История отечественного искусства и культуры. Конспект лекций

трактовал как злого духа, как мятежную душу («Демон сидящий» (1890, ГТГ), «Демон поверженный» (1902, ГТГ)). К теме Демона он обращается и в иллюстрациях к одноименной поэме М. Ю. Лермонтова («Пляска

Тамары» (1890–1891, ГТГ), «Тамара и Демон» (1890–1891, ГТГ), «Тамара в гробу» (1890–1891, ГТГ)). Художник также обращался к сказочно-былин- ной тематике («Царевна-лебедь» (1900, ГТГ), «Богатырь» (1898, ГРМ)).

Ядро группировки «Мир искусства» в конце 1890-х годов составили молодые петербургские художники, которые знали друг друга еще со времени учебы в частной петербургской гимназии К. И. Мая или со времени студенчества – А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст (Розенберг), Е. Е. Лансере и их друзья В. Ф. Нувель и Д. В. Философов. Они увлекались философией, музыкой, театром, литературой, пространственными искусствами. Сильное влияние на них оказывал В. А. Серов. В 1898–1900-х гг. в объединение вошли И. Э. Грабарь, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, Н. К. Рерих, А. П. Остроумова-Лебедева, А. Я. Головин, а в 1910-х – З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев, Г. И. Нарбут, К. С. Петров-Водкин. Также на выставках объединения показывали свои произведения живописцы И. И. Левитан, А. П. Рябушкин, М. А. Врубель, К. А. Коровин, К. Ф. Юон, А. А. Рылов, скульпторы С. Т. Коненков, А. С. Голубкина, А. Т. Матвеев и др. Главную организаторскую роль в деятельности объединения сыграл С. П. Дягилев.

Эта группировка представляла несколько явлений в русском искусстве и культуре:

•содружество художников, сложившееся из дружеского кружка любителей изящного,

•основанный этим кружком журнал «Мир искусства», который издавался в 1898/ 1899 – 1904 годах,

•выставки этого объединения.

Деятельность объединения «Мир искусства» можно разделить на три этапа:

•первый период (1898 – 1893) – начало выставочной деятельности объединения, издание журнала «Мир искусства»,

•второй период (1903–1910) – объединение вошло в состав «Союза русских художников»,

•третий период (1910–1924) – объединение вновь существовала как самостоятельное общество.

Участники нового художественного объединения не принимали внеш-

нюю красивость и сюжетную занимательность салонно-академического

71

искусства. Отвергали они и реалистическое искусство того времени, за которое выступали составившие ядро Товарищества передвижных художественных выставок художники-реалисты. «Мирискусники» считали,

что последние опошли гражданственную тематику лучших представителей демократического реализма второй половины XIX века. Общим для художников новой группировки было неприятие действительности тогдашней России как безобразной, лишенной поэзии и красоты. Они поставили перед искусством новую цель – преобразовать мир путем служения красоте. Одним из путей ее достижения они считали освоение отечественного и мирового художественного наследия. Часть членов объединения выступали с лозунгом «искусство для искусства». В первых номерах журнала была опубликована статья «Сложные вопросы», которую написали Дягилев и Философов. Она была программной для объединения. В ней авторы поставили проблему художественного индивидуализма, свободу искусства от политических проблем и проблему красоты как вечной и самая важной для творчества художника.

Журнал «Мир искусства» сначала издавался на средства меценатов – сначала княгини М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова, затем – на государственную субсидию. Главную роль в издании играли Бенуа и Дягилев. Художественное оформление и полиграфическое исполнение журнала открыла новую эпоху в журнальной и книжной графике России. Члены объединения следили за развитием полиграфического искусства за рубежом и использовали лучшее из зарубежного опыта в своей прак-

тике. Журнал издавался большим форматом на превосходной бумаге. Текст набирался елизаветинским шрифтом. Обложку, заставки, рамки, концовки выполняли художники объединения. Журнал содержал много иллюстраций отличного качества.

Литературную часть журнала редактировал критик Д. В. Философов. Здесь печатались произведения поэтов-символистов, трактовались религиозные вопросы. Художественный отдел не зависел от литературного. Он знакомил читателей с символизмом и стилем модерн и связанными с ними западноевропейскими художниками, а также с русским и зарубежным искусством.

Объединение знакомило Европу с русским искусством. Важную роль в этом сыграл организаторский талант С. П. Дягилева. В 1906– 1907 гг. прошли в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки художников Бенуа, Добужинского, Ларионова, Рериха, Врубеля и др. Огромным успехом пользовались в Париже симфонические

72

«Исторические русские концерты» (1907), на которых звучали произведения русских композиторов от Глинки до Скрябина в исполнении С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, Ф. И. Шаляпина и др. С 1908 г.

Дягилев организовывал гастроли русских оперы и балета в Париже, получивших название «Русских сезонов». Европа знакомилась с произведениями русских композиторов Бородина, Мусоргского, РимскогоКорсакова, Стравинского и других в исполнении лучших русских артистов – певца Ф. И. Шаляпина, балерин А. Павловой, Т. Карсавиной, танцовщика В. Нижинского. Хореографом был известный новатор М. Фокин. Декорации к спектаклям делали Бену, Бакст, К. Коровин, Головин, Анисфельд, Рерих и другие.

Творчество художников объединения «Мир искусства» близко к руслу модерна. Для них характерен ретроспективизм – обращение к прошлым эпохам. Искусство прошлых эпох (России XVIII – первой половины XIX веков и Западной Европы XVII–XIX веков) «мирискусники» считали важными источниками обновления. Но наряду с любованием эпохой в их работах часто присутствует элемент иронии.

А. Н. Бенуа (1870–1960) был главным идеологом объединения. Одной из главных тем в его творчестве стала жизнь Версаля эпохи ко- роля-солнце Людовика XIV. Воплощением впечатлений от поездок художника в знаменитую загородную резиденцию французских королей стали две серии версальских работ – так называемая первая (1896–1898, «Король прогуливается в любую погоду…» (1898, Одесская картинная

галерея), «Версаль. Людовик XIV кормит рыб» (1897, ГРМ), «Версаль. У Курция» (1898, ГРМ), «Маскарад при Людовике XIV» (1898, ГРМ)) и вторая (1905–1907, «Прогулка короля» (1906, ГТГ), «Фантазия на версальскую тему» (1906, ГТГ), «Китайский павильон. Ревнивец» (1906, ГТГ)). Близко примыкают к ним работы «Купальня маркизы» (1906, ГТГ и ГРМ). Интересовала художника и жизнь Петербурга XVIII века («Парад при Павле I» (1907, ГРМ)). Бенуа выступал и как книжный график – создал цикл иллюстраций к поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина(1903–1905 и 1916–1922) и «Азбуку в картинках». Бенуа также был художественным критиком и историком искусства.

Интерес к прошлым эпохам нашел отражение и в произведениях К. А. Сомова (1869–1939) («Дама в голубом» (1897–1900, ГТГ), «Эхо прошедшего времени» (1903, ГТГ)). Но главное место в его творчестве занимал «галантный» жанр с изображением дам, кавалеров, персонажей итальянской комедии («Осмеянный поцелуй» (1908, ГРМ), «Арлекин

73

и дама» (1912, ГТГ), «Любовное письмо» (1911–1912, ГТГ) и др.). Сомов был также тонким портретистом-психологом (живописный портрет А. П. Остроумовой-Лебедевой (1901, ГРМ), графические портреты по-

эта А. Блока (1907, ГТГ), поэта и прозаика М. А. Кузмина (1909, ГТГ), художника М.В. Добужинского (1910, ГТГ) и др.).

Е. Е. Лансере (1875–1946) увлекала жизнь XVIII столетия («Петербург начала XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1903, ГРМ), «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, ГТГ), «Корабли времен Петра I» (1911, ГТГ)), а также памятники архитектуры Петербурга («Никольский рынок в Петербурге» (1901, ГТГ)), «Колоннада Казанского собора» (1903) и др.). К лучшим произведениям реалистической графики принадлежат иллюстрации Лансере к повести «Хаджи-Мурат» Л. Н. Толстого, выполненные в 1912–1915 годах.

Главной темой гравюр и акварелей А. П. Остроумовой-Лебедевой (1871–1955) были виды Петербурга и его пригородов (ксилографии «Адмиралтейство под снегом» (1901), «Новая Голландия» (1901), «Летний сад» (1902), «Вид на колонны Биржи и Петропавловскую крепость» (1908), «Крюков канал» (1910), литография «Липовая аллея и памятник Павлу I в Павловске» (1903),акварель «Пруд в Павловске» (1922, ГТГ)). Ее работы отличает лирика, лаконизм формы и цвета.

Л. С. Бакста (1866–1924) интересовала темой гибели античной цивилизации («Древний ужас» (1908, ГРМ)). Но самыми яркими в его творчестве стали эскизы костюмов к постановкам «Русских сезонов» – Саломеи

(«Танец семи покрывал») (1908, ГТГ) к одноименной драме О. Уайльда, Клеопатры (1909, собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон) к одноименному балету на музыку А. С. Аренского, Синей султанши (1910, собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон)

кбалету «Шехеразада», танцовщицы (1910, собрание де Беарн, Париж)

кбалету «Жар-птица»», беотийца (1911, собрание Лобановых-Ростовских, Лондон) и двух беотиек (1911, Государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург») к балету Н. Н. Черепнина «Нарцисс», Пери (1911, собрание Лобановых-Ростовских, Лондон) к одноименному балету П. Дюка и др.). Бакст был также талантливым портретистом (живописные портреты В. Ф. Нувеля (1895, ГРМ), С. П. Дягилева с няней (1906, ГРМ), графический портрет З. Н. Гиппиус (1906, ГТГ)).

Тема из жизни раннесредневековых славян и средневековой древней Руси была одной из ведущих в творчестве Н. К. Рериха (1874–1947) российского периода – «Гонец. Восстал род на род» (1897, ГТГ), «Заморские

74

гости» (1901, ГТГ), «Идолы» (1901, ГРМ), «Колдуны» (1905, Киевский музей русского искусства), «Славяне на Днепре» (1905, ГРМ)). Его работы отличает понимание духа эпохи. Он изучал фольклорные источ-

ники, принимал участие в раскопках курганов. В некоторых работах художник был близок традициям символизма («Зловещие» (1901, ГРМ), «Небесный бой» (1912, ГРМ)).

Известность И. Я. Билибину (1876–1942), серьезно изучавшему народное искусство и фольклор, принесли иллюстрации к русским народным сказкам «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» (1901), «Василиса Прекрасная» (1902 – «Баба Яга», «Василиса Прекрасная уходит из дома Бабы Яги», «Красный всадник» и др.), «Марья Моревна» (1903 – «Добрый молодец, Иван-царевич и три его сестры», «Иван-царевич и „рать – сила побитая“»), к былине «Вольга» (1903 – «Вольга с дружиной»), а также иллюстрации к произведению А. С. Пушкина «Сказка о золотом петушке» (1906 – «Дадоново войско», «Дадон перед Шамаханской царицей»). Оригинальный графический стиль художника был основан на узорчатом контурном рисунке, расцвеченном акварелью.

Ведущей темой в творчестве М. В. Добужинского (1875–1957) стала жизнь современного ему города, который он показывал как царство однообразия и стандарта, поглощающее индивидуальность человека («Человек в очках (портрет поэта и критика К. Суннерберга)» (1905, ГТГ), «Окно парикмахерской» (1906, ГТГ), «Городские типы (Гримасы города)» (1908, ГТГ)). Иллюстрации Добужинского (1922) к повести «Белые ночи»

Ф. М. Достоевского относятся к числу лучших иллюстраций произведений этого писателя.

Главной темой в творчестве Б. М. Кустодиева (1878–1927), которого вдохновлял патриархальный народный быт, была жизнь небольшого провинциального поволжского городка («Ярмарка» (1906, ГТГ), «Гулянье на Волге» (1909, ГРМ), «Троицын день» (1920, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)). В своих произведениях он воплощал народный идеал женской красоты («Красавица» (1915, ГТГ), «Купчиха» (1915, ГРМ), «Купчиха за чаем» (1918, ГРМ)). В одних своих портретах художник продолжал реалистическую традицию Репина (портреты И. Билибина (1901, ГРМ) и Е. Е. Лансере (1913, ГРМ), «Автопортрет (На охоте)» (1905, ГРМ)), в других писал модели на фоне провинциального городка (автопортрет (1912, галерея Уффици), портрет певца Ф. И. Шаляпина» (1922, ГРМ)).

75

А. Я. Головин (1863–1930) много работал в театре – создавал декорации для Большого театра в Москве и императорских театров в Петербурге. Печать театральности лежит и на его станковых произве-

дениях – портретах людей искусства (портреты Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна в опере А. Н. Серова «Юдифь» (1908, ГТГ) и в роли Бориса Годунова в одноименной опере М. П. Мусорского (1912, ГРМ), портрет В. Э. Мейерхольда (1917, Государственный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки), серия «Испанки»), натюрмортах («Фарфор и цветы» (1915, ГТГ), «Натюрморт с цветами» (1916, Государственная картинная галерея Армении, Ереван), пейзажах («Березки» (1908, ГТГ), «Нескучный сад» (1910-е, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)).

Красоту З. Н. Серебрякова (1884–1967) умела видеть в совершенно обыденных вещах. Одухотворенность и выразительность образов характерна для ее портретов и жанровых полотен («За туалетом. Автопортрет» (1909, ГТГ), портрет О. К. Лансере (1910, частное собрание), «За завтраком» (1914, ГТГ), «Карточный домик» (1919, ГРМ)). Продолжая традиции А. Г. Венецианова, художница поэтично решает жанровые работы, посвященные жизни крестьян («Крестьяне» (1914, ГРМ), «Беление холста» (1917, ГТГ)).

В период революции 1905–1907 гг. переживает расцвет сатирическая графика. В это время возникает более 350 сатирических журналов, среди которых – «Жупел», «Адская почта» и др. Примером аллегорической

карикатуры является рисунок И. Я. Билибина «Осел в 1/20 натуральной величины» (1906, журнал «Жупел», №3), в ней художник пародировал стиль старинной гравюры, где правителя представляли в пышной облачении с атрибутами власти. Особенно популярными были карикатуры на правительственные круги, полицию и армию (Е. Е. Лансере «Тризна» (журнал «Адская почта», 1906, №2), карикатуры Б. Кустодиева на членов правительства (журнал «Адская почта»)).

Инициатива создания «Союза русских художников» в 1903 году принадлежала участвовавшим в выставках «Мира искусства» московским живописцам, которые были недовольны эстетической направленностью и стилистикой «мирискусников»-петербуржцев. Несмотря на то, что в выставках «Союза» последние участвовали, «лицо» нового объединения определяли художники-москвичи, которые обращались к национальной тематике и работали в русле импрессионизма. Левитановскую традицию в пейзаже развивали такие мастера «Союза» как С. А. Виноградов

76

(1869–1938) («Весна» (1911, ГРМ), «Северная деревня» (1902, ГРМ)),

С.Ю. Жуковский (1873–1044) («Плотина» (1900, ГРМ), «Осень. Веранда» (1911, ГРМ)), К. Ф. Юон («Мартовское солнце» (1915, ГТГ)), А. А. Рылов

(«Зеленый шум» (1904, ГРМ)) и другие. Важное место тема уходящей в прошлое помещичьей усадьбы занимала в пейзажах живописцев «Союза» –

С.Ю. Жуковского («Ранняя весна (Беседа в парке)» (1910, Курская областная картинная галерея им. А. А. Дейнеки), С. А. Виноградова («Усадьба. Отблеск вечерней зари» (1912, Ярославский государственный художественный музей), «Весна идет» (1911, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)). Она также нашла отражение и в интерьерах С. Ю. Жуковского («Радостный май» (1912, ГТГ), «Былое. Комната старого дома» (1912, Национальный художественный музей

Республики Беларусь)).

Еще один яркий мастер «Союза» – Ф. А. Малявин (1869–1940) – создавал в своих полотнах образы русских баб как олицетворение праздничной стихии, стремился показать таящуюся в них народную стихийную силу («Смех» (1899, Венецианская Галерея современного искусства), «Вихрь» (1906, ГТГ), «Две девки» (1910, ГРМ)). Сюжетный мотив в его произведениях не играл значительной роли, главное в них – увлеченность художника решением декоративных задач, передачей укрупненной формы. Свободная живописная манера его полотен близка не только к импрессионизму, но и к экспрессионизму.

Участвовавший в выставках «Союза» И. Э. Грабарь (1871–1960) ис-

пользовал достижения не только импрессионистов, но и приемы разложения цвета пуантилистов (или дивизионистов) – мастеров одного из течений постимпрессионизма. Как и французские импрессионисты (например, К. Моне), Грабарь изучал один и тот же феномен природы в разных условиях (например, снег в «Февральской лазури» (1904, ГТГ), «Мартовском снеге» (1904, ГТГ) и др.). Он стремился передать свет, воздух, однако в живописи художника почти никогда не было характерного для французских импрессионистов «растворения» предмета в световоздушной среде. Для создания своих пейзажей он использовал, как и пуантилисты, раздельные мазки красок, не до конца смешанных на палитре. Близкие творческие задачи Грабарь решал и в натюрмортах («Неприбранный стол» (1907, ГТГ), «Хризантемы» (1905, ГТГ), «Яблоки» (1905, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)).

Творчество живописца В. Э. Борисова-Мусатова (1870–1905) сформировалось вне связи с ведущими художественными объединениями

77

конца XIX – начала XX веков. В нем отразились настроения эпохи – и разочарование в действительности и романтическая мечта о светлом идеале. В ряде его работ чувствуется влияние импрессионизма, по-

стимпрессионизма и символизма. Как и мастера «Мира искусства», он стремился воссоздать в своих работах жизнь далеких прекрасных эпох, но это были не конкретные исторические эпохи, а эпохи, созданные фантазией художника («Автопортрет с сестрой» (1898, ГРМ), «Осенний мотив» (1899, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева), «Гармония» (1900, ГТГ), «Изумрудное ожерелье» (1903–1904, ГТГ)). Его интересовала и тема уходящей в прошлое культуры помещичьей усадьбы – целый ряд его работ был создан под впечатлением поездок в усадьбу Зубриловка князей Голицыных-Прозоровских Саратовской губернии («Гобелен» (1901, ГТГ), «Водоем» (1902, ГТГ), «Призраки» (1903, ГТГ), «В парке» (1901–1903, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск)). Творчество БорисоваМусатова оказало влияние на становление символистского направления в русской живописи начала XX века.

Еще одним крупным художественным объединением стала «Голубая роза», в которую вошли молодые выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества (П. В. Кузнецов, Н. Крымов, С. Судейкин, Н. Сапунов, М. Сарьян, П. Уткин, братья Милиоти и другие) – последователи творчества В. Э. Борисова-Мусатова. Характерное для символизма название было дано предположительно поэтом и прозаиком В. Я. Брюсовым.

Оно отразило стилистику участников объединения. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как бы олицетворял поэтическую мечту о несбыточно-прекрасном, реальность, тоску и надежду. Этой выставке предшествовала прошедшая в Саратове в 1904 г. выставка «Алая роза», в которой участвовала часть этих художников.

Несмотря на то, что «Голубая роза» во многом продолжила начинания «Мира искусства», она противостояла мирискусническому стилизму

илитературности («Голубой фонтан» (1905, ГТГ) и «Утро. Рождение» (1905, ГТГ) П. В. Кузнецова, «Озеро фей» (1905, ГТГ) и «Любовь. Сказка» (1906, Музей М.С. Сарьяна, Ереван) М. С. Сарьяна, «Ночь» (1907, ГТГ)

и«Сон» (1905, ГРМ) П. С. Уткина, «Утро» (1905, ГРМ) В. Д. Милиоти, «Ночной праздник» (1905) С. Ю. Судейкина, «Маскарад» (1907, ГТГ) Н. Н. Сапунова и др.). Творчество мастеров «Голубой розы» стало первый

шагом русского искусства за пределы XIX века. Они смогли пластически выразить нематериальные категории – эмоции, настроения, душевные

78

переживания. По этому пути в дальнейшем пошло искусство авангарда. Однако выставка «Голубая роза» оказалась единственной: она оказалась лишь преходящим моментом в творчестве этих мастеров.

В дальнейшем их пути разошлись. П. В. Кузнецова увлекла жизнь кочевых народов Заволжья и востока («Вечер в степи» (1912, ГТГ), «Мираж в степи» (1912, ГТГ), «Восточный мотив» (1912–1913, Нижегородский государственный художественный музей)), Сарьяна – жизнь востока и Армении («Персиянка» (1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван), «Финиковая пальма» (1911, ГТГ), «Горы. Армения» (1923, ГТГ)) и т. д.

Ощущение мира как единого целого в связи времен и явлений присутствовало в творчестве К. С. Петрова-Водкина (1878–1939). В построении формы в своих картинах он опирался на древнерусскую живопись и фрески эпохи Раннего Возрождения. Их отзвуки чувствуются в работах художника на тему материнства («Мать» (1915, ГРМ), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1015, ГРМ)). Образ юноши в картине «Купание красного коня» (1912, ГТГ) вызывает ассоциации с Георгием Победоносцем в его народном понимании. Красный конь воспринимался современниками как судьба России, которую не под силу удержать юному седоку. В этой картине художник символически предсказал «красную» судьбу России в XX веке.

Художник создал свою живописную систему. Он стремился, обращаясь к любому жанру, показать сопричастность изображаемого огромному миру Вселенной, воплотить философскую мысль о взаимосвязи

видимого и чувственно воспринимаемого микромира с теоретически познаваемыми законами космического макромира. Окружающий мир в своих работах он показывал с помощью так называемой «сферической» или «наклонной» перспективы: линия горизонта изображалась очень высокой и «спадающей» к боковым краям картины, что создавало впечатление взгляда с большой высоты на круглую поверхность Земли, горизонтальные плоскости (земли, пола или даже стола) вздыбливалась, вертикали стен домов или фигур стоящих людей превращалась в веерообразно расходящиеся наклонные («На линии огня» (1916, ГРМ), «Полдень» (1917, ГРМ), ). Разработал художник и новую теорию цвета: картины он строил на сочетании немногих тонов, восходящих к основному «трехцветию» – красному, синему и жёлтому.

В конце 1910 года в Москве появилась еще одна художественная выставка с вызывающим названием «Бубновый валет». В следующем, 1911 г., участвовавшие на ней художники создали одноименное

79

художественное объединение – первую группировку мастеров авангарда. Ее первоначальный состав был довольно пестрым. Ядро этого общества, просуществовавшего до 1916 г., составили художники

П. П. Кончаловский, Р. Р. Фальк, И. И. Машков. А. В. Лентулов, А. В. Куприн и др. Они выступали как противники салонно-акаде- мического искусства и «передвижнического» реализма, модерна и символизма. Художники этого объединения увлекались творчеством французского постимпрессиониста А. Сезанна и его последователей фовистов и кубистов, а также русским примитивом.

П. П. Кончаловского (1876–1956) увлекало разнообразие реального мира в его предметной конкретности. На «бубновалетовском» этапе своего творчества он был во многом близок к Сезанну («Агава» (1916, ГТГ), «Натюрморт с бегонией» (1916, Томский областной художественный музей)) и фовизму (портрет художника Г. Б. Якулова (1910, ГТГ), «Порт

вСиене» (1912, Ивановское объединение художественных музеев)).

И.И. Машков в своих работах («Фрукты на блюде» (1910, ГТГ),

«Вид Москвы. Мясницкий район» (1912, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)) был близок сезаннизму, фовизму и русскому примитиву (прежде всего, живописи вывесок и подносов). В своих портретах («Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910, ГРМ), «Автопортрет» (1911, ГТГ), Портрет дамы с фазанами» (1911, Санкт-Петербургский государственный театральный музей)) этот мастер сознательно заострял отдельные черты моделей, осо-

бенности их поз, манеры держаться, порой нарочито огрублял формы. В отличие от Машкова Р. Р. Фальк (1886–1958) избегал огрубления формы, стремился к изысканной красочной гармонии. Художник испытывал влияние Сезанна («Женский портрет» (1910, Государственный музей Республики Татарстан)), кубизма (портрет татарского журналиста М. Рефатова (1915, ГТГ)). В его работах нередко присутствовала нарочитая «детскость» рисунка и стремление создать новую систему перспективы («Парусник» (1912, Саратовский государственный худо-

жественный музей имени А. Н. Радащева)).

А. В. Лентулов (1882–1943) балансировал на грани фовизма и кубизма. Он изображал в своих работах мир как калейдоскоп динамических форм и ярких красок («Москва» (1913, ГТГ), «Автопортрет. „La Grand Peintre“» (1915, ГТГ)). Особое внимание художника привлекали памятники древнерусской архитектуры («Василий Блаженный» (1913, ГТГ),

80