leonardo2

ного он извлекал типическое, чтобы потом из типического из­ влечь совершенное. Вельфлин, со своим выверенным чутьем формальных сторон искусства, четко рисует последователь­ ность такого процесса: «Пластически понятое тело с самого на­ чала является проблемой пропорции», «строение тела само по себе архитектонично; эта архитектоника может быть еще яр­ че выражена в определенной геометрической системе; но спе­ цифическим достижением Ренессанса является обнаружение всеподчиняющей закономерности; в этом случае, с полным правом говорится о гармонии форм; однако особенностью Ре­ нессанса является строгая связанность этой гармонии, кото­ рую итальянцы почувствовали очень рано — как в архитекту­ ре, так и в изображении человеческого тела (Искусство Италии и Германии в эпоху Ренессанса. 1934. С. 96-173). Между «Благо­ вещением» и «Поклонением волхвов» есть, конечно, достаточ­ но различия, чтобы сказать, что Леонардо пришел к своей ар­ хитектонике не сразу. Но он нашел ее так быстро и даже стре­ мительно, что вторая картина уже дает все формулы новой эстетики. «Поклонение волхвов» — первенец классической кар­ тины. Мария с младенцем и склоняющиеся по обе ее стороны волхвы уже образуют в центре картины, в ее решающем месте, тот треугольник или пирамиду, в которую, как в форму иде­ альной уравновешенности, Леонардо будет в дальнейшем все строже вводить свои композиции. Начальная пора леонардовского архитектонизма в «Поклонении волхвов» сказывается в том, что строгому равновесию и ясному замыслу централь­ ной части не соответствует туманная, трудно постигаемая си­ стема расположения и смысл околичностей. Что они изобра­ жают? Как они построены? Что должны означать эти руины, эти разомкнутые легкие своды с колоннами и многоступень-

41

чатыми лестницами, с лошадьми и людьми, что-то делающи­ ми в левой части фона, и какие-то схватки конников и зверей в правой? Явно, что Леонардо вложил во все это некую особую мысль — но какую? Никто еще доказательно не раскрыл этого. Видимо, и сам Леонардо медленно пробивался к окончатель­ ной идее. Два эскиза композиции — Лувра и Уффици — соеди­ нились в картине новым, третьим вариантом. Основа леонардовской классики — темная сложность идеи в ясной наглядно­ сти формы—здесь уже нашла себе первое выражение.

I Так осталось до конца. Можно сказать, что перед тем, как покинуть на долгие годы, на полтора десятилетия Флоренцию, Леонардо простился со своей молодостью тем, что отрекся от простого, жизненного и ясного флорентийского искусства. До известной степени его последней данью флорентийской тра­ диции был «Св. Иероним», правда тоже неоконченный, но все же знаменующий собой высшую точку леонардовского ранне­ го натурализма. Хотя в «Иерониме» и есть расчетливая компо­ зиция, уравновешивающая широкое, размашистое движение фигуры, склоняющей колена перед распятием, однако в основ­ ном это — анатомическая штудия старческого тела, беспощад­ ная, отзывающаяся вивисекционным столом. Но эта одиноч­ ка только резче подчеркивает свою противоположность вещам нового стиля, нарочитому архитектонизму «Волхвов», «Ма­ донны среди скал» и т. д.

1 В сущности, это не столько последние произведения фло­ рентийской молодости, сколько первые вещи миланской зре­ лости. Трудности датировки луврской «Мадонны среди скал», где исследователи ссорятся между собой больше всего, с диапа­ зоном от конца 1470-х годов во Флоренции (Сеайль) до начала 1490-х годов в Милане (Зейдлиц) объясняются стремительном

42

ростом новых отвлеченных начал и убылью реалистических элементов ранней манеры. Это -- свидетельство того, что Лео­ нардо переходит на другие социально-художественные пози­ ции. Такое искусство, как в «Волхвах» и в «Мадонне среди скал» никаким, не то что народным, но и средне-бюргерским сло­ ям, не могло быть ни понятным, ни близким. Оно рассчитало на изысканный глаз и на искушенную мысль. Его нельзя про­ сто назвать патрицианским, придворным искусством. В нем не было впечатляющей пышности или изысканного раболеп­ ства - - двух форм проявления художественного сервилизма. Может быть, таким оказался бы «Колосс», конный памятник Франческо Сфорца, ибо так он и был задуман, «чтобы увекове­ чить память вашего отца и славного рода Сфорца». Но все же новый стиль Леонардо обращался к слою людей высокого до­ суга и высокой культуры, которые своим умственным аристо­ кратизмом опередили придворную челядь Медичи и Сфорца и, служа ей, были в то же время для нее образцами, по которым она стремилась равняться.

Это — искусство ученого круга. У него узкая общественная база, которая могла то расширяться, то уменьшаться в зависи­ мости от того, к чему стремится опирающийся на нее худож­ ник. У Леонардо она не росла, а суживалась. Его творчество по­ степенно делалось искусством для одиночек, а этими одиноч­ ками все определеннее становились ученые, знатоки, немногие человеческие единицы, наделенные профессиональной про­ ницательностью мысли и зрения. Однако этот процесс не был прямолинейным. Он шел противоречиво. В усилении и осла­ блении художественной замкнутости Леонардо есть известная закономерность. В ней выражало себя его социальное самочув­ ствие. Когда Леонардо ощущал прочность своего общественно-

43

го фундамента, доступность его творчества повышалась; когда он чувствовал колебание почвы под ногами, его искусство, как раковина, смыкало створки.

Ясности его ранних работ соответствует устойчивость его флорентийской жизни начала 1470-х годов. Наступающий разрыв с Флоренцией в 1478-1481 гг. и начальная пора в Ми­ лане, после 1482 г., создают первую темноту и усложненность в концепциях и приемах флорентийского «Поклонения волх­ вов» и флорентийско-миланской «Мадонны среди скал». Проч­ ное врастание в миланскую, инженерно-учено-придворную жизнь 1490-х гг. вносит новую волну ясности и равновесия в повествовательную классику «Тайной вечери» и впечатляю­ щую помпезность «Конного памятника». Миланский крах 1499 года, низложение Моро, утрата благосостояния, вынужден­ ное возвращение во Флоренцию (1500), незадачливый отъезд на службу к Цезарю Борджиа (1502), новый кратковременный возврат на родину (1503-1506), — все это землетрясение под ногами Леонардо дает быстрый рост герметизма в «Святой Ан­ не» (1501) и в «Моне Лизе» (1503-1506). Наконец, окончатель­ ная потеря устойчивости в последнее пятнадцатилетие, бро­ дяжничество по хозяевам и государствам, с остановками в Ми­ лане — Риме—Амбуазе, приводят к совершенной замкнутости финального стиля Леонардо, к непроницаемости того лувр­ ского гермафродита с крестом, который именуется «Иоанном Крестителем».

Этот процесс можно проследить вглубь и вширь,— в отдель­ ных элементах и в целых композициях. Здесь проходит путь от детски-ясной улыбки «Мадонны Бенуа», через двусмысленную улыбку-гримасу «Св. Анны» и «Моны Лизы» к темной, запеча­ танной, сфинксовой улыбке «Крестителя»; таково же развитие

44

лирически-земного пейзажа «Благовещения», через архитек­ тонику сталактитов в «Мадонне среди скал», к надуманному, дышащему мертвенным холодом, можно сказать — лунному пейзажу в «Св. Анне» и «Моне Лизе».

О промежуточности «Мадонны среди скал», об ее позднефлорентийском возникновении и ранне-миланском оконча­ нии, свидетельствует разнородность трех ее слагаемых: с од­ ной стороны, это—цветы и травы, рассыпанные Леонардо под стопами фигур и по ближним скалам, на переднем плане кар­ тины; это— целый гербарий, дотошно и любовно выписанный, по стебельку и по листику; здесь — юношеские влечения Лео­ нардо; с другой стороны — мир базальтовых конусов, приот­ крывающих некий неземной ландшафт сквозь просветы сво­ их скал; это предвещает приемы старого Леонардо 1500-х го­ дов; наконец, в центре картины — группа Богоматери, младен­ ца Иисуса, младенца Крестителя и ангела, которые обработаны двойственно: в них есть уже то психологическое разнообразие жестов и выражений, какое найдет свое высшее завершение в «Тайной вечере», и вместе с тем они строго замкнуты в фор­ му абстрактной архитектоники, — в пирамиду, впервые нере­ шительно испробованную в «Поклонении волхвов» и ставшую принудительной в поздних композициях.

Главенствование «Тайной вечери» в леонардовском искус­ стве обусловлено равновесием всех ее составных частей. Это — единственное произведение Леонардо, которое в самом боль­ шом смысле слова можно назвать гармоническим. Это—норма и идеал для искусства мирового классицизма, для всех его ма­ стеров, кто бы они ни были и когда бы они ни писали, будь то Рафаэль или только Караччи, Пуссен или только Давид. «Тай­ ная вечеря» - величайшее повествовательное произведение

45

живописи. Это рассказ в контурах и красках, где каждая из тринадцати фигур живет своей глубочайшей внутренней и внешней жизнью, во всем разнообразии душевной полноты и физической выразительности и где вместе с тем общая компо­ зиция собирает все части воедино в простой, ясной, неназой­ ливой архитектонике. Требование психологизма и требование тектоничности здесь осуществлены в такой мере, что можно написать целую книгу, если идти следом за тем, чем насытил Леонардо свою картину, — будь то чередование выражений лиц, экспрессия каждой из двадцати шести рук, взволнован­ ное движение тел, расходящееся в обе стороны от центральной фигуры Иисуса, или формальные приемы композиции, че­ тыре малых треугольника, образуемых каждыми тремя апо­ стольскими фигурами, изобретательнейшие тонкости пер­ спективы, воздуха, света, с этим столом, выдвинутым на пер­ вый план, параллельно рампе, с этими стенами, уходящими вглубь так, что они дают небывалую иллюзорность простран­ ству и пластичность предметам, наконец, общее классическое построение картины, с ее лаконизмом, равновесием, скромно­ стью и простотой трактовки. По выражению Дворжака: Es handelt sich nicht um Ideale und Normen der formalen Vollendung und Gesetzmessigkeit, sondern um kunstlerische Wahrheit in jener Bedeutung des Wortes, die den chaotischen Eindriicken des Lebens die hohere kunstlerische Einsicht und Gestalaltung entgegensetzt — «Дело идет не об идеалах и нормах формальной за­ вершенности и закономерности, но о художественной правде, в том значении слова, которое хаотическому внедрению жиз­ ни противопоставляет более высокое художественное разуме­ ние и воплощение» (Mak Dworak. Geschichte der Italienischen Kunst. 1927. Т. 1,180).

46

«Святой Иероним» (Рим, Ватикан)

47

Мы не знаем, какова была вторая историческая картина Леонардо — «Битва при Ангиари». Но если судить по фрагмен­ ту ее картона, сохранившемуся в луврской копии Рубенса и по знаменитому описанию «Как изображать битву», сделан­ ному Леонардо (см. фрагмент № 785 данного тома),—она бы­ ла менее глубока по замыслу, менее разнообразна по психоло­ гии и менее гармонична по форме: это — клубок из людей и коней, одержимых яростью схватки и конвульсиями смерти. Микеланджело, соревнуясь с Леонардо на ту же тему, в своей композиции «Прерванного купания воинов» больше использу­ ет уроки величавости, человечности и гармонии «Тайной ве­ чери», чем сам ее творец. Во всяком случае, на высоту «Сепаcolo» Леонардо в дальнейшем не поднимался. Но и в «Тайной вечери» доступность не лежит на поверхности. «Тайная вече­ ря» сложна. Она уступает зрителю лишь шаг за шагом. Это ме­ нее всего—народная картина в том смысле, в каком можно это сказать про живопись Мазаччо в начале Кватроченто, или про живопись Гирландайо — в конце. «Тайная вечеря» общепонят­ на только наглядностью своей темы; однако леонардовское в ней начинается как раз за пределами первичной иллюстрации к евангельскому тексту. Тонкость замысла, хитрости построе­ ния и чудеса мастерства рассчитаны на медленное, разборчи­ вое и сложное созерцание.

Это был предел ясности, на которую способен Леонардо. Пусть терпеливому и ученому глазу, — все же «Тайная вече­ ря» раскрывает себя. Но никакая усидчивость не в силах до конца снять темноту со «Св. Анны», загадочность с «Моны Ли­ зы» и непроницаемость с «Иоанна Крестителя». Мы чувству­ ем, что в них заключен какой-то очень важный итог, сокровен­ ная мысль, некая философия бытия. Однако она огорожена от

48

постороннего проникновения. Величайшая ясность архитек­ тоники и величайшая тонкость деталей соединены с неразгадываемой сложностью идеи. Что должно значить в «Св. Анне» это сидение друг на друге трех фигур среди пустынного ланд­ шафта, это сложнейшее взаимоотношение их полуулыбок, поз, оборотов, - - особенно на лондонском, подготовительном кар­ тоне, где фигур было еще больше, а композиция еще труднее? Здесь условный код, средневековая иерархия символов, вве­ денная в спокойную композицию форм нового искусства.

Такова же «Мона Лиза». Ее видимая простота лукава и об­ манчива. На нее смотришь с возрастающим недоумением. Это менее всего портрет. Даже в нынешнем своем состоянии, обвет­ шавшем, пожелтевшем, потускшем, «Мона Лиза» излучает то, о чем на столько ладов твердили старые поколения поэтов, кри­ тиков и моралистов. Пусть их высказывания гиперболичны, но зерно верности в них есть: музейный сторож, не отходящий ныне ни на шаг от картины со времени ее возвращения в Лувр после похищения 1911 г., сторожит не портрет супруги Франческо дель Джокондо, а изображение какого-то получеловече­ ского, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хму­ рого, господствующего над охладевшим, голым, утесистым пространством, раскинувшимся за спиной. Леонардо вообще ничего не делал спроста, а в живописи — подавно. У каждого его шифра есть свой ключ. Но где он здесь? За четыре века ни­ кто еще не ответил на это, так же как нет ответа и на то, что хо­ тел сказать Леонардо своим двуполым, странно улыбающим­ ся «Крестителем», мерцающим в сумраке sfumato округло-мяг­ ким телом и указывающим перстом куда-то во тьму, в высь. Домыслы и пояснения писателей 1900-х годов, типа Волын­ ского или Мережковского, — бутафория мистики. Они могут

49

сейчас вызвать, в лучшем случае, улыбку. Но темнота идей­ ных концепций позднего Леонардо в самом деле такова, что чернокнижники новейшего толка могли пытаться навязать ему себя в родственники. В эти годы заката у Леонардо, в сущ­ ности, есть только один понимающий его зритель—он сам.

Недаром именно в эту последнюю пору жизни так силь­ но, сильнее чем когда-либо, у него разобщены математика, ин­ женерия, рисование — с одной стороны, и живопись — с дру­ гой. Он все больше вычисляет, изобретает, строит, занимает­ ся грандиозными работами, вроде шлюзования Арно для фло­ рентийской Синьории или фортификацией городов для Цеза­ ря Борджиа, — и все реже берется за кисть, чтобы еще раз, на­ ново сформулировать красками заветную мысль о природе и человеке. Между собственной и чужой живописью он про­ кладывает непроходимую границу. То, что ему нужно и что он сам делает,— это одно; то, что нужно посторонним и что де­ лают посторонние, — другое. Для этого другого он готов даже сотрудничать с учениками, проходить своею гениальной ки­ стью по их полотнам, чтобы дать им искусство повыше и по­ тоньше, нежели могут дать они сами, эти люди его школы, Болтрафио, да Предис, д'Оджоне, да Сесто и т. д.,—порода талантов малых или средних. Он снабжает их трафаретами своих ком­ позиций, набросками своих invenzione: таково происхождение целого ряда «леопардесков», сомнительных полотен, которым когда-то наивная традиция давала имя самого мастера, а пря­ молинейный критицизм XIX века отказывал во всяком сопри­ косновении с Леонардо (см. их коллекцию у W. Suida. Leonar­ do und sein Kreis. 1929. С. 167 ел.). Но сотрудничество Леонардо с Амброджо да Предисом в поздней, лондонской «Мадонне сре­ ди скал» можно считать уже бесспорным, вопреки панегири-

50