11. Коган. «Работа пианиста»

Григорий Коган — советский пианист, музыковед и музыкальный педагог, доктор искусствоведения.

В 1914 Коган поступил в киевскую консерваторию. Обучался по классу фортепиано у А. Н. Штосс-Петровой и В. В. Пухальского, также брал уроки композиции у Р. М. Глиэра. Окончив консерваторию в 1920, начал преподавать в ней же и выступать с концертами. С 1926 по 1943 работал в Московской консерватории, где читал разработанный им курс истории и теории пианизма (с 1936 заведовал кафедрой этой дисциплины). В 1943 уволился из Московской консерватории в знак протеста против того, что в Москве начали набирать новый штат Московской консерватории, тогда как значительную часть прежнего профессорско-преподавательского состава предполагалось оставить в Саратове. Его место занял его бывший ученик А. А. Николаев. Среди учеников Когана периода его штатной работы в Московской консерватории ― также А. Д. Алексеев, С. Т. Рихтер и другие известные музыканты. Основные труды: «Школа фортепианной транскрипции», «Советское пианистическое искусство и русские художественные традиции», «У врат мастерства», «О фортепианной фактуре», «Работа пианиста», «Ферруччо Бузони», «Вопросы пианизма».

Книгу «Работа пианиста» Коган начинает с того, что прежде чем браться выучивать произведение, следует охватить его в целом, ознакомиться и попытаться понять, прочитать с листа. Но этот метод пригоден только для ознакомления, но ни в коем случаем для дальнейшей работы. После ознакомления идёт стадия разучивания по кускам. Как членить произведение на куски? – следуя музыкальной логике, делению на части, разделы, периоды и т.д. Не следует делить по тактам, обрывая музыкальную мысль. В каком порядке разучивать куски? – начиная с того, который больше всего «раздражает». Особого внимания требуют начала и концы произведений. Работа над кусками медленного типа сводится к работе над звуком, а точнее его певучестью. Как добиться певучести? – путём близкого нажатия и «вдавливания» всем телом. Коган говорит о фразе, её дыхании и интонации, о выстраивании фразы, её кульминации. Далее – об объединении фраз. Большое значение имеет расчленение и подтекстовка фразы. Закончив говорить о мелодии, Коган переходит к аккомпанементу – басу, гармоническому ядру, соотношению планов фактуры в разных ситуациях. Далее следует глава о ритме – мелодия ведёт музыку вперёд, аккомпанемент тянет её назад… И так далее. Звук, движения и их экономия, аппликатура, различия между беглостью и виртуозностью, работа над техникой (терции, октавы, аккорды, скачки, глиссандо). Коган рассматривает все этапы работы пианиста, проблемы, возникающие в ходе занятий и их решения вплоть до выноса произведения на сцену.

12. Анализ инвенций и синфоний Баха.

Начинать изучение Баха принято с простых пьес из второй Нотной тетради Анны Магдалены Бах (1725), затем изучаются двухголосные инвенции, далее трехголосные синфонии (трехголосные инвенции, как их принято называть), потом так называемые «Французские сюиты» (возможно, также «Английские сюиты») и, наконец, прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира». При жизни Баха ни инвенции, ни синфонии не были опубликованы. Бах предназначал инвенции для обучения исполнению на клавире полифонических произведений — двух, а затем и трехголосных. Важнейшей задачей при этом он считал приобретение учеником певучей манеры исполнения. Помимо того, Бах рассматривал инвенции как пособие по композиции. Они должны были служить образцами для анализа и способствовать развитию композиторской техники в области полифонии. Подобно другим сочинениям Баха, инвенции почти совершенно лишены авторских указаний относительно характера исполнения. Поэтому при работе над ними особенно существенным становится вопрос редакций. Педагог должен изучить основные редакции сборника и использовать все ценное, что в них содержится.

Наибольшее распространение в нашей педагогической практике получили редакции инвенций Бузони, Черни и Гольденвейзера. А. Б. Гольденвейзер поставил перед собой задачу прежде всего дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно потому, что в распространенной редакции Черни имеется ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. Редактор подробно выписывает аппликатуру и дает расшифровку украшений. Характер исполнения он указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учеником возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки. Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточности ее текста, ряд произведений, особенно серьезных по характеру и значительных по содержанию, раскрывается в ней недостаточно глубоко (трехголосные инвенции f-moll, a-moll). Черни часто «мельчит» динамический план, вследствие чего нечетко вырисовывается форма сочинения. Обилие динамических «вилочек» придает излишнюю «волнообразность» фразировке; почти неизменно встречающиеся в конце произведений piano и diminuendo — даже в инвенциях энергичного характера — «приглаживают» стиль Баха. Фразировка нередко указана чрезмерно эскизно, и ее приходится дополнять. Вместе с тем было бы неверно полностью зачеркивать редакцию Черни. В ней есть и много убедительного. Привлекает в этой редакции стремление раскрыть певучие возможности инструмента и тем самым воплотить указания автора, данные им в заглавии сборника. Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Не ограничиваясь обстоятельным указанием оттенков исполнения и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями и в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. По сравнению с Черни, трактовка Бузони отличается большей мужественностью, энергией, широтой динамики. В этом смысле она нередко ближе нашим представлениям о стиле Баха. Однако и редакция Бузони не всегда представляется убедительной. В своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони иногда теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение non legato. Нельзя не упрекнуть Бузони еще и в том, что он при редактировании инвенций опускает баховские обозначения мелизмов и выписывает украшения нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки орнамента и вносит в редакцию черты догматизма: приходится руководствоваться только предписанным способом исполнения. Между тем именно область орнаментики допускает особенно большую свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае.