4. Муз.-ритм. Чувство, его взаимодействие с моторикой и эмоциональной сферой психики, методы развития.

Проблема ритма неразрывно связана с восприятием времени в музыке, в искусстве, в жизни в целом. Музыкальный ритм в широком смысле – это упорядоченное движение звукового материала. То, как мы реагируем, воспринимаем, чувствуем ритм, будет отражаться на понимании музыкального произведения. Чувство ритма вместе со слухом составляют основу музыкального таланта. Без них невозможна музыкальная деятельность.

Муз. ритм тесно связан с эмоц. и двиг. способностями. Бюлов: «Вначале был ритм». Ритм – основополагающий элемент музыки. Формирование ритма – одна из главных задач педагогики. Ритм внушается ученику (продирижировать, пропеть). Типичные ошибки: недослушанные паузы, длинноты, ускорение при крещендо, и замедление при диминуэндо. Способы развития – просчитать произведение, определить размер, прохлопать, дирижирование, игра в ансамблях.

Темп является самой очевидной характеристикой ритма, это скорость движения музыки. Но тем мы можем определить только тогда, когда у нас есть какая-то единица времени. Такие единицы, выделенные из общего потока, акцентированные, образуют периодичность (например, сердечный пульс). Мы называем это метрической долей, акцентом. В музыке темп ориентируется на наш пульс. Средним принято считать темп, примерно равный прогулочному шагу, 60 ударов в минуту. Более частый пульс дает более быстрые темпы, и наоборот. Одним словом, метричность – это измеренность. Метр облегчает восприятие музыки, так как он упорядочивает наше восприятие. Это своего рода опора, устойчивость. На его основе возник такт, как удобный способ записи и синхронного исполнения. Итак, метр является критерием темпа. Ритм в узком смысле слова представляет собой соотношение длительностей. В метре такое соотношение тоже есть, но оно равновелико, постоянно. Ритм же изменчив, разнообразен, передает развитие, движение музыки, ее эмоциональный смысл. Важным критерием ритма является начало и конец, т.е. ритм – это всегда представляет законченную структуру.

Особые стороны ритмической организации – полиритмия и темпо рубато.

5. Савшинский с. И. «Работа пианиста над музыкальным произведением»

В первой главе «Композитор и произведение» С. говорит о том, что исполнитель должен знать историю произведения, предпосылки его создания для того, чтобы понять смысл его и значение.

Во второй главе «Нотная запись произведения» С. делит нотную запись на 3 группы: собственно ноты, графические обозначения (темп, метрика, динамика и т.д.) и словесные обозначения. И требует внимания к нотному тексту и понимания его значимости.

Далее С. рассказывает о взаимодействии произведения и исполнителя («Произведение и исполнитель»). Написанное композитором произведение попадает в чужие руки – руки исполнителя, и уже исполнитель ответственен, зазвучит ли оно так, как хотел этого композитор, сохранит ли оно свой смысл, сможет ли оно заразить слушателя тем, что волновало в тот момент композитора. Должны ли мы беспрекословно осуществлять авторские намерения спустя 200 лет после написания произведения? Ведь меняются люди, вкусы, идеалы. В понимании содержания произведения следует обращать внимание на нотный текст, на программу, скрытую или прописанную, на другие жанры искусства (изобразительное искусство, поэзия), которые могут помочь в понимании смысла.

Далее следует большой раздел книги, посвящённый стадийности работы. С. делит работу над произведением на 3 стадии:

1) стадия предварительного ознакомления с произведением, главная задача которой разжечь любовь к произведению, понять, что в произведении главное и как оно выражено, стадия выгрывания;

2) стадия, в которой мы слушаем, как написанное выражается на инструменте, работаем над красотой звучания, но не абстрактной красотой, а подкреплённой содержанием, стадия отыскания путей и техники решения задач;

3) техническая работа, начинающаяся уже на второй стадии, стадия тренировки;

4) стадия шлифовки и сохранения найденного.

С. говорит о двух путях развития техники: заготавливание элементов «впрок» или попутное преодоление трудностей. Приводит примеры технических трудностей в этюдах Шопена и примеры решений проблем по Корто. С. всё время обращает внимание читателя к проблеме нотного текста, кропотливого всматривания в авторские указания. В понимании содержания упоминает такую вещь, как ИНТУИЦИЯ. Она даёт ответ ещё до того, как понимает сознание.

Далее С. рассказывает о предконцертном периоде (гл. «Предконцертный период»). Как вести себя в дни перед концертом, как заниматься. Об этом подробно он пишет в книге «Гигиена и режим работы пианиста». Гл. «Концертное исполнение». Концертное исполнение сопровождается рядом новых факторов: свет, слушатели, незнакомый концертный зал и инструмент. Каждый из этих факторов требует адаптации. Публика также требует правильного выбора программы.

Далее С. говорит о проблеме сохранения и повторения произведения (гл. «Сохранение и повторение»). Медленное выразительное проигрывание может убрать появляющиеся со временем «пятна» на произведении. В повторении произведения нельзя становиться на ту же дорогу, что и раньше. Время течёт, меняется мироощущение. Следует всё время обогащать репертуар, чтобы по новому слышать старое.

С. приводит способ работы над произведением Гофмана:

1) за фортепиано с нотами;

2) без фортепиано с нотами;

3) за фортепиано без нот;

4) без фортепиано и без нот.

В конце С. говорит о психологических установках при работе. Приводит цитату Станиславского «Проще, выше, легче, веселее», точно отражающую позицию пианиста.

С. окончил Петроградскую консерваторию, ученик Леонида Николаева. Как концертирующий музыкант был малоизвестен, однако стал крупным педагогом и методистом. Возглавлял среднюю специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории, заведовал кафедрой фортепиано, с 1941 г. был деканом фортепианного факультета. Среди учеников Савшинского — Лазарь Берман, Моисей Хальфин, Олег Каравайчук, Виталий Маргулис, Марк Тайманов и др. Савшинскому принадлежат методические пособия «Пианист и его работа», «Режим и гигиена пианиста», «Работа пианиста».