XVII век в России характеризуется развитием различных видов искусств как самостоятельных форм индивидуальной творческой деятельности. Это не могло пройти мимо художников, поэтов, мыслителей.

Ярким памятником формирования эстетической теории на Руси явился трактат Симона Ушакова «Слово к любителю иконного писания» (около 60-х годов XVII в.). Работа была посвящена Иосифу Владимирову, московскому живописцу, который считается автором еще более раннего трактата об основах иконописи. Симон Ушаков (1626-1686) - ученый, художник, богослов и педагог - высоко ставит назначение художника, способного создавать образцы «всех умных тварей и вещей», «посредством различных художеств делать замыслимое легко видимым».

Киевская Русь, принявшая в X веке христианство из Византии, обладала к тому времени многовековой языческой культурой, в том числе и довольно сложными эстетическими воззрениями, яркими представлениями о красоте божеств, природы, человека, исходных общественных жизненных начал. Эти эстетические представления и идеи нашли богатое отражение в материалах этнографии, песнях, сказках, играх, поверьях, легендах, многообразных формах фольклора, вышивках, деревянном и каменном орнаменте и т. д.

У восточных славян, как и у многих других древних народов, были развиты идеи гармонии, красоты формы, органического чувства природы, эстетическое прославление солнца, воды, земли.

Принятие в конце X века христианства наложило четкий отпечаток на характер древнерусской художественной культуры и эстетической мысли. Любопытно, что в летописях этого периода, в несторовской «Повести временных лет» наряду с политическими аргументами в пользу православия подчеркивается и эстетический аспект принятия христианства.

В христианский период русской эстетической культуры возникли новые художественно-эстетические формы: богато украшенные мозаикой храмы, иконопись, фресковая живопись, древнерусская литература, летописные своды и т.д. Глубинная оригинальность древнерусской художественной культуры дохристианского периода, исконно славянские идеи и мотивы проявлялись во всем: в многоглавости каменных церквей по принципу деревянных построек «без единого гвоздя», и в эмоциональном настрое икон, легкой, свободной манере письма, и в сходстве трактовок новых христианских образов богов с древнеславянскими (Оранта - Берегиня), пламенных патриотических словах древнерусских повестей и т. д.

39. На Руси право торжественной канонизации долгое время сохраняли за собой митрополиты Киевские, а затем Московские. Именно митрополит Киевский Иоанн в 11 в. составил службу и установил празднование первым русским святым князьям Борису и Глебу. Главной особенностью прославления русских святых в 11–16 вв. было то, что канонизационному акту предшествовало вскрытие захоронений праведников в ожидании чудес от их останков (князья Борис и Глеб, княгиня Ольга, преподобный Феодосий Печерский и др.). В месяцесловах этого времени указывается 70 почитаемых усопших, 22 из которых имели общецерковное почитание.Начиная с митрополита Макария (1542–1563) канонизация святых становится делом церковных соборов при первосвятителе. Плодом деятельности макариевских соборов явилась канонизация 39 русских святых, подчеркнувшая возросший авторитет Русской православной церкви. Соборы эпохи митрополита Макария как бы подвели итог шестисотлетней истории Русской церкви, причислив к лику святости русских подвижников, память о чудесах и подвигах которых сохраняла народная память. Еще более благоприятным временем для приращения русской святости стал 17 в. В святцы было внесено до 150 новых имен общецерковного и местного почитания. Важнейшей особенностью канонизаций этого периода было преимущественное прославление праведников, трудившихся в области церковного строительства и миссионерского просвещения.

В это время ослабляются требования к проявлению чудес и на первый план выдвигаются древние византийские правила – причтение к лику святых благочестивых епископов в силу их церковного сана. Наступление синодального периода ознаменовалось тем, что единственной канонизационной инстанцией становится Святейший Синод. В 18–19 вв., в период общего ослабления активности церковной жизни в России, канонизации были крайне редки. До императора Николая II к лику святых причислили лишь четырех праведников. Напротив, в короткое царствование благочестивого императора Николая II было канонизировано семь новых святых. В начале 20 в., кроме святцев обще- и местночтимых святых, в России составлялись списки усопших православных христиан, которые именовались святыми, но в памяти церковной им творились только панихиды. Указанные списки включали ок. 500 имен. Современный период открывается Поместным собором Русской православной церкви 1917–1918, на котором к лику святых были причислены Софроний Иркутский и Иосиф Астраханский. В советский период в 1970-х годах святыми были провозглашены просветитель Америки митрополит Московский и Коломенский Иннокентий, архиепископ Японский Николай и преподобный Герман Аляскинский. Новые канонизационные акты состоялись в год празднования тысячелетия крещения Руси. Среди новых признанных святых – Дмитрий Донской, Ксения Петербургская, Амвросий Оптинский и др. В 1990-е годы было установлено местное празднование новомученикам, пострадавшим в годы советской власти. На Архиерейском юбилейном соборе (13–16 августа 2000) к лику святых («в Собор новомучеников и исповедников») «как страстотерпцы» были причтены члены царской семьи: последний император России Николай II, императрица Александра Федоровна, цесаревич Алексей и царевны Ольга, Татиана, Мария и Анастасия, расстрелянные в 1918.

40. Каждая эпоха имеет свой зримый, предметный чувственный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения. Каждая эпоха – это своеобразный мир со своими ценностями и приоритетами, которая характеризуется господством определенной философской мысли, определенным уровнем религиозности сознания людей, различными достижениями в развитии науки и техники, следовательно, существованием определенного типа самосознания.

Следуя всем канонам, иконописные символические изображения не являются самоцелью, хотя и несут в себе большую смысловую нагрузку. Эти образы – ступень к великим божественным открытиям, при условии, что образы – символы соответствуют канонам иконописи и, лишь «пустышки», если ни в ком не вызывают душевного вознесения к образам горним. Так П. Флоренский отмечал в работе «Иконостас»: «…обычное понимание символа как чего–то самодовлеющего, хотя и частично условно, истинного, коренным образом ложно, потому что символ, или больше этого или меньше»

Флоренский в работе «Иконостас» отмечает, что на греческом языке «лик» называется «идеей». Именно в этом смысле лик – есть явление духовной сущности – идеи. Слово «образ» так же происходит от греческого «эйдос». В этом этимологическом единстве слов «идея» – «лик» – «образ» усматривается важнейший смысл иконописи. Так иконописный лик или всецело образ – есть не что иное, как выражение идеи или – сама идея.

Появление икон в жизни людей само по себе говорит об изменении религиозного сознания. В частности, иконы, являясь символом мира православного, говорят о принятии Русью православия и смене духовных ориентиров. Те или иные образы выражают духовные ценности, принципы, которыми руководствовались люди, поскольку религиозное искусство выступает как средство выражения духовного мира человека. Господство иконописных изображений в определенный период времени говорит о том, что в это время в народе господствовало религиозное самосознание, и в государстве была сильна роль церкви. Подъем в иконописи говорит о тяжелой обстановке в государстве, когда требуется поднять дух народа православного, его национальное самосознание, или, к примеру, о блестящей победе над многовековым врагом. И тогда в иконе отражается ликование народа победителя. Выражая протест против кровавых событий своей эпохи, русские иконописцы на все грядущие века «…с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу – видение иной жизненной правды и иного смысла мира» (Е. Трубецкой. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в Древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция // Избранные произведения. Ростов н/Д.:Феникс, 1998. С. 340). Стоит заметить, что в Древней Руси иконопись была одним из немногих доступных способов выражения своего личного и общеправославного духовного состояния. Кроме того, это был единственный способ трансляции мыслей, доступный для понимания широким народным массам. В России расцвет иконописи и открытие большого количества церквей приходится на XIV – XV вв., время свержения татаро-монгольского ига, время духовного подъема Руси. И в дни Великой Отечественной войны по указу правительства были открыты церкви и миллионы верующих устремились в храмы. И это происходило именно в те моменты русской истории, когда необходимо было укреплять народный дух, веру в победу, мобилизовать все народные силы на победу.

Художественные образы всегда вызывают переживания, то же относится и к образам иконописным. Это объясняется тем, что в основе их создания лежит механизм «эвокации», который представляет собой приемы и средства, позволяющие заражать человека нужными переживаниями. Подобное вызывает подобное, изображение вызывает чувства, переживания. Они возникают еще при первом взгляде на икону, еще на дологическом уровне восприятия произведения, то есть в тот момент, когда человек увидел, но еще не начал анализировать, когда человек испытал какие–то чувства. Все выраженное косвенно способно заряжать большей эстетической энергией, чем – то, что излагается непосредственно. Так, икона, написанная с некоторой долей условности, или даже «примитив», на мой взгляд, производит больший эмоциональный эффект, чем икона на тот же сюжет, но написанная академическими приемами живописи.

41.Канон — одна из обязательных характеристик прекрасного; каноничность в той или иной мере присуща всем видам искусства всех времён и народов. Различия здесь можно наблюдать лишь в уровне каноничности, в силе и широте охвата каноном искусства той или иной эпохи, того или иного культурного региона. Например, если мы сравним византийскую иконопись XV века и итальянскую живопись той же эпохи, то различия между ними будут пролегать в степени каноничности: византийское искусство, бесспорно, в гораздо большей мере следует традиционному канону. Если же мы будем сравнивать византийское искусство с античным, то различия будут наблюдаться прежде всего в предмете, объекте канона: в античном искусстве главную роль играет канон пропорций человеческого тела, в византийском — композиционный и цветовой каноны.

Канон есть та ось, на которой держится иконописание. Возможно бесконечное совершенствование канонической формы, но невозможно ее "развитие", которое влечет за собой неизбежное разрушение самой иконописи и формирование принципиально нового иного вида искусства — живописи, иного по своим мировоззренческим, функциональным, техническим и каноническим характеристикам и параметрам.

Оставаясь в рамках иконописания, художник сознавал, что нарушение канона возможно лишь в одном единственном случае: если новшество совершенствует канон, поднимает его на новую высоту, делает идею произведения, не принижая ее, более наглядной, легко "читаемой". Уместно здесь в качестве примера привести иконографию знаменитой иконы прп. Андрея Рублева "Троица", которая, с одной стороны, явилась открытием в области формы и, вместе с тем, — новым каноном (по постановлению Стоглава). Самая трудная богословская задача, стоящая перед иконописцем, пишущим икону Пресвятой Троицы, — выразить живописно догматическую, богословскую антиномию: Троица в Единице и Единица в Троице. Логически разрешить или доказать здесь ничего нельзя. Но можно показать. Это идеально удалось святому иконописцу. Его икона — явленное Триединство, которое свидетельствует, что это возможно, что это есть.

Иконографический канон сформировался на восточнохристианской почве, он существует в рамках православного мировоззрения; исчезновение, разрушение или забвение канона может произойти лишь при полной секуляризации и расцерковлении художественного сознания.

42.В русской иконописи XV века, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют. Многофигурные сцены, если не считать таких тем, как «Покров Богоматери» и «О Тебе радуется», в количественном отношении явно уступают более простым композициям. Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох. Образцами (на Руси их называли прорисями) пользовались, конечно, и Рублев и Дионисий.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московской Руси; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том, что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420 годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1420 он создал свой шедевр «Троицу».

Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как результат особой исихастской традиции. Рублёв скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где весной 1428 года выполнил свою последнюю работу по росписи Спасского собора. Дионимсий (ок. 1440--1502) -- ведущий московский иконописец (изограф) конца XV -- начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева.

Самая ранняя из известных работ -- росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467--1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня». Не ранее 1486 года, возможно, неоднократно, работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия -- стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462--1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.)

43.В большинстве случаев в своем основании храм устраивается в виде креста. Это означает, что храм посвящен распятому на кресте Иисусу Христу. Часто храм строится в виде продолговатого корабля, что связанно с представлением о Церкви, которая, подобна кораблю, ведет христиан по морю жизни.

Храм, символизирующий единение земли и неба, представляет собой образ мироздания, созданного Богом. Храм воспринимался и понимался как символ упорядоченного, гармонизированного мироздания, космоса.

Каждый храм посвящается Богу и носит имя в память того или иного священного события или святого. Например, Троицкий храм, Успенский собор, Никольский, Преображенский, Михаило – Архангельский храмы и т.д.

Древнерусские храмы чаще всего строились в византийском стиле, хоть и несколько отличались от него.

Древнерусский храм был развитием византийского с его центрическим купольным построением, которое имело в плане священные фигуры круга, прямоугольника и креста.

Если киевская София была еще вполне "греческой", то с XII века церкви Руси приобретают самобытный характер.

Сравнительно небольшой одноглавый древнерусский храм XII-XV веков отличался изяществом и строгостью внешнего облика. Возвышаясь среди деревянных домов, словно конный витязь среди пеших дружинников, он невольно напоминал, что каждый христианин - воин духа.

Внутри такого храма, как и в Византии, изображали все бытие, Вселенную, человека и историю его спасения. Так же глядел с вышины строгий лик Вседержителя, так же предстояли Ему сонмы святых и бесплотных сил. На четырех сторонах центрального свода писали четырех евангелистов. По стенам разворачивались картины библейских и церковных событий, а на западной стене в огромной многоплановой композиции нередко находилась фреска Страшного Суда. Свою включенность в Церковь, видимую и невидимую, молящийся ощущал, едва переступив порог храма.

По-другому выглядели многоглавые соборы XVII веков, с их галереями, приделами, нарядной изукрашенностью.

Пережив вместе с Западом кризис барокко и ампира, русские церковные архитекторы обратились к Средним векам в поисках вдохновения. Стали сооружаться многочисленные храмы в неовизантийском и неорусском стиле. В начале ХХ века появились и церкви, которые соединяли средневековые формы с модерном.

Символика готического собора:

нарочито "языческое" оформление внешнего вида здания по контрасту с "божественным" интерьером; химеры как олицетворение всевозможных грехов, и искушений подстерегающих человека в земном мире – вокруг храма. (Напоминание о том, что после смерти человек будет мучим именно своими грехами в виде ужасных и омерзительных чудовищ.)

огромное центральное круглое окно (роза) как центр и модуль всей архитектурной композиции и как символ Небесного града Иерусалима, разное впечатление от розы снаружи (переплетение симметричных линий – без цвета) и изнутри храма (сияние божественного света сквозь прекрасные цветные узоры, окрашивающее внутреннее пространство храма – олицетворение мира небесного на земле)

символическое изменение света, окрашивающегося в различные цвета во время прохождение сквозь витражи собора;

богатые красно-синие гобелены (ковры с ткаными рисунками – для утепления стен и в дополнение к витражам и картинам в соборе) в интерьере собора;

черно-белый лабиринт (символ запутанного жизненного пути человека), выложенный из мрамора на полу собора.