3.4. Іконописні майстра Ішима.

У тюменському регіоні працювала іконописна майстерня С.П. Багішева в м. Ішимі до 40-х рр.. XIX століття. Серед майстрів близько 20 чоловік були ченці, послушники, художники-самоучки, професіонали. Словом, замовлення виконувалися на різні смаки. С.П. Багішев був єдиним підрядником у всій окрузі на виконання ікон і різьбленого позолоченого декору для іконостасів. Декілька іконостасних ікон майстерні Багішева, які стосуються початку XX століття перебуває в зборах ТМІІ. Об'ємне світлотіньове лист на манер світського живопису, особливо модне у провінційної аристократії, на храмових іконах виконано впевненою рукою досвідченого художника. Золоті фони, густо карбовані рослинним орнаментом, імітують дорогоцінні оклади роботи тобольских майстрів.

3.5. Народна іконопис.

Однак, в умовах слабкого нагляду за іконописцями з боку церкви у величезних сибірських просторах з'явилися найхимерніші за сюжетами, манері і технології твори, так звані «краснушкі», «чорнушки», смугасті, щепние ікони. Вони беруть свій початок від нижегородських, костромських, ярославських, вятских іконописців.

Дивно характерні, людяні за настроєм і прекрасні за легкістю пензля майстра, вони втілювали простодушно серцеву віру, наївну доброту і тремтливість переживань їх творців. У таких іконах не зустрічається складних багатофігурних композицій, замовнику цілком достатньо «дізнатися святого». Можливо тому іконографія спрощена. Це помітно в іконах із зображенням свят, наприклад, в трьохрядної іконі (илл. 51) Божа Матір Казанська, Воскресіння Христове, св. Микола чудотворець, вибрані святі. Крім спрощення іконографії, спрощується і промальовування фігур. Але при цьому канонічна схема, прийнята за основу, зберігається, що дозволяє дізнатися святого.

Нерідко в одній іконі дається цілий домашній іконостас, в якому поєднані всі найбільш шановані святі. При усій свободі з'єднання в одній іконі, схема з'єднання проглядається за «практичному значенню» святих. Так наприклад, зображення святих Модеста, Власія, Флора і Лавра, широко поширені в Тобольське краї вважалися покровителями тваринництва

Іноді зображення нагадує розфарбований контурний малюнок. Художник по графье темною фарбою, чорною або коричневою, обводив малюнок, потім покривав потрібними фарбами, після чого рельєфним контуром ще раз обводив зображення (илл. 53). Незначні санкірние тіні, накладені на відкритих частинах тіла, надають їм деяку об'ємність. Описи складок одягу виконуються більш світлою фарбою. Детального опрацювання одягу немає (илл. 54, 55). Фони часто двокольорові, смугасті, наприклад, поземі оливкова, над нею широка смуга світлої охри, вище срібна або позолочена (за фользі) оліфа.

Іконопис протягом століть розвивається в межах канону виробила певний набір схем, прийомів, форм, тобто певний образотворчу мову. І майстер, навіть не дуже вправний, маючи в розпорядженні потрібну кількість таких форм, міг вільно розпоряджатися ними, малювати будь-яку фігуру.

Зазвичай селянська ікона площинна, зворотною перспективою майстер не володіє. Як майстер розпису побутових предметів по дереву, іконник користується ритмічним чергуванням барвистих плям, виразністю ліній, контуру, створюючи на площині своєрідну узорчастість, декоративність. У результаті - прагнення до збагачення.

Одним з цікавих явищ для дослідників сибірської іконопису є щепние ікони. Вони являють собою дощечки, оброблені тільки з лицьового боку. На тонкому грунті виконано лише особистий лист, причому або з дотриманням повної технології (санкірю, вохреніе, подрумянка, висвітлення, ожівкі), або суцільним вохреніем по санкірю. Ці «іконки» одягалися в ошатні оклади з фольги, витисненої візерунками і розписаної фарбами, прикрашалися квітами й прибиралися в кіоти під скло. Ще одну стилістичну групу народних ікон представляють ті, що «малювали» художниками бродячих артілей, що приходили з Уралу, а також місцевими «богомазами» Тобольська, Тюмені та навколишніх сіл.

Підтвердженням того, що за іконопис бралися всі, хто того ні бажав, є кілька документів, що зберігаються в Тобольське архіві. Ось деякі факти: «Справа про дозвіл Тобольської ямщику Федору Черепанову малювати святі ікони ... яже, найнижчий іконопіству почасти вивчений» , "... священика Дегілева сина наказати віддати іконописного навчатися мистецтву до геодезії сержанту Василю Шестакову ...»

Мабуть зовсім не випадково виник «Справа про Тобольськом іконописця Посадському Федора Мечакове, який за підряді своєму в Єкатеринбурзькій церкви несправні намалював образи ... повеліти йому переправити негайно, а якщо і надалі несправність у його роботі Ангел, то його за це штрафувати».

У XVIII-XIX століттях все частіше з'являються образи «неподібно листа», відступаючі від церковних канонів, як, наприклад, Трійця (смесоіпостасная) (илл. 56), а також ікона «Усікновення глави Іоанна Предтечі», де «... коли прийшла дочка тієї в костюмі нинішньої не дуже високого тону панянки ».

Це явище було викликане тим, що ікони писали майстри невмілі. Інша причина в тому, що іконопис при масовому виробництві ікони на ринок все більше і більше спрощувалася, втрачаючи при цьому високої символіки. Спрощувався сам процес виготовлення ікони, її технологія. «Чорнушки» і «краснушкі» часто не мають різьбленого ковчега і паволоки, а якщо вона і є, то паперова і тільки на полях.

Для запобігання цьому, Духовна консисторія видає розпорядження «Про припинення в іконних зображеннях дивних і безглуздих непристойностей».

Однак навіть у монастирську іконопис, де традиційно регламентація була суворіше, проникають селянські традиції. У цьому сенсі сибірська іконопис споріднена білоруської та болгарської, де також велике було значення народних традицій.

Характерні ікони XVIII століття «Апостол Петро» (илл. 57) і «преп. Сергій Радонезький »(илл. 58) з різних томських монастирів. Їх відрізняють приземкуваті кремезні фігури святих, трохи грубувата узагальненість форми, спрощення особистого охренія, енергійні чорні контури, мала кількість кольорових компонентів. Ті ж риси властиві церковних іконостасів Енисейска.

Переважним у Сибіру XVIII початку XX століття було селянський стан. Цілком закономірно, що сформувався цілий напрямок іконопису, орієнтоване на селян. До теперішнього часу в Сибіру виявлені наступні центри народного іконописання: Сузуні і Коливань в Новосибірській області, Прітюменье, Рудний Алтай (нині Казахстан), Іркутська область, Забайкаллі, околиці Енисейска.

Особливий інтерес представляє іконописний промисел у м. Сузуні Новосибірської області (раніше Коливано-Воскресенський гірничий округ), що існував в XIX на початку XX століття. З середини XIX століття там проводилися зимові Нікольський ярмарку, найбільші по товарообігу на півдні Сибіру. Звідти ікони поширювалися на величезній території від Петропавловська до Кузбасу. Образи Сузунський майстрів вуглуваті, далекі від точності, залучають задушевністю, простотою написання.

Джерелом нових впливів в Сибіру на початку XIX століття стала і школа Демидових при Нижнетагильском заводі, ориентировавшаяся на західно-європейські принципи мистецтва.

Результатом українського та Демидівського впливів стало поширення «фряжськіє живопису», зокрема з середини XVII століття отримали широке визнання роботи для іконостасів олією на полотні. Типове поєднання канонічних іконописних традицій з прийомами «фряжськіє живопису» проявилося в іконі «Благовіщення» XVIII століття, що знаходилася до революції в Покровському соборі.

Барокова стилістика вплинула на формування і «молільних будинків іконопису». У єкатеринбурзькому державному історичному музеї зберігається невеликий складень. На ньому вказано, що «писаний цей образ в 1710 році в місті Тобольську». У ньому чітко видно ознаки прямої перспективи в трактуванні колонади, особи писані за законами «жівства», тобто «Активно виявлені обсяги за допомогою світлотіньового моделювання, включені елементи типової пишною барокової орнаментики в картушах та обробленні престолу». Близька до складення за стилістикою і, природно, за часом написання, киця ікона з ТГІАМЗ «Богоматір Цілителька з вибраними святими» ( илл. 59). Однак в обох іконах збереглися риси і Строгановського листа, витягнуті пропорції фігур, каллиграфичностью орнаментики, мініатюрність. З роками обидва напрями - Сольвичегодському, Строгановский і барокове - в сибірській іконопису існують паралельно.

«Датування та визначення місця створення пізніх ікон дуже складні. І все ж порівнюючи ікони, які мають якісь позначення часу і місця створення, і відносяться до різних регіонах, можна побачити відмінності в колориті, наприклад, ікони середньої смуги Росії святковіше, яскравіше, ніж північні.

У кожному регіоні були свої особливо шановані святі, свої чудотворні ікони та пов'язані з ними оповіді. Особливості пейзажу в кожному випадку також - свого роду орієнтир ».

Архівні документи, письмові джерела, пам'ятники селянського іконотворчества свідчать про наявність в далекій російській провінції потужного пласта народного мистецтва, відмінного від офіційного іконописання того часу, що відображає звичаї, звичаї, уявлення, надії і віру сибірського селянства.