Кириллова - Медиакультура
.pdf
|
|
[311] |
Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна |
|
стараются внушать многие чисто образовательные ходы в игровой форме, чтобы это легче усваивалось. Но тогда главной целью становится образование, а игра — только предлог, только облегчение для учащихся.
Между образованием и игрой нет стены, но есть вещи преимущественно образовательные, не использующие игры или использующие их лишь в какой то степени, и есть вещи преимущественно игровые, в которых образо вание идет как бы само по себе. В качестве примера можно привести организационно деятельностные игры. С одной стороны, это игры, с другой — они имеют прикладные цели: разработку модели развития того или иного регио на, той или иной организации или, в наиболее сложной форме, саморазвитие участников. И на самом деле, в этих играх саморазвитие участников бывает более ценным, чем поставленные конкретные задачи, хотя бы потому, что конкретные задачи, как правило, не решаются или решаются неправильно. А вот саморазвитие имеет абсо лютную ценность.
Возникает вопрос: каким должно быть интерактивное телевидение? Сам термин очень модный, но он предпола гаетсвоеобразноеслияниетелевизораикомпьютера.Если для телевизора и для нашего общения с ТВ такого рода взаимодействие необычно и единственная форма более или менее принятая — телеигры, т.е. игровые приставки к телевизору, то для компьютера это является нормой. С помощьюкомпьютера,общаясьскомпьютером,пользова тель постоянно что то делает, что то выбирает, набирает, каким то образом взаимодействует с ЭВМ, находится в состоянии общения с экраном, изменяя то, что на нем происходит.
Телевизионные игры, в отличие от видеоигр, состав ляют часть телевизионного представления. Опять таки, здесь есть «играющие» и есть «зрители». Если разного рода представления, хеппенинги можно отнести к ху дожественному творчеству, искусству, то телеигры уже выходят за пределы художественного творчества, они
[312] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
представляют что то, в чем есть элемент искусства и эле менты неискусства. Они принадлежат миру игры и в том широком смысле, в котором об этом писал Й. Хайзенга,
ив том узком смысле, в котором игровое начало присуще именно этому телевизионному жанру.
Телевизионныеигрыотносятсякнаиболеепопулярным видам телевизионного представления. Они бывают очень разными: одно дело — «Поле чудес» или «Кто хочет стать миллионером?», другое дело — «Что? Где? Когда?» или «Самое слабое звено», хотя и то, и другое есть «телевизи оннаяигра»поопределеннымправилам:естьучаствующие
иесть зрители, которые за этим наблюдают. Зрителям запрещено вмешиваться в происходящее, они должны ос таваться зрителями, и в этом смысле они смотрят игру как определенного рода представление, как художественное произведение.Участникикаким тообразомразыгрывают различныеэпизоды,пытаясьдогадатьсяиответитьнавоп рос, который им задают, либо делая невероятный выбор между одним подарком и другим подарком, не зная что им выпадет. И каждый раз у зрителя возникает состояние напряженного ожидания: «А что же будет дальше?» Это напряженное ожидание присуще восприятию художест венного произведения — детектива или психологической драмы: всегда интересно, что же за этим последует. Но в художественном произведении все равно чувствуешь, что за этим стоит воля автора, сценариста, драматурга.
Распространение игр на телевидении и занятие ими ведущего места в репертуаре сопровождала «новая эк ранная революция», которая была связана со вторжением электронных игр и компьютерных технологий. Известно, что многие видеоигры существуют в двух вариантах — на компьютере и на телевизионном экране — в зависимости от того, какую приставку ты используешь. Игры могут быть и на CD ROM, их можно переписать на жесткий диск, можно приобрести игровую приставку к телевизору. По сути эти игры будут эквивалентны. У них будет разная степень достоверности звука и изображения, разный
|
|
[313] |
Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна |
|
уровень манипуляции с этим самым изображением, но в определенных пределах разница между компьютерными и телевизионными играми несущественна. И компью терные, и телевизионные игры подразумевают активное вторжение человека, участвующего в этой игре, в то, что там происходит. Человек — уже не зритель, а человек играющий — homo ludens, по терминологии Й. Хайзенги. Человек, который начинает с этим что то делать, и смысл действиявтом,удачнооноилинеудачно.Преследуяопре деленную цель, он может играть либо против противника, который сидит у второго терминала и спокойно играет на той же самой площадке, либо непосредственно один на один с компьютером. И в данном случае он не смотрит зрелище, а участвует в зрелище, по своему моделируя то, что происходит с персонажем: разобьется ли персидский принц или нет, доберется ли он до своей принцессы или нет, — каким образом будут разрешаться разного рода сражения, поединки, будет зависеть от того, с помощью каких технологий играющий человек соревнуется с ком пьютером и пытается добиться определенного результата. Легко заметить, что в сложных играх мы также имеем дело с рассказом, с определенным сюжетом и, участвуя в этом сюжете, мы идем к определенному результату, который связан с тем, что вы должны одержать определенное ко личество побед. Этот сюжет задан, очень часто он носит характер сказки, поиска, поединка и т.д., и этот сюжет так или иначе может быть перенесен на экран и может превратиться в обычный игровой фильм. Однако те, кто видел фильмы, сделанные по видеоиграм, знают, что они, как правило, бывают менее интересны, чем игры, потому что наше вмешательство в ткань произведения ограни чено. И хотя персонажи те же самые, но за нас сценарист решает, что будет происходить с тем или иным героем. Заранее ясно, кто победит, в то время как играя с теми же персонажами, мы можем вносить какие то изменения и вести его в том или ином направлении.
Особую роль в экранной культуре играют телесериалы
[314] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
(ТВС), как самое массовое по охвату аудитории зрелище со своим «языком», своим «текстом».
ТекстТВСесть многомерное пространство, это набор текстов — дискурсов, цитат, ни один из которых не яв ляется исходным. Создание интертекста — это создание двойственности знака, который одновременно принадле жит и создаваемому интертексту, и текстам, в него вклю чаемым, и реальности, и квазиреальности, что позволяет утверждать многообразие прочтения и понимания созда ваемого интертекста. Так пишет в своем исследовании С. Зайцева.1
Язык ТВ сериала можно определить как инструмент материализации смыслов, причем материализация может измерятьсядвумяпараметрами—какдеструктурирующая, деформирующая и как конструирующая, формообразую щая тот или иной смысл. Говоря о ТВ сериале, очевидна обусловленностьтогоилииногопараметра,заключающая ся в коде идеологии. В данной ситуации смыслы являются материалом, используя который коммуникатор, придавая материалу коммуницируемую форму, транслирует, в той илиинойинтерпретации,производимыеимконструкции, вызывая к ним интерес реципиента через код индивиду ализма, то есть учитывая потребность реципиента при анализе позитивного и негативного, происходящего в его жизни и в жизни общества.
Специфика постмодернистской трактовки языка заключается в его понимании «как детерминанты мыс лительной структуры индивида, как языкового сознания, состоящего не столько в его текстуализации, сколько в нарративизации, репрезентируемой как потенция квази человекаксаморефлексии,выраженнойвупорядочивании опыта, через «объяснение себя миру», выстраиваемого по законам жанровой организации текста».2 Это позволяет говоритьотекстеТВ сериалакакоспособерепрезентации
1 См.:ЗайцеваС.Телевизионныйсериал: |
Взаимодействия. — М., 2002. — С. 332. |
язык, дискурс, текст//Языки культур: |
2 Там же. С. 334. |
|
|
[315] |
Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна |
|
действия и взаимодействия квазилюдей в пределах жанра ТВ сериала как бессознательной саморефлексии. Таким образом, код постмодернистской идеологии в ТВ сериале является одним из многих кодов, регулирующих произ водство его текста. Данный код признает свободу выбора коммуникатором тех или иных семантических и синтак сических средств и свободу в прочтении и интерпретации реципиентом транслируемого текста, то есть коммуника тор и реципиент выступают как «автор» и «читатель» в их постмодернистском понимании.
В каком то смысле язык ТВС — это язык исследова ния проблемы общего и специфичного через постоянную верификацию представлений человека о своем окруже нии путем сопоставления реальности и квазиреальности. Исходное допущение (классическое в антропологии: Леви Стросс, Фуко, Лакан, Деррида) — «инвариантность вовременипсихическихпринципов,составляющихоснову трансформациивнешнихстимуловивнутрииндивидуаль ных импульсов в устойчивые символические формы».1
Для текста ТВ сериала с семиотической точки зрения характерно многообразие в представленности знаковых систем (например, языки: русский, английский, испанс кий и так далее). Понимание текста ТВ сериала реципи ентомоченьлегкопросчитываетсяеговостребованностью, интересом к нему. Таким образом, через реципиента мож но определить, удачно ли соотношение между эстетикой и семантикой сообщения. Результат проверки — опре деление, удачно или неудачно выбрана или разработана технология коммуникаций.
Специфика языка телесериала заключается в его мак симальной конкретности, в возможности осуществления двусмысленности, которая представлена в тексте ТВС как необходимость,таккакэтонаиболееэффективныйспособ заинтересовыванияреципиента.Двусмысленность(услов но) — это плавающая пропорция «потребность желание»,
1 Там же.
[316] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
рассчитанная коммуникатором с максимальной точнос тью, с четко просчитанной траекторией, направленной на сознательныйилинабессознательныйуровеньвосприятия реципиента. Это является одним из значимых кодов ком муникатора.
«...Электрический поток может рассматриваться как реализация потока как такового. Фигуры этого языка не имеют никакого отношения к означающему, ни даже к знакам как минимальным элементам означающего, это не знаки, точнее, неозначающие знаки, знаки точки. С множеством измерений, это шизы или потоки прерывы, они абсолютно не «фигуративны»... из трех миллионов точек в секунду, передаваемых по телевизору, глазом воспринимаются лишь немногие».1 Однако мы имеем реальную возможность посмотреть на оттенки смыслов и знаков, можно увидеть работу самоограничений, то есть попытаться описать парадигму синтагму.
Принцип кодирования и декодирования информации является базовым при создании текста телевизионного сериала. Расшифровать информацию, заложенную в ТВС, можно при понимании техники составления текста коммуникатором, функционирования средств и способов актуализации информации. Воздействие оказывается через код эстетический, так как текст ТВ сериала есть художественный текст и через код индивидуализма, так как рассчитан на максимальное число зрителей.
В телевизионном сериале используются разные коды, в зависимости от того, что и в каком из дискурсов актуализируется, что остается проблемой. Коды к тексту можно подразделить на «внутренние», которыми опери рует коммуникатор при работе над дискурсами ТВС, и на «внешние» или коммуникационные, через которые ком муникатор передает информацию реципиенту, — коды, рассчитанные на восприятие реципиентом.
1 Делёз Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти Эдип. — М., 1993. — С. 73.
|
|
[317] |
Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна |
|
Как отмечает С. Зайцева, «язык ТВ сериала позволяет формализовать реальность, причем обыденную, наделить ее определенным культурным смыслом. Формализация выражена в том, что смысловые связи реальности в боль шой степени носят искусственный характер. Сегодня для смысловых связей реальности характерна разо рванность причинно следственных цепей, замена их на причинно следственныесети,постоянноусложняющиеся и усложняемые.
Сети действия и взаимодействия реальности и квази реальности переплетаются в реципиенте, который, в свою очередь, оказавшись втянутым в квазиреальность текста ТВС, погружается в состояние «ожидания» результата данного процесса. Сеть «действия взаимодействия» по логике должна быть приведена к финалу, на прозвучав ший вопрос должен прозвучать ответ; что также является стимулом для реципиента, находящегося в состоянии ожидания получения ответа, разгадки».1
Таким образом, «ожидание», а затем «ответ» и «разгад ка» объясняют причину страсти зрителей к телесериалам. Приэтомтелемануневажно—отечественныйэтоприклю ченческий фильм типа «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой, советский телеэпос типа «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов» В. Краснопольского и В. Ускова, 500 серийнаяамериканская«Санта Барбара»илибразиль ская «мыльная опера» типа «Рабыни Изауры» и «Богатые тоже плачут» и т.д. Для телемана важен психологический момент «ожидания» и эффект «разгадки», заставляющий егонапротяжениимногихнедельимесяцев,неотрываясь, смотреть на телеэкран.
Еще одна особенность: как и реклама на телеэкране, так и ТВ сериал, являясь продукцией массовой (медиа) культуры, формируют потребителя. Функции ТВС, таким образом, заключаются в привлечении внимания много
1 Зайцева С. Телесериал: язык, дискурс, текст//Языки культур: Взаимодейс твия. — М., 2002. — С. 338 — 339.
[318] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
миллионной аудитории. И можно говорить о телевидении вцеломиотелесериалевчастностикакспособе«покупки» вниманиямногомиллионнойаудиториииего«перекупке» (связанной с конкуренцией других каналов), в резуль тате чего с телезрителем незаметно для него происходят метаморфозы. В этом процессе сам ТВ сериал является «средством», актеры — исполнители ролей — «инстру ментом», а зрительская аудитория — искомым продуктом, создаваемымданныминструментомпосредствомманипу лирования, трансформации его сознания.
Телесериал сопоставим с таким же мощным явлением современной медиакультуры, как реклама — еще одна раз новидностьмифомышлениявмассовомсознанииисоставная часть так называемой «клип культуры» (video clip — ко роткий сюжет со специально снятым изображением, ис пользуемый как вставной номер в телепередаче).
«Кто бы что ни говорил, истина заключается в том, что реклама — это не искусство. В ней может присутствовать некоторый артистизм, но при окончательном анализе оказывается, что это — наука, результаты использова ния которой можно полностью выразить в измеримых величинах», — утверждает в своей книге С. Зимен.1 Но эффективность рекламы, в том числе и коммерческой, напрямую зависит и от того духовного содержания, кото рым наполняется рекламное пространство, от философии рекламы,включающейвсебяопределенныемифологемы, и от методов ее подачи.
Как часть культуры, реклама развивается согласно ос новным законам, присущим всем феноменам культуры.
Коммуникаторы,создающиерекламу,частоиспользу ют для этого общие средства и технологии, которыми рас полагает массовая культура: популярную музыку, образы ТВ сериала. ТВ сериал использует многие проверенные механизмы рекламы, ее налаженные связи с потребите
1 Зимен С. Бархатная революция в рек ламе. — М., 2003.
|
|
[319] |
Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна |
|
лем, ее приемы воздействия на реципиента, например, ставшиетрадиционнымиреферентность,конкретизацияв подаче информации, выраженной в лаконичности языка, апелляция к потребностям, ориентированность на запро сы реципиента, т.е. выстраивание отношений по закону рынка — «спрос предложение».
Однако вопреки утверждению С. Зимена
«клип культура» эпохи постмодерна, используя коллаж ность и фрагментарность, китч и иронический подтекст по отношению к приоритетам прошлого, способна создать яркиерекламныеминиатюрыисторическогосодержания, подобнотомукакэтоделалиФ.БондарчукиД.Евстигнеев в конце 1990 х годов под эгидой рекламы Банка «Импе риал». «Клип культура» породила и знаменитый фильм «Му Му» (1998 год, режиссер Ю. Грымов) по рассказу И. С. Тургенева, и 120 серийный телесериал рос сийско американского производства «Бедная Настя» (2003, СТС), построенный на соединении исторического (реальные образы и коллизии русской истории эпохи Николая I) и вымышленного материалов.
Сущность механизмов воздействия в приведенных примерах одна: манипуляция зрителем через апелляцию к его пристрастиям и эстетическим вкусам, предостав ление возможностей (пусть и иллюзорных) достигнуть удовлетворения и т.д. В этом смысле и реклама, и фильм, и телесериал становятся производителями потребителя, утверждаясьнамедиарынкефакторамидоходностиипри быльности, что привлекает потенциальных инвесторов.
Таким образом, телефильм, телепрограмма, телерек лама являются «продуктом», «товаром» рыночной эконо мики, а значит, предметом изучения не только культуро логии, но и менеджмента культуры.
[320] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
ЭВМ и социальная память
Особенностью информацион ного общества является то, что создается новая инфосфе ра, основой которой является интеллект. Залогом столь решительного шага вперед стал, конечно же, компьютер как сочетание электронной памяти с программами, сооб щаемыми машине. Еще в начале 1950 х годов в США это было своеобразным «научным открытием». В 1960 е годы компьютерысталипроникатьвделовуюсферуииспользо валисьглавнымобразомприфинансовыхрасчетах.В1970 е годыпроцессраспространениякомпьютерногоинтеллекта убыстряется,ивначале1980 хгодовкомпьютерстановится в США и странах Западной Европы таким же вездесущим явлением, как пишущая машинка.
У истоков ЭВМ, как известно, — открытия более чем вековой давности. Еще в 1832 году английский математик Чарльз Бэббидж изобрел первую программно вычислит ельную машину, которую назвал «аналитической маши ной». Но идеей Бэббиджа ученые воспользуются только в годы второй мировой войны. Одной из первых ЭВМ стал «Колосс», созданный в Великобритании в 1943 году. Его построилиспециальнодлятого,чтобыраскрытьсекретные коды, которыми пользовалась фашистская Германия.
Первой машиной, признанной стопроцентным ЭВМ, былЭНИАК(«Электронныйчисленныйинтеграторикаль