leonardo2

римлян, которые все время подражали один другому и из ве­ ка в век все время толкали это искусство к упадку. После них пришел Джотто, флорентиец. Родившись в пустынных горах, где жили только козы и подобные звери, он, склоненный при­ родой к такому искусству, начал рисовать на скалах движения коз, зрителем которых он был; и так начал он делать всех жи­ вотных, которые ему встречались в округе; таким образом, по­ сле долгого изучения, он превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия. После него ис­ кусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам, и так из столетия в столетия оно склонялось к упад­ ку, вплоть до тех пор, когда флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, кото­ рые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учи­ телей, трудились напрасно.

Так хочу я сказать об этих математических предметах: те, кто изучает только авторов, а не произведения природы, те в искусстве внуки, а не сыны природы, учительницы хороших авторов. О величайшая глупость тех, которые порицают уча­ щихся у природы и пренебрегают авторами, учениками этой природы!

Изложенная в этом отрывке концепция истории итальянской живо­ писи, очень характерная для Леонардо, с другой стороны, предваряет знаменитую, но мало самостоятельную концепцию Вазари, яв­ ляясь, таким образом, приговором живописцев Возрождения своим непосредственным предшественникам. Альберти так формулиру­ ет трудности, которые пришлось преодолевать при зарождении но­ вого итальянского искусства: «Все великое не только дар природы и времени, но зависит от нашего стремления, от нашей неутомимо­ сти. Древним легче было стать великими, так как школьная тради­ ция воспитывала их для прекрасных искусств, которые теперь стоят

101

нам столь многих трудов, так как мы без учителей и образцов ходим искусства и науки, о которых мы прежде ничего не видели и не слышали». Своеобразна терминология Леонардо: он осужда тех, кто берет в качестве вдохновителя, образца, autore уже готовую живопись, тем самым, может быть, намекая не только на церковный «авторитет», но и на преклонение перед всякой «книжной» учено­ стью. Призыву учиться непосредственно у самой природы и опыта сам Леонардо следовал особенно прямолинейно, и поэтому ему бы­ ло очень удобно воспользоваться старой, изложенной еще у Гиберти легендой о флорентийском мальчике-пастушке, реформировавшем живопись. Современная критика устанавливает непосредственную связь Джотто (ок. 1266 - 1337) с теми самыми «римлянами», по су­ ществу представителями византийского иконописного стиля кото­ рых так бранит Леонардо за каноническую условность письма. И, не­ смотря на хронологическую несообразность — от Джотто до Мазаччо (1401 - ок. 1428) не могли пройти века,—эти два имени и до сих пор считаются переломными вехами в истории итальянской живописи.

484 Ash. 1,25 г.

Существует некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по необходимости живут под покро­ вом красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью за­ являют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради жалко­ го вознаграждения и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили. Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-либо хо­ рошее произведение, говоря: «Это на высокую цену, это — на среднюю, а это — сортовый товар», и показать, что у них есть произведения на всякую цену?

...живут под покровом красоты золота и лазури...— Во времена Ле­ онардо стали уже архаизмом иконописные приемы накладного зо­ лота и т. д. Сохранились они лишь в консервативной сиенской шко­ ле живописи.

102

485 Т. Р. 425.

Величайший порок обнаруживается у многих живописцев, именно что они делают жилища людей и иные околичности таким образом, что городские ворота доходят только до колена обитателей, даже если они ближе к глазу зрителя, чем человек, который обнаруживает желание в них войти. Мы видели пор­ тики, нагруженные людьми, и колонны, поддерживающие их, были в кулаке человека, на них опиравшегося, вроде тонень­ кой палочки. Также и других подобных вещей следует всяче­ ски избегать.

(485 и 486.) В этих отрывках еще раз осуждаются архаические иконо­ писные приемы. По рецепту Леонардо, хотя и совершенно независи­ мо от него, Рафаэль изобразил на одной картине три эпизода из жиз­ ни св. Петра («Освобождение апостола Петра из темницы», Рим, Ва­ тикан).

486 Ash. 1,16 г.

Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живо­ писцы на стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно они изображают один сюжет в одном ряду со своим пейзажем и зданием, затем поднимаются на другую ступень и изображают снова один сюжет, изменяя точку зре­ ния первого ряда, затем третий и четвертый, так что одна и та же стена видна сделанной с четырех точек зрения, что являет­ ся высшей глупостью подобных мастеров. Мы знаем, что точ­ ка зрения помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты за­ хотел сказать: каким образом могу я изобразить жизнь свято­ го разделенной на много сюжетов на одной и той же стене?—то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с точкой зрения на высоте глаза зрителя этого сюжета и именно

юз

Каким должен быть живописец

487 Ash. I,31v.

Эта милостивая природа позаботилась так, что ты во всем ми­ ре найдешь чему подражать.

488 S. К. M. III, 48 г.

Живописец спорит и соревнуется с природой.

489.С А. 76 г.

Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое под­ ражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их. I

490 Ash. 1,2 г.

Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в ка­ честве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не яв­ ляешься универсальным мастером в подражании своим ис­ кусством всем качествам форм, производимых природой, и

105

что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисо­ вал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суж­ дение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из ме­ нее хороших. И не поступай так, как некоторые живописцы, которые, утомясь своим воображением, оставляют работу и прогуливаются пешком для упражнения, сохраняя усталость в душе; они не только не хотят обращать внимание на различ­ ные предметы, но часто, при встрече с друзьями или родствен­ никами, они, приветствуемые ими, их не видят и не слышат, и те принимают их не иначе как за обиженных.

В числе глупцов есть некая секта, называемая лицемерами, ко­ торые беспрерывно учатся обманывать себя и других, но боль­ ше других, чем себя, а в действительности обманывают боль­ ше самих себя, чем других. И это именно они упрекают живо­ писцев, изучающих в праздничные дни предметы, ведущие к истинному познанию всех свойственных произведениям при­ роды фигур, и ревностно старающихся по мере своих сил при­ обрести их знание. Но такие хулители пусть умолкнут, ибо это есть способ познать творца столь многих удивительных ве­ щей, способ полюбить столь великого изобретателя. Поистине, великая любовь порождается великим знанием того предме­ та, который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то лишь ма­ ло или совсем не можешь его любить; и если ты его любишь за то благо, которого ты ожидаешь от него, а не ради собственной его высшей доблести, то ты поступаешь как собака, которая ви­ ляет хвостом и радуется, прыгая перед тем, кто может дать ей

106

кость. Но если бы она знала доблесть этого человека, то она лю­ била бы его гораздо больше, если бы она эту доблесть могла

иметь в виду. I

492 Ash. 1,16 г.

Тот мастер, который убедил бы себя, что он может хранить в се­ бе все формы и явления природы, показался бы мне, конечно, украшенным великим невежеством, ибо таких вещей, как на­ званные явления, бесконечно много и память наша не облада­ ет такой вместимостью, чтобы ее было достаточно. Поэтому ты, живописец, смотри, чтобы алчность к заработку не преодоле­ ла в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда значитель­ нее, чем честь богатств. Так вот, на этом и на других основани­ ях, которые можно было бы привести, старайся прежде всего рисунком передать в ясной для глаза форме намерение и изо­ бретение, заранее созданное в твоем воображении; затем дви­ гайся дальше, отнимая и прибавляя до тех пор, пока ты не бу­ дешь удовлетворен; затем вырисовывай людей одетых или на­ гих, в соответствии с тем, как ты это расположил в своем про­ изведении, и делай так, чтобы в отношении размера и вели­ чины, подчиненных перспективе, в произведение не попало ничего такого, что не было бы как следует обсуждено в соот­ ветствии с разумом и явлениями природы. И это будет для те­ бя путем сделаться почитаемым в твоем искусстве.

493 Ash. 1,25 v.

Можно с очевидностью сказать, что некоторые ошибаются, на­ зывая хорошим мастером того живописца, который хорошо делает только голову или фигуру. Конечно, невелико дело, из­ учая одну только вещь в течение всей своей жизни, достигнуть

107

тебя зaкончить ни одной детали. И этот живописец делал чрез­ вычайно жалкие пейзажи.

Боттичелли—Сандро Филипепи, прозванный Боттичелли, или Боттичелло, старший современник (1447-1510) Леонардо и его земляк, а но .можно, и однокашник, если он работал одновременно с Леонардо учеником в мастерской (bottega) Верроккьо (ср. Ulmann. Sandro Bot­ ticelli),—отсюда «наш». Схематизированный и несколько условный пейзаж Боттичелли (например, в Primavera) не мог, естественно, нравиться Леонардо.

495.С А. 120 г. (d).

Сандро, ты не говоришь, почему такие вторые вещи кажутся ниже, чем третьи.

Сандро—тот же Боттичелли.

О вторых и третьих вещах см. ниже, 536.

Недостоин похвалы тот живописец, который хорошо делает только одну-единственную вещь, например — нагое тело, го­ лову, платья, или животных, или пейзажи, или другие част­ ности, ибо нет столь тупого таланта, который, обратившись к одной-единственной вещи и постоянно ею занимаясь, не сде­ лал бы ее хорошо.

Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суж­ дение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.

0 метафизической роли суждения у Леонардо см. несколько ниже, 503 и 504. Свою теорию о руководящей роли суждения в живописи Леонардо последовательно применял к своим собственным произ-

109

Тот живописец, который не сомневается, немногого и достига­ ет. Когда произведение превосходит суждение творца, то та­ кой художник немногого достигает, а когда суждение превос­ ходит произведение, то это произведение никогда не перестает совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.

Когда произведение стоит наравне с суждением, то это печаль­ ный знак для такого суждения; а когда произведение превос­ ходит суждение, то это еще хуже, как это случается с теми, кто удивляется, что сделал так хорошо; когда же суждение превос­ ходит произведение, то это самый лучший знак, и если юно­ ша оказывается в таком положении, то он, без сомнения, станет превосходнейшим творцом. Правда, он скомпонует мало про­ изведений, но они будут такого качества, что будут останавли­ вать людей, чтобы с удивлением созерцать их совершенства.

500 Ash. 1,26 г.

Само собой разумеется, человек во время занятия живописью не должен отвергать суждение каждого, так как мы ясно знаем,

110