История искусства русское искусство. Учебное пособие

государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)). В своих произведениях он воплощал народный идеал женской красоты («Красавица» (1915, ГТГ), «Купчиха» (1915, ГРМ), «Купчиха

за чаем» (1918, ГРМ)). В одних своих портретах Кустодиев продолжал реалистическую традицию Репина (портреты И. Билибина (1901, ГРМ) и Е. Е. Лансере (1913, ГРМ), «Автопортрет (На охоте)» (1905, ГРМ)), в других писал модели на фоне провинциального городка (автопортрет (1912, галерея Уффици), портрет певца Ф. И. Шаляпина» (1922, ГРМ)).

А. Я. Головин (1863–1930) много работал в театре – он создавал декорации для Большого театра в Москве и императорских театров в Петербурге. Печать театральности лежит и на его станковых работах – портретах людей искусства (портреты Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна в опере А. Н. Серова «Юдифь» (1908, ГТГ) и в роли Бориса Годунова в одноименной опере М. П. Мусорского (1912, ГРМ), портрет В. Э. Мейерхольда (1917, Государственный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки), серия «Испанки»), натюрмортах («Фарфор и цветы» (1915, ГТГ), «Натюрморт с цветами» (1916, Государственная картинная галерея Армении, Ереван), пейзажах («Березки» (1908, ГТГ), «Нескучный сад» (1910-е, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)).

З. Н. Серебрякова (1884–1967) умела видеть красоту в совершенно обыденных вещах. Внутренняя красота и выразительность образов характерна для ее портретов и жанровых полотен («За туалетом.

Автопортрет» (1909, ГТГ), портрет О. К. Лансере (1910, частное собрание), «За завтраком» (1914, ГТГ), «Карточный домик» (1919, ГРМ)). Продолжая традиции А. Г. Венецианова, художница поэтично решает жанровые работы, посвященные жизни крестьян («Крестьяне» (1914, ГРМ), «Беление холста» (1917, ГТГ)).

В период революции 1905–1907 годов переживает расцвет сатирическая графика. В это время возникает более 350 сатирических журналов, среди которых можно выделить «Жупел», «Адскую почту» и др. Примером аллегорической карикатуры может служить рисунок И. Я. Билибина «Осел в 1/20 натуральной величины» (1906, журнал «Жупел», №3), в ней художник пародировал стиль старинной гравюры, в которой правителя представляли в пышной облачении с атрибутами власти. Особенно популярными становятся карикатуры на правительственные круги, полицию и армию (Е. Е. Лансере «Тризна» (журнал

81

«Адская почта», 1906, №2), карикатуры Б. Кустодиева на членов правительства (журнал «Адская почта»)).

Инициатива создания «Союза русских художников» в 1903 году при-

надлежала участвующим в выставках «Мира искусства» московским живописцам, которые были недовольны эстетической направленностью и стилистикой мирискусников-петербуржцев. Несмотря на то, что в выставках «Союза» последние участвовали, «лицо» нового объединения определяли художники-москвичи, которые обращались к национальной тематике и работали в русле импрессионизма.

Левитановскую традицию в пейзаже развивали такие мастера «Союза» как С. А. Виноградов (1869–1938) («Весна» (1911, ГРМ), «Северная деревня» (1902, ГРМ)), С. Ю. Жуковский (1873–1044) («Плотина» (1900, ГРМ), «Осень. Веранда» (1911, ГРМ)), К. Ф. Юон («Мартовское солнце» (1915, ГТГ)), А. А. Рылов («Зеленый шум» (1904, ГРМ)) и другие. Важное место тема уходящей в прошлое помещичьей усадьбы занимала в пейзажах живописцев «Союза» – С. Ю. Жуковского («Ранняя весна (Беседа в парке)» (1910, Курская областная картинная галерея им. А. А. Дейнеки), С. А. Виноградова («Усадьба. Отблеск вечерней зари» (1912, Ярославский государственный художественный музей), «Весна идет» (1911, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)). Она также нашла отражение и в интерьерах С. Ю. Жуковского («Радостный май» (1912, ГТГ), «Былое. Комната старого дома» (1912, Национальный художественный музей

Республики Беларусь)).

Еще один яркий мастер «Союза» – Ф. А. Малявин (1869–1940) – создавал в своих полотнах образы русских баб, как олицетворение праздничной стихии, стремился показать таящуюся в них народную стихийную силу («Смех» (1899, Венецианская Галерея современного искусства), «Вихрь» (1906, ГТГ), Две девки» (1910, ГРМ)). Сюжетный мотив в его произведениях не играет значительной роли, главное в них – увлеченность художника решением декоративной задачи, передачей укрупненной формы. Свободная живописная манера его полотен близка не только к импрессионизму, но и к экспрессионизму.

В своем творчестве И. Э. Грабарь (1871–1960) использовал, как и многие мастера «Союза русских художников» достижения не только импрессионистов, но и приемы разложения цвета пуантилистов (или дивизионистов) – мастеров одного из течений постимпрессионизма. Как и импрессионисты (К. Моне), Грабарь изучал один и тот же

82

феномен природы (снег) в разных условиях («Февральская лазурь» (1904, ГТГ), «Мартовский снег» (1904, ГТГ)). Как и французские импрессионисты, художник стремился передать свет, воздух, одна-

ко в живописи художника почти никогда нет характерного для них «растворения» предмета в световоздушной среде. Для создания своих пейзажей он использовал, как и пуантилисты, раздельные мазки красок, не до конца смешанных на палитре. Близкие творческие задачи Грабарь решал и в натюрмортах («Неприбранный стол» (1907, ГТГ), «Хризантемы» (1905, ГТГ), «Яблоки» (1905, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)), в которые были воедино связаны с интерьерами или пейзажами.

Творчество живописца В. Э. Борисова-Мусатова (1870–1905) сформировалось вне связи с ведущими художественными объединениями конца XIX – начала XX веков. В его творчестве отразились настроения эпохи – и разочарование в действительности и романтическая мечта о светлом идеале. В ряде его работ чувствуется влияние импрессионизма, постимпрессионизма и символизма. Как и мастера «Мира искусства», он стремился воссоздать в своих работах жизнь далеких прекрасных эпох, но это были не конкретные исторические эпохи, а эпохи, созданные фантазией художника («Автопортрет с сестрой» (1898, ГРМ), «Осенний мотив» (1899, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева), «Гармония» (1900, ГТГ), «Изумрудное ожерелье» (1903–1904, ГТГ)). Его интересовала и тема уходящей в про-

шлое культуры помещичьей усадьбы – целый ряд его работ был создан под впечатлением поездок в усадьбу князей Голицыных-Прозоровских Саратовской губернии («Гобелен» (1901, ГТГ), «Водоем» (1902, ГТГ), «Призраки» (1903, ГТГ), «В парке» (1901–1903, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск)). Творчество БорисоваМусатова оказало влияние на становление символистского направления в русской живописи начала XX века.

Еще одним крупным художественным объединением стала «Голубая роза», в которую вошли молодые выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества (П. В. Кузнецов, Н. Крымов, С. Судейкин, Н. Сапунов, М. Сарьян, П. Уткин, братья Милиоти и другие) – последователи творчества В. Э. Борисова-Мусатова. Характерное для символизма название (было дано предположительно поэтом и прозаиком В. Я. Брюсовым) отразило стилистику участников объединения. Голубой цвет — цвет неба, воды, бесконечного пространства — как бы

83

олицетворял поэтическую мечту о несбыточно-прекрасном, реальность, тоску и надежду. Этой выставке предшествовала прошедшая в Саратове в 1904 году выставка «Алая роза», в которой участвовала часть этих ху-

дожников. Несмотря на то, что «Голубая роза» во многом продолжила начинания «Мира искусства», она противостояла мирискусническому стилизму и литературности («Голубой фонтан» (1905, ГТГ) и «Утро. Рождение» (1905, ГТГ) П. В. Кузнецова, «Озеро фей» (1905, ГТГ) и «Любовь. Сказка» (1906, Музей М. С. Сарьяна, Ереван) М. С. Сарьяна, «Ночь» (1907, ГТГ) и «Сон» (1905, ГРМ) П. С. Уткина, «Утро» (1905, ГРМ) В. Д. Милиоти, «Ночной праздник» (1905) С. Ю. Судейкина, «Маскарад» (1907, ГТГ) Н. Н. Сапунова и др.).

Творчество мастеров «Голубой розы» стало первый шагом русского искусства за пределы XIX века. Они смогли пластически выразить нематериальные категории — эмоции, настроения, душевные переживания. По этому пути в дальнейшем пошло искусство авангарда. Однако выставка «Голубая роза» оказалась единственной: она оказалась лишь преходящим моментом в творчестве этих мастеров. В дальнейшем их пути разошлись. П.В. Кузнецова увлекла жизнь кочевых народов Заволжья

иВостока («Вечер в степи» (1912, ГТГ), «Мираж в степи» (1912, ГТГ), «Восточный мотив» (1912–1913, Нижегородский государственный художественный музей)), Сарьяна – жизнь Востока и Армении («Персиянка» (1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван), «Финиковая пальма» (1911, ГТГ), «Горы. Армения» (1923, ГТГ)) и т. д.

Ощущение мира как единого целого в связи времен и явлений присутствует в творчестве К. С. Петрова-Водкина (1878–1939). В построении формы в своих картинах он опирался на древнерусскую живопись

ифрески эпохи Раннего Возрождения. Их отзвуки чувствуются в работах художника на тему материнства («Мать» (1915, ГРМ), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1015, ГРМ)). Образ юноши в картине «Купание красного коня» (1912, ГТГ) вызывает ассоциации с Георгием Победоносцем в его народном понимании. Красный конь воспринимался современниками как судьба России, которую не под силу удержать юному седоку. В этой картине художник символически предсказал «красную» судьбу России в XX веке.

Художник создал свою живописную систему. Он стремился, обращаясь к любому жанру, показать сопричастность изображаемого огромному миру Вселенной, воплотить философскую мысль о взаимосвязи

84

видимого и чувственно воспринимаемого микромира с теоретически познаваемыми законами космического макромира.

Окружающий мир в своих работах он показывал с помощью так

называемой «сферической» или «наклонной» перспективы: линия горизонта изображалась очень высокой и «спадающей» к боковым краям картины, что создавало впечатление взгляда с большой высоты на круглую поверхность Земли, горизонтальные плоскости (земли, пола или даже стола) вздыбливалась, вертикали стен домов или фигур стоящих людей превращалась в веерообразно расходящиеся наклонные («На линии огня» (1916, ГРМ), «Полдень» (1917, ГРМ)).

Разработал художник и новую теорию цвета: картины он строил на сочетании немногих тонов, восходящих к основному «трехцветию» – красному, синему и жёлтому.

В конце 1910 года в Москве появилась еще одна художественная выставка с вызывающим названием «Бубновый валет». В 1911 году участвовавшие на ней художники создали одноименное художественное объединение. Это было первое творческое объединение мастеров авангарда, первоначальный состав которого был довольно пестрым. Ядро этого общества, просуществовавшего до 1916 года, составили художники П. П. Кончаловский, Р. Р. Фальк, И. И. Машков. А. В. Лентулов, А. В. Куприн и др. Они выступали как противники салонно-академи- ческого искусства и «передвижнического» реализма, модерна и символизма. Художники этого объединения увлекались творчеством француз-

ского постимпрессиониста А. Сезанна и его последователей фовистов

икубистов, а также русским примитивом.

П.П. Кончаловского (1876–1956) увлекало разнообразие реального

мира в его предметной конкретности. На «бубновалетовском» этапе своего творчества он был во многом близок к Сезанну («Агава» (1916, ГТГ), «Натюрморт с бегонией» (1916, Томский областной художественный музей)) и фовизму (портрет художника Г. Б. Якулова (1910, ГТГ), «Порт

вСиене» (1912, Ивановское объединение художественных музеев)).

И.И. Машков в своих работах («Фрукты на блюде» (1910, ГТГ), «Вид

Москвы. Мясницкий район» (1912, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)) был близок сезаннизму, фовизму и русскому примитиву (прежде всего живописи вывесок и подносов). В своих портретах («Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910, ГРМ), «Автопортрет» (1911, ГТГ), Портрет дамы с фазанами» (1911, Санкт-Петербургский государственный театральный музей)) этот

85

мастер сознательно заостряет отдельные черты модели, особенности позы, манеры держаться, порой нарочито огрубляет формы.

В отличие от Машкова Р. Р. Фальк (1886–1958) избегал огрубления

формы, стремился к изысканной красочной гармонии. Художник испытывал влияние Сезанна («Женский портрет» (1910, Государственный музей Республики Татарстан)), кубизма (портрет татарского журналиста М. Рефатова (1915, ГТГ)). В его работах нередко присутствует нарочитая «детскость» рисунка и стремление создать новую систему перспективы («Парусник» (1912, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева)).

А.В. Лентулов (1882–1943) балансировал на грани фовизма и кубизма. Он изображал в своих работах мир как калейдоскоп динамических форм и ярких красок («Москва» (1913, ГТГ), «Автопортрет. „La Grand Peintre“» (1915, ГТГ)). Особое внимание художника привлекали памятники древнерусской архитектуры («Василий Блаженный» (1913, ГТГ), «Звон. Колокольня Ивана Великого» (1913, ГТГ)), которые как бы рассыпаются или, напротив, созидаются из красочной стихии.

А.В. Куприн (1880–1960), ведущую роль в творчестве которого играл натюрморт, разделял общее увлечение мастеров «Бубнового валета» Сезанном («Натюрморт с тыквой» (1912, ГТГ), «Натюрморт с синим подносом» (1914, ГТГ)). В некоторых его работах наряду с сезаннизмом проявляются черты фовизма и даже кубизма («Натюрморт с трубкой» (1917, Екатеринбургский музей изобразительных искусств)).

Вскоре группа художников во главе с М. Ф. Ларионовым вышла

из состава «Бубнового валета» и провела в 1912 году новую выставку со скандальным названием «Ослиный хвост». В число этих художников, кроме Ларионова, вошли Н. С. Гончарова, К. С. Малевич, В. Е. Татлин, М. З. Шагал, П. Н. Филонов и др. Позднее, в 1913 году, они провели еще одну выставку под названием «Мишень». Немалая часть работ этих мастеров была близка к нарочитому примитиву (лубку, вывеске и другому грубоватому изо-фольклору). Однако их творчество, во многом близкое футуризму с его разрушением культурных стереотипов, не представляло собой целостную систему, а включало в себя различные тенденции – неопримитивизм, лучизм (основан на идее возникновения пространств и форм из «пересечения отраженных лучей различных предметов»),

атакже было созвучно экспрессионизму, фовизму и дадаизму.

Втворчестве М. Ф. Ларионова (1881–1964) нашла отражение примити-

вистская тенденция, связанная со стилистикой вывески, лубка, народной

86

игрушки и детского рисунка. В своих работах он показывает быт провинциальных улиц, парикмахерских, солдатских казарм («Парикмахер» (1907, ГРМ), «Отдыхающий солдат» (1911, ГТГ), «Улица в провинции» (1910,

Екатеринбургский государственный музей изобразительных искусств)). Художник также опубликовал свою книгу «Лучизм» (1913), которая стала одним из первых манифестов абстрактного искусства. Его теоретические взгляды нашли воплощение в его работах («Петух и курица» (1912, ГТГ)).

Близки к произведениям Ларионова работы Н. С. Гончаровой (1881– 1862).В своих работах на крестьянскую тему она стремилась соединить традиции примитива с его резкими обобщенными, огрубленными формами и искажением пропорций и новые авангардные веяния («Мытье холста» (1911, ГТГ), «Жнецы» (1911, Екатеринбургский государственный музей изобразительных искусств)). Она также обращалась к традициям древнерусского искусства (полиптих «Четыре евангелиста» (1911, ГРМ), «Архистратиг Михаил» (1914)). Использовала художница и приемы футуризма («Велосипедист» (1913, ГРМ)).

М. З. Шагал (1887–1985) в своем творчестве соединил традиции древней иудейской культуры с современным новаторством. Он не отказывался от сюжетности в своих работах. Но изображение прозаических подробностей быта провинциальных местечек сочетается у него с элементами гротеска, сдвигами композиционных планов, мотивами фантастических полетов, искажением форм («Я и деревня» (1911, Нью-Йоркский музей современного искусства), «Влюбленные. Прогулка» (1918, ГРМ), «Над

городом» (1914–1918, ГТГ), «Святой извозчик над Витебском» (1911, частная коллекция), «Воспоминание» (1914, Музей Гугенхейма, Нью-Йорк)).

П. Н. Филонов (1883–1941) использовал примитивизм как средство смоделировать в живописи некую целостную картину мира, как способ напомнить, что составляет оборотную сторону современной цивилизации («Мужчина и женщина» (1912–1913, ГРМ), «Пир королей» (1913, ГРМ), «Крестьянская семья (Святое семейство)» (1914, ГРМ)).

Теоретиками и практиками абстракционизма в России стали Б. Б. Кандинский (1866–1944) и К. С. Малевич (1878–1935), которые создание произведения живописи сводили к использованию комбинаций «первичных» элементов линии, цвета, формы. Абстракционизм в русском искусстве развивался по двум направлениям: у Кандинского это иррациональная игра цветовых пятен («Импровизация VII» (1910, ГТГ), «Композиция с зеленым центром» (1913, Институт искусств, Чикаго)); у Малевича – математически выверенные геометрические построения

87

(«Супрематизм» (1915, Городской музей Амстердама), «Черный квадрат» (1915, ГТГ), «Черный крест» (1915, Центр Помпиду, Париж), «Черный круг» (1915, частная коллекция)).

Скульптура

Первым представителем импрессионизма в скульптуре был П. П. Трубецкой (1866–1938). Он известен в основном как автор небольших статуэток-портретов (портрет И. И. Левитана (1899, ГТГ)), жанровых композиций («Друзья» (1901, ГРМ), «Московский извозчик» (1898, ГРМ)). Скульптор намеренно почти совершенно отходит от импрессионизма в одной из самых своих ярких работ – в памятнике Александру III в Санкт-Петербурге (1899–1909). Это произведение далеко от официальных царских монументов: добиваясь четкости и обобщенности, скульптор при этом не стремится к идеализации и парадности облика императора, изображает его грузным на неповоротливой бесхвостой лошади, которая пятится назад.

Переосмысление импрессионизма произошло в творчестве А. С. Голубкиной (1864–1927). Свойственный импрессионизму принцип изображения явлений в движении был преобразован ею в символическое выражение пробуждения человеческого духа (ваза «Туман» (около 1904, ГТГ), горельеф «Пловец» (1903) над входом в МХАТ).

А. Т. Матвеев в своем раннем творчестве испытал влияние импрессионизма (портрет В.Э. Борисова-Мусатова (1900, ГТГ)). Он участвовал

в выставке «Голубой розы» и был близок символизму мастеров этого объединения («Пробуждающийся» (1906, ГРМ), памятник В.Э. БорисовуМусатову в Тарусе (1909)). Позднее скульптор возрождает традиции классицизма («Сидящая женщина (Купальщица)» (1910–1911, ГРМ)).

С. Т. Коненков (1874–1971) в своем творчестве минует импрессионистическую стадию. В ранний период он продолжает традиции реализма второй половины XIX века («Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин»). Позднее он обращается к образам античности («Нике» (1906, ГТГ)) и к фольклорным и народным образам («Старичок-полевичок» (1910, ГТГ), «Нищая братия» (1917, ГРМ)).

Вопросы для самоконтроля

1. Какие стили и направления получили развитие в русской живописи конца XIX – начала XX веков?

88

2.Какие стили получили развитие в русской архитектуре конца XIX – начала XX века?

3.Назовите наиболее известные художественные объединения конца

XIX – начала XX века.

4.К руслу какого стиля было близко творчество мастеров, входящих

вгруппу «Мир искусства»? Назовите имена входящих в нее художников.

5.К руслу какого направления было близко творчество мастеров, входящих в группу «Союз русских художников»? Назовите имена входящих в нее художников.

6.К руслу какого направления было близко творчество мастеров, входящих в группу «Голубая Роза»? Назовите имена входивших в группу художников.

7.К руслу каких направлений было близко творчество мастеров, входящих в группу «Бубновый валет»? Назовите имена входящих в нее художников.

8.Какие мастера работали в русле авангарда?

89

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

Ильина, Т. В. История отечественного искусства от Крещения Руси до начала третьего тысячелетия : учебник для бакалавров : [базовый курс] : для высших учебных заведений / Т. В. Ильина. – 5-е изд., перераб. и доп. – Москва : Юрайт, 2013. – 473 с.

Дополнительная литература

1.Алленов, М. М. Русское искусство X – начала XX века : Архитектура. Скульптура. Живопись. Графика / М. М. Алленов, О. С. Евангулова,

Л.И. Лифшиц. – Москва : Искусство, 1989. – 479 с.

2.Вздорнов, Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода / Г. И. Вздорнов. – Москва : Искусство, 1989. – 343 с.

3.Вздорнов, Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие : альбом / Г. И. Вздорнов. – Москва: Искусство, 1983. – 338 с.

4. Ермонская, В.В. Основы понимания скульптуры /

В.В. Ермонская. – Москва : Искусство, 1964. – 56 с.

5.Звонцов, В. М. Основы понимания графики / В. М. Звонцов. – Москва : Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. – 72 с.

6.Ильина, Т. В. Введение в искусствознание : Учеб. пособ. для сту-

дентов вузов / Т. В. Ильина. – Москва : АСТ ; Астрель, 2003. – 206 с.

7.Ильина, Т. В. Русское искусство XVIII века : [Учеб. для студентов вузов] / Т. В. Ильина. – Москва : Выш. шк., 1999. – 399 с.

8.История русского искусства : учебник для студ. высших учебн. завед. / под ред. М. М. Раковой и И. В. Рязанцева. В 2 тт. – Москва : Изобразительное искусство, 1991.

9.История русского и советского искусства : [Учеб. пособие для вузов по спец. «История» / М. М. Алленов и др.]. – 2-е изд., перераб. и доп. – Москва : Высш. школа, 1989. – 447 с.

10.Комар, А. Збручский идол: памятник эпохи романтизма? / Комар А., Хамайко Н. // Ruthenica. – Том X. – Київ, 2011. C. 166–217.

11.Краткий словарь терминов изобразительного искусства / Акад. художеств СССР. Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразит. искусств. – 4-е изд., доп. и частично перераб. – Москва : Сов. художник, 1965. – 191 с.

90