15. Анализ сонатин Клементи, Кулау

Муцио Клементи (1752-1832) - пианист-виртуоз, педагог и композитор, который внёс значительный вклад в формирование и развитие классической фортепианной сонаты. Современник венских классиков. В одном из телевизионных интервью Владимир Горовиц говорил о том, что знакомство с сонатами Клементи позволило ему по-новому оценить развитие классической сонаты - от клавирного стиля Гайдна и Моцарта к фортепианному стилю Бетховена, увидеть в музыке Клементи ростки новой техники, нового понимания инструмента, нового инструментального тематизма. Горовиц, как известно, неоднократно исполнял его. Фортепианные сонаты Клементи находятся пока ещё в тени творчества его великих современников – Гайдна, Моцарта и Бетховена. Пианисты-педагоги и исполнители сравнительно редко включают их в концертный репертуар.

За пятьдесят лет работы в жанре фортепианной сонаты Клементи сочинил семьдесят четыре сонаты и сонатины. Мощный художественный авторитет Гайдна и Моцарта обусловил заметное воздействие их сонат (характер тематизма, способы тематической организации, фигуры игровой логики) на Клементи. В связи с виртуозной и педагогической деятельностью самого Клементи, а также в соответствии с исполнительской практикой XVIII века, в сонатном творчестве композитора нами выделены две главные разновидности сонат: 1) сонаты для виртуозов, отличающиеся крупными размерами и технической сложностью, и более компактные по размерам и технически несложные 2) сонаты для любителей. Бравурные сонаты раннего (ор. 2) и зрелого (орр. 11-13) периодов, относящиеся к этой группе, были созданы в тот период, когда Клементи много выступал сам. Патетические сонаты позднего периода (орр.46-50) предназначались им для других профессиональных исполнителей. К виртуозным сонатам относятся также сонаты-транскрипции собственных симфоний и концертов композитора (орр. 33-41). Сонаты для любителей, созданные в основном в зрелый период, включают венские сонаты (орр.7-10), заслужившие высокую оценку Гайдна (они наиболее точно соответствуют классической традиции), и сонаты в «театральном стиле» (орр. 20-26). Для клементиевской фортепианной сонаты свойственен особенный эмоциональный строй, выражаемый посредством часто используемых им музыкальных терминов con spirito, agitato, con brío и con fiioco.

16. Система фортепианных педалей. Развитие навыков педализации.

Изначально у фп ударное звукоизвлечение, бестембровый звук; задача же педали – придать звуку певучесть, связность, тембр. Запись в нотах фиксирует только временные рамки, но не глубину нажатия. В этом заключается тонкость пианистического мастерства; в тонкой педали отражается тонкий слух.

Виды педалей: 1) по времени нажатия: а) предваряющая – берется до нажатия ак-да или звука (дает яркость, облегчает вес клавиши); б) прямая – чаще всего в танц. музыке; в) запаздывающая. 2) по цели взятия: а) фактурная: педаль – часть фактуры (в романтической музыке) и не фактурная – музыка ничего не теряет без педали (в классич.и барокко); б) связующая; в) гармоническая – соединяет аккорд и бас; б) разделяющая: ритмическая (поддержка опорных долей, в танц. музыке), динамическая (поддержка подъемов и спадов звучания), колористическая, артикулятивная (поддерживает и делает более рельефными легато и стаккато).

Обучение педализации. Начинать обучение следует, как только ребенок начинает доставать до педали (обычно – не ранее 2го класса). Элементарные упражнения: взять-снять, связать два звука; педаль в хроматической гамме на «и» и на «раз»; на одном басу, на педали – обращения аккорда. Нужно дать понятие грязной и чистой педали; объяснить её назначение. Неполная педаль вводится в старших классах. Необходимо объяснить ученику, что левая педаль – это краска, тембр, а не способ взятия пиано.