на английском языке цикл произведений имеет общий заголовок «Turkish Tales», то есть «турецкие повести». Учитывая различные варианты перевода на русский язык слова tale, один из возможных вариантов этого названия может звучать и как «турецкие сказки», что служит ещё одним доказательством сходства «повестей» с традицией восточной повести как жанра.

Литература

1.БайронД.Г.Стихотворения.Поэмы.Драматургия/Д.Г.Байрон. – М.: РИПОЛ Классик, 2002. – 832 с.

2.Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести / В.М. Жирмунский, Н.А. Сигал. – Л.: Наука, 1967. – С. 249–284.

3.Рэдклифф А. Комната с призраком / А. Рэдклифф. – М.: Де-

ком, 1993. – 416 с.

4.Cochran P. Byron and Orientalism / P. Cochran. – Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2006. – 324 р.

Ю.В. Пяткина

ОБРАЗЫ ПИРОМАНЬЯКОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

ОСЕМЕЙНОМ ДЕСПОТИЗМЕ: «ГРОЗА» А.Н. ОСТРОВСКОГО

и«ДЖЕН ЭЙР» Ш. БРОНТЕ

Знаменитая апофегма (краткое нравоучительное изречение, содержащее императив) «прячьте спички от детей» имеет нешуточное основание с точки зрения психолого-педагогической. Пиромания у детей во многих случаях возникает как следствие семейного неблагополучия и затем дает рецидивы во взрослой жизни. З. Фрейд писал, что «покорение огня предполагает подавление инстинктивного желания» [7: c. 59]; может быть, семейный деспотизм, подавляющий ребенка, также вызывает у него тягу к разрушительной силе огня (намёк на такую ситуацию со-

42

держится, например, в мемуарах К.Г. Юнга). Во всяком случае, этот тезис психоаналитиков находит своё подтверждение в двух произведениях, затрагивающих тему семейного деспотизма: пьесе А.Н. Островского «Гроза» и романе английской писательницы Ш. Бронте (1816–1855) «Джен Эйр». Трагедия «Гроза» создана в 1859 г., роман Бронте — в 1847, переведён на русский — в 1849. Впрочем, прекрасно зная английский, Островский мог ознакомиться и с оригиналом романа.

В детстве и юности Шарлотта Бронте страдала от деспотизма отца и бедности, хлебнула горя и в приюте для сирот, где многие воспитанницы умирали от недоедания и болезней. Детство Островского, несмотря на раннее сиротство, было более благополучным, не говоря уж о том, что он получил прекрасное домашнее образование и учился в университете, хотя и не закончил его. Но отказ отца одобрить брак с любимой женщиной, впоследствии скончавшейся, наблюдения над купеческим бытом, поездка по Волге дали Островскому достаточный материал для раскрытия темы семейного деспотизма. Сопоставим некоторые сюжетные и персонажные особенности «Грозы» и романа Бронте.

Внесюжетный персонаж пьесы «Гроза» — сумасшедшая барыня, появляющаяся неожиданно на улице и пугающая прохожих своими «предсказаниями» об «огне неугасимом», т.е. адском. К барыне приставлены «два лакея», но, по-видимому, ей удается, несмотря на это, ускользнуть из дома и расхаживать по Калинову, пугая его обитателей: «Все в огне гореть будете неугасимом. Все в смоле будете кипеть неутолимой!» [6: c. 106]. Известно, что стенная роспись

сизображением «гееннского огня», как и огонь «небесный» — гром и молния, служат «спусковым крючком» покаяния главной героини и,такимобразом,приводяткразвязкепьесы.Молнияигромвообще

ссамогоначала—нетолькофон,ноиважныесобытиявпьесе,про- воцирующие Катерину на откровения Варваре, заставляющие главную героиню прятаться в дом, а в доме продолжать тему греха (разговор Глаши и Феклуши) и собственного горячего сердца.

Тут мы узнаём интересные подробности о детстве Катерины, которое она рисует вроде бы самыми розовыми красками. Однако

43

маленькая девочка убежала из дома, и её нашли «на другое утро» «верст за десять». Об огне она, правда, не вспоминает, но сообщает: «Такая уж я зародилась горячая!» [6: c. 110]. Метафорический огонь сжигает и «всю нутренную» Дикого, деспота и тирана в своей семье, готового обрушить ругань и побои на всякого, кто младше и слабее. Если все мы «родом из детства», то, судя по всему, жертвы тирании, подрастая, становятся либо самодурами, либо взбалмошными лицами с неустойчивой психикой, склонностью к деструктивности и даже суициду. Не приходится сомневаться, что Дикой сам воспитывался в обстановке ужаса и тирании. Катерина, конечно, не относится к самодурам, но многие исследователи характеризовали её как героиню увлекающуюся, «нервную, страстную» [2: c. 13], отмечали её «свободное, прихотливое, непредсказуемое своеволие» [3: c. 87], находили, что «с самодурами у Катерины много общего, ведь и она хочет погулять на воле, уплыть за Волгу и даже полетать, как птица» [5: c. 364]. Е.В. Латыева, например, даже видит в «смертном грехе» (прелюбодеянии) Катерины последствие «лукавых мечтаний» и «огня страстей» [4: c. 138]. Сумасшедшая барыня дополняет эту триаду персонажей.

А какова расстановка персонажей в романе «Джен Эйр»? Весьма мрачный, склонный к деспотизму мистер Рочестер; таинственной сумасшедшей «барыне» «Грозы» соответствует его жена-поджигательница с приставленной к ней служанкой, а также другими слугами, которым не всегда, как и «лакеям» в пьесе Островского, удаётся уследить за своей сумасшедшей барыней. В отличие от сумасшедшей барыни Островского, безумная жена Рочестера быстро переходит от слов к делу, не просто слоняясь по дому с дикими воплями, но и устраивая серию поджогов, последний из которых превращает замок в руины, а его хозяина, Рочестера, — в едва выжившего калеку: «…but now I have a particular reason for wishing to hear all about the fire.Was it suspected that this lunatic, Mrs. Rochester, had any hand in it? — You’ve hit it, ma’am: it’s quite certain that it was her, and nobody but her, that set it going» [8: p. 435]. Интересно, что символическая деталь —

44

похищение ключа, предшествующее несчастью, — встречается

ив том, и в другом произведении. Итак, все в огне горят. В гееннском, в огне собственной души или в огне в самом прямом смысле этого слова. Именно с огнем, по словам Кулигина, в воде нашли мёртвую Катерину.

Как и героиня Островского, Рочестер — жертва семейного деспотизма, а потом и незаконной любви. Он переживает острую депрессию, вызванную сознанием собственного греха и маячащей перед ним буйно помешанной женой, которая с маниакальным упорством пытается сжечь его в «огне неугасимом». Видимо, в больном мозгу сумасшедшей барыни из романа Бронте идея огня гееннского превратилась в самую натуральную пироманию. Оглянемся на прошлое Рочестера и Катерины. Их детство не было безоблачным; в юности — супружество с нелюбимым человеком. О сватовстве Тихона к Катерине мы ничего не знаем, но достаточно иметь хотя бы поверхностное знакомство с пьесами Островского о купеческой жизни, чтобы понять, что ни Катерину, ни даже Тихона никто об их видах на брак не спрашивал. А Рочестер? Жадные до денег отец и брат буквально «подсунули» ему выгодную невесту, чтобы соблюсти традиционный английский майорат, не дав ему времени поближе познакомиться с будущей женой, хотя прекрасно знали о её ненормальности. Когда правда открылась, Рочестер хотел застрелиться: «Of the fanatic’s burning eternityIhavenofear:thereisnotafuturestateworsethanthispresent one — let me break away, and go home to God!» [8: p. 312]. В первое время знакомства он производит на Джен впечатление деспота

исамодура. Так семейный деспотизм, домостроевский или аристократический, калечит судьбы людей. И Катерина, и Рочестер, отстаивая своё право на любовь по велению сердца, становятся с точки зрения общепринятой морали, да и в собственных глазах, преступниками. Сами они, правда, ничего не поджигают, кроме, говоря словами Маяковского, собственного сердца, но вынуждены опасаться огня карающего. «Геенна огненная» раскаяния настигает Катерину, а Бронте показывает наказание своего несчастного героя в пламени собственного дома прямо-таки в со-

45

ответствии с евангельскими заповедями о соблазнах. Если рука соблазняет тебя, надо её отсечь, если глаз соблазняет — надо его вырвать. На пожаре Рочестер теряет руку и зрение, хотя и остаётся в живых, избегнув геенны огненной и переселения на тот свет.

Что послужило развитию пиромании у жены Рочестера? Судя по всему, ещё до проявления явных признаков помешательства,снейтоженесклонныбылицеремонитьсявродномдоме,быстро устроив её брак с английским аристократом. Интересно, что встреча Рочестера и его будущей жены, сумасшедшей Берты, состоялась на Ямайке. Хотя Берта — дочь плантатора, а не коренного жителя Ямайки, нелишне вспомнить, что так называемому амоку (см. рассказ С. Цвейга) подвержены жители тропических островов (в первую очередь Малайских). Миссис Рочестер считает себя, конечно, жертвой деспотизма мужа, запершего её в стенах замка. НедаромонатакяростнотопчетногамиподвенечныйнарядДжен,тут рассудка ей хватило, чтобы увидеть в Джен соперницу. Желание отомстить отвергнувшему её мужу превращается у сумасшедшей в маниакальное желание сжечь всех окружающих в адском огне.

Покаяние Рочестера и объяснение с Джен происходят при свете камина: «I turned my eyes from him, fixed them on the fire, and tried to assume and maintain a quiet, collected aspect» [8: p. 306]. Это как бы предвестие торнфилдского пожара. Единственный персонаж, испытавший на себе семейный деспотизм и не поддавшийся деструктивным интенциям, — это Джен, сирота, натерпевшаяся оттётки,отдвоюродныхсестёрибрата,нонесломленная,поддерживаемая верой. Характер Катерины мы назвали бы более сложным, по психологическому типу она, пожалуй, ближе к Рочестеру, замкнувшемуся и даже озлобившемуся из-за тирании родных и, как и Катерина, пытающемуся преодолеть несправедливость судьбы. Но, как бы то ни было, мотив огня, как видим, встречается в обоих произведениях. Психологи, напомним, связывают пироманию с семейным неблагополучием. «Именно в глубинах бессознательного вспыхивает жаркое пламя, сжигающее изнутри живую плоть», как говорит в своём «Психоанализе огня» Гастон Башляр [1: c. 148].

46

Литература

1.Башляр Г. Психоанализ огня / Г. Башляр. – М.: Прогресс, 1993. – 176 с.

2.Гончаров И.А. Собрание сочинений: в 8-ми тт. / И.А. Гончаров. – Т. 8. – М.: Художественная литература, 1980. – 559 с.

3.Журавлёва А.И. Русская драма и литературный процесс ХIХ века / А.И. Журавлева. – М.: Изд-во МГУ, 1988. – 198 с.

4.Латыева Е.В. О роли мотива «гееннского огня» в пьесе А.Н. Островского «Гроза» / Е.В. Латыева // Филологические на-

уки: сб. науч. трудов. – № 3(18). – М.: МГИМО, 2000.– 156 с.

5.Недзвецкий В.А. Русская литература ХIХ века. 1840– 1860-егоды/В.А.Недзвецкий, Е.Ю.Полтавец.–М.:Изд-воМГУ, 2010. – 376 с.

6.Островский А.Н. Драматургия / А.Н. Островский. – М.:

АСТ; ОЛИМП, 1997. – 736 с.

7.Фрейд З. Добывание и покорение огня / З. Фрейд // Между Эдипом и Озирисом. – Львов: Инициатива; М.: Совершенство, 1998. – 512 с.

8.Brontë C. Jane Eyre. – Hammersmith: Collins, 2010. – 490 p.

А.А. Рюкина

ТРАДИЦИИ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВТВОРЧЕСТВЕ С.И. ШАРШУНА

Вхрестоматийной статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», обозначая разрыв с позитивистской, «реалистической» традицией, Д.С. Мережковский предлагает образ нового, но не вполне определившегося, смутно различимого поколения — это поколение, соединяющее «величайшую силу» с «величайшим бессилием» [3: с. 36], наделённое «тихим голосом, так что далекая толпа не может услышать» [3: с. 54], жертвенное поколение, которому, вполне возможно, «ничего не удастся сделать» [3: с. 40]. Однако «в чём бы ни

47

обвиняли современное поколение, как бы над ним ни смеялись, оно исполнит своё героическое призвание — умереть, передав следующему, более счастливому поколению искру новой жизни» [3: с. 56]. С полной уверенностью мы можем эти строки отнести и к характеристике «незамеченного поколения» русского зарубежья, возросшего на почве как французского импрессионизма и символизма, так и русского литературного и художественного ренессанса Серебряного века. Но мы знаем, что «потерянное поколение» стремилось сохранить, возродить, продолжить традиции великой русской литературы — в противоположность существовавшей тогда по другую сторону литературы соцреализма. И, конечно, не случайно мы находим в произведениях литераторов русского зарубежья аллюзии на классиков XIX века.

Как реализуются эти темы в творчестве писателей-эмигран- тов, мы можем проследить на примере творчества Сергея Шаршуна — представителя искусства русского зарубежья первой волны, дебютировавшего в литературе дадаистской поэмой на французском языке. Вообще Шаршун своими духовными отцами считал «Гоголя, А. Белого, Розанова и иностранцев» [7: с. 2]. Исследователь творчества Гоголя и его «наследник» Андрей Белый, отмечая особенность Гоголя, «видящего не цвет, а звук, из которого он выводит цвета», писал: «Образы даны как бы в парообразном состоянии: в меняющей, подобно облаку, очертания гиперболической напученности, переходящей в бесформенность, в безобразность просто, отчего вместо образа — итог, учёт: риторическая сентенция» [1: с. 10]; «…происхождение и линии, и рельефа­ , и краски — из “музыки”, изобразительный стиль Гоголя — отложение ритма» [1: с. 125]. Так, у Шаршуна одиночество героя, по мнению П. Пильского, выражено «линиями какого-то чертежа, какой-то теоремы» [4: с. 149]. По пути Гоголя идёт Шаршун при создании образов главных героев, единственной отдушиной для которых в окружающем чужом мире являлась музыка. Осчастливив их своим звучанием, она изменяла их души до неузнаваемости: «Доктор — дьявол, прошпиговывающий его вилами своих стрел-струн, превращающий

48

вгубку лёгкие, вдыхающие эфир, растворяющий их в облако, исходящее медово-розовыми слезами! Ледяное, деревянное равновесие — отнято! По чужому произволу Непоседов может быть брошен в крематорий нирваны!» [8: с. 47]. Наконец, мы находим почти цитирование Гоголя: «Россия, Россия! Видящая розовое царство братства, равенства и свободы, пламенно-веру- ющая, какими судьбами я, твой сын, жирую и пирую… Не несу общерусской тяготы? Как до сих пор не отдал себя на похлёбку беспризорным! Какая сила удержала от предания близких…» [6: с. 11] (сравни с заключительным авторским восклицанием

в«Мёртвых душах» Гоголя).

Шаршун, как и Н.В. Гоголь, своё прозаическое произведение «Долголиков» называет поэмой. По мнению Ю.В. Манна, такая характеристика жанра «Мёртвых душ» оправдана поэтичностью, музыкальностью, выразительностью языка, насыщенного такими образными сравнениями и метафорами, какие можно встретить разве что в поэтической речи; а главное — постоянным присутствием автора, что делает «Мёртвые души» произведением лироэпическим. Так и в «Долголикове» вся действительность, изображенная в произведении, проходит сквозь призму авторского сознания, преломляется в нём, выступает как достояние личностного опыта, обдуманного и выстраданного автором. Таким образом, в поэме проявляются как бы два предмета изображения: объективная действительность (что характерно для эпоса) и внут­ ренний мир личности (что свойственно лирике).

Однако при более пристальном рассмотрении отношений замысла и структуры произведения Шаршуна мы можем отметить, что его поэма не только с точки зрения жанрового определения служит продолжением традиции русской классической литературы в лице Н.В. Гоголя, но и выбранный им способ художественного повествования позволяет провести ассоциативную связь с другим великим произведением — романом М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Такие параллели не случайны в творчестве Шаршуна, он сам утверждал: «Моя настольная книга — история мировой литературы» [7: с. 6]. «Долголиков»,

49

как и «Герой нашего времени», начинается с предисловия (вступления): новая индивидуальность главного героя в произведении рождается на основе прототипических черт; в них рисуется «герой своего времени». В том и в другом случае Предисловие оторвано от общего хода повествования. В «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтов не стремится быть моралистом, он воспроизводит современную жизнь, придавая её освещению субъективную окраску в соответствии со своим пониманием (этому посвящено предисловие к роману). Лермонтов намечает обобщённые характеристики того поколения, воплощением которого является Печорин. В «Долголикове» тоже дан обобщённый взгляд, только в поле зрения оказывается русский национальный характер незаурядной личности эмигранта, какой представляется Долголиков. В «Долголикове» типичные черты поколения на примере рассмотрения личности главного героя отмечает не сам автор, а два посторонних человека, отдыхающих на берегу Уазы, куда случайно пришёл Долголиков, тем самым попав в поле их зрения. В произведениях несколько рассказчиков, своими наблюдениями помогающих понять личность главного героя. В «Герое нашего времени» психологический портрет дан молодым путешественником, которого не знает Печорин, так как не знаком с ним, как и портрет Долголикова дан незнакомым ему лицом, причём он подан как продолжение наблюдений Долголикова над собственной внешностью у зеркала. Именно этот незнакомый человек озвучивает мысли главного героя («Когда его глаза еще не сидели так глубоко в орбитах, он считал себя похожим на Наполеона» [5: с. 12]), передаёт впечатление, которое производит герой со стороны («Видевший происходящее железнодорожный служащий остался равнодушен к положению Долголикова» [5: с. 26]. В «Дневнике Печорина» и «Долголикове» вся действительность, изображённая в них, проходит сквозь призму сознания главного героя. Это выражается в постоянной оценке себя самим героем, постоянном самоанализе. «Зачем я жил? Для какой цели я родился?» [2: с. 450]; «Да, что такое — я? И что нужно делать, чтобы стать лучше и смочь

50