Кириллова - Медиакультура

мышления именно в признании культурного полифо­ низма, открывающего простор для подлинного диалога,

воткрытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими куль­ турнымиценностями,стимулируетинтеграциюразличных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.

Одной из самых крупных теоретических работ, посвя­ щенныхпостмодернизму,сталакнигаДжеймисона«Пост­ модернизм, или Логика культуры позднего капитализма»

(«Postmodernism of The Cultural Logic of Late Capitalism», 1991). По мнению исследователя, последние годы были отмечены некоей «обратной апокалиптичностью», в которой предчувствие «светлого» будущего сменилось «крахом»: идеологии, в частности, марксизма ленинизма, идей коммунизма, но и одновременно общества «всеоб­ щего благоденствия», «социальной демократии» и т.д. Этот крах, по мнению Джеймисона, произошел где то на рубеже 1950 х — 1960 х годов, и связан он прежде всего с «угасанием» столетнего периода «эпохи модерна», то есть идеологическим и эстетическим отказом от него.

Вэтой связи импрессионизм и постимпрессионизм

вживописи, модернистская школа поэзии, экзистен­ циализм в философии и культуре, предельные формы изображения (representation) в литературе, творчество знаменитых кинорежиссеров — выглядит в определенной степеникак«последнеепричудливоецветениемодернист­ ского порыва»,1  который растратился и исчерпал себя.

Постмодернизм, как считает Джеймисон, вбирает в себя все то, что относится к «деградации»: китч, культуру «мыльных опер» — телесериалов, дайджеста и рекламы, второразрядных голливудских фильмов, снятых по типу

«слоеного пирога», «паралитературы» с ее одноразовыми изданиями популярных детективов и любовных историй, кровавых мистерий и научной фантастики.1

Произошлото,чтоэстетическоепроизводствосегодня встроилось в товарное производство в целом: бешеная экономическаяпотребностьпроизводствановыхволнеще более конструктивно совершенных товаров (от одежды до сотового телефона) с большим динамизмом оборота (капитала) предписывает в настоящий момент все более существенную функцию и место в производстве эстети­ ческим нововведениям и экспериментам.

Правомерно, с точки зрения Джеймисона, выделить следующие определяющие характеристики постмодер­ низма: новое отсутствие глубины, находящее свое про­ должение как в современной «теории», так и в целиком новой культуре имиджа и симулякрума; последователь­ ное ослабление историчности как в нашем отношении к общественной Истории, так и в новых формах нашей индивидуальнойтемпоральности,чья«шизофреническая» структура (по Лакану) предопределит новые типы син­ таксических и синтагматических отношений в наиболее темпоральныхискусствах;совершенноновыевидыбазис­ ных эмоциональных состояний, — которые Джеймисон предлагает называть «интенсивностями», — наилучшим образом могущие быть уловленными через возврат к старым понятиям возвышенного; глубинные консти­ тутивные отношения всего этого к совершенно новой мировой экономической системе; и затем краткая оценка постмодернистскихмутацийнауровненепосредственного переживания самого архитектурного пространства (built space), некоторые размышления по поводу назначения политического искусства в запутывании нового мирового пространствапозднегоилимногонациональногокапитала. Произошла, по мысли Джеймисона, фундаментальная мутациякаксамогопредметногомира,—ставшегосегодня

1 Там же. С. 606.

контейнера, в котором явления воспринимаются и затем выражаются посредством проекции вовне. Необходимо, однако, подчеркнуть, согласно Джеймисону, ту степень, в которой модернистское понятие стиля и сопутствующие общественныеидеалыхудожественногоилиполитического авангарда сохраняются или рушатся вместе с этим старым понятием (или опытом) так называемого центрированного субъекта.

Постмодернизм сигнализирует о конце описанной ди­ леммы, заменяя ее новой. Конец буржуазного ego, согласно Джеймисону, несет с собой и конец психопатологий этого ego — то, что называется «угасанием аффекта». Но это оз­ начает и конец стиля как явления уникального и личного, освобождение от экзистенциальной «тревоги», от всякого рода чувств и эмоций. Модернистские стили превраща­ ются в постмодернистские коды, «историцизм», то есть неупорядоченное поглощение всех стилей прошлого, игра случайными стилистическими аллюзиями. Эту ситуацию А. Лефевр называл возрастающим главенством «нео».1

В контексте постмодернистского концепта интересно рассмотретьэволюцию(илидеградацию?)экраннойкультуры как наглядного отражения постмодернистской ситуации.

Тенденции и признаки постмодернизма (в частности, «коллажность»,«цитатность»,ирониюпоотношениюкпред­ шествующей эпохе) несложно заметить в поздних работах классиков экранного модернизма: Л. Бунюэля («Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания»), И. Бергмана («Фанни и Александр»), Л. Висконти («Се­ мейный портрет в интерьере», «Невинный»), Ф. Феллини («Амаркорд», «Город женщин», «Репетиция оркестра», «И корабль идет…», «Джинджер и Фред»). Все эти, казалось бы, абсолютно разные по тематике и содержанию фильмы роднит то, что их авторы печально и иронично прощаются спрошлым,выбрасываяна«свалку»кинематографической историисвоитворческиеиллюзии,идеалы,модернистские

1 См.: Там же. С. 609.

фантазии—словом,то,чтобылокогда тосмысломихжиз­ ни. Не случайно во всех перечисленных фильмах «витает» образ смерти как некоего «черного» символа.

Да и по времени создания эти фильмы совпадают: рубеж 1970 х — 1980 х годов, когда в мировой культуре начинаются интеграционные процессы, когда формиру­ ется новый тип культуры — постмодерн.

Одним из ярких представителей экранного постмо­ дернизма является английский режиссер Питер Гринуэй. По образованию он художник, профессиональную де­ ятельность в медиакультуре начал в 1965 году в Лондоне,

вЦентральном бюро информации, где принимал участие

всоздании короткометражных документальных фильмов: «Окна», «Дорогой телефон», «Прогулка через Н», «Верти­ кальное воспроизведение».

Парадоксально, но своим «учителем» Гринуэй считает С. Эйзенштейна, о чем он заявил в газете «Индепендент»

всвязи с открывшейся в Англии передвижной выстав­ кой, посвященной 90 летию со дня рождения советского режиссера.1

Но Гринуэй, сформировавшийся как художник в 1960 егоды,вобралвсвоемтворчественетолькоэлементы советского киномодернизма, но и импульсы «новой вол­ ны» киноавангарда, шедшие из Парижа, а также традиции английскойкультуры.Причем«традиционноанглийское»

вего творчестве — это пристрастие к черному юмору, иронии, подтексту, который в Англии называют «недого­ воренностью»(understatemet),рационально холодноватый взгляд на мир. Свой интерес к ландшафту, природе, экологии Гринуэй также считает чисто английским. Но, пожалуй, самое главное, что он взял из английской куль­ туры — это любовь к парадоксу, игре слов и понятий, спокойное восприятие необычного, если соблюдены внешние приличия (на искусстве парадокса строились

1 См.: За рубежом. — 1988, 11 — 17 но­ ября. — С. 22 — 23.

многие произведения английской театральной культуры; достаточно вспомнить пьесы Г. Филдинга и Р. Шеридана, О. Уайльда и Б. Шоу).

АнглийскаятрадицияпроявиласьуГринуэявпристрас­ тии к кровавой мелодраматической истории XVII века, легшей в основу одного из его первых фильмов «Контракт рисовальщика» (1982). Герой этого фильма, которого на­ няли сделать серию видов богатого английского поместья, вскоре будет убит, так как в процессе рисования успел воспроизвестимногопримет,свидетельствующихонасиль­ ственной смерти хозяина дома. Тема «чисто английского убийства», воспроизведенная на стилизованном под XVII век материале, напоминает конфликт фильма «Блоу ап» («Фотоувеличение») М. Антониони — одного из програм­ мныхпроизведенийэпохикиномодернизма;тольковместо фотографа,такинесумевшеговойтив«смыслреальности», у Гринуэя действует «рисовальщик».

На Гринуэя воздействовала не только философия Ницше, осознанная как «смерть Бога», не только теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна, но и апологетика французского «театра абсурда». Ее суть выразил драматург Э. Ионеско: «Я не могу воплотить в форму, не могу выра­ зить того, что является самым сильным и самым страш­ ным: жизнь и смерть».1

Американскийархитекторизфильма«Животархитек­ тора»(1987),приехавшийвРимдляорганизациивыставки, посвященнойнеосуществленнымпроектамфранцузского архитектора классициста, выбрасывается из окна Со­ бора, оказавшись буквально вытесненным из жизни: от выставки его постепенно оттирают, жена ему изменяет с циничныминтриганомитальянцем,асамонобнаруживает у себя неизлечимую болезнь кишечника.

Три героини фильма «Отсчет утопленников» (1988)  — мать,дочьивнучатаяплемянница,носящиеодноитожеимя,

1 Ионеско Э. Противоядие. — М., 1992.

— С. 281.

последовательнотопятсвоихмужей,авфинале—исудебного эксперта,заблагосклонностькаждойизнихсоглашающегося числить смерти всех троих мужчин несчастными случаями (параллельнопроисходятещедвесмерти:девочкиимальчика, подобно хору комментирующих действие).

Вфиналефильма«Повар,Вор,егоЖенаиееЛюбовник» (1989) обнаженный труп мужчины, поджаренный до ко­ ричневой корочки, вообще подается в качестве пикантного блюда главному герою, обозначенному в названии «Вор». Доэтогобылаещеоднастрашноватаяметафора:убитый(он жеЛюбовник,библиотекарьпопрофессии)былубитВором весьма неэстетично (ему в рот затолкали кипу книжных страниц). Вот почему Жена в качестве мести предложила ВоруприготовленноеПоваромпоеепросьбежуткоеблюдо, а после этого убила его за каннибализм.

Пожалуй, только в «Книгах Просперо» (1991) нет та­ кого количества трупов, так как картина снята по пьесе «Буря» Шекспира. Но в следующем фильме «Дитя из Макона» (1993) смертей и насилия предостаточно.

Критик А. Дорошевич в статье, посвященной творчес­ тву П. Гринуэя,1  сравнивает его кинематограф с «театром жестокости» А. Арто, который создавал особую теат­ ральную реальность, вторгающуюся в сердце и чувства… правдивым и болезненным ожогом».2

Однако это сравнение не совсем верно. «Жестокость» не является самоцелью для Гринуэя. И уж тем более сим­ волом устремлений к идеям Рока, Становления, Судьбы, напрямую связанным с театром Арто.

ФильмГринуэя—это,скорее,иронично холодноватая «интеллектуальная» игра, близкая к сюрреалистическому эпатажу, что делает его режиссером не «для всех». Грину­ эй — «культовая личность» эпохи постмодерна, как и его творчество, вобравшее в себя многие тенденции экранной культуры XX века.

Постмодернистская ситуация в российском кине­ матографе начинает складываться почти одновременно с западно европейским и американским. Еще в начале 1970 х годов кинорежиссер А. Кончаловский, поставив­ ший в 1960 е годы очень разные по стилистике фильмы «Первый учитель» (по повести Ч. Айтматова), «Дворянс­ кое гнездо» (по роману И. С. Тургенева) и «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была», заявил через «Советский экран», что готовится к постановке фильма о любви, в котором со­ единятся разные стили, разные подходы к отражению действительности — словом, то, что напоминает «амери­ канский слоеный пирог». Так появилась идея «Романса о влюбленных», который, по сути, стал одним из первых отечественных опытов в направлении постмодернизма.1

Определенной полемикой с традициями русского до­ революционного, советского и мирового кинематографа стали ранние фильмы Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Раба любви» (1975), озада­ чившиеикритику,изрителей.Казалосьбы,фильмыбыли «обречены» на успех, так как первый взял за основу жанр вестерна, второй — мелодраму. Но этого не произош­ ло  — картины успеха не имели. Герои, фабула, смешение жанров и стилей, коллажность, ирония, весь кинематог­ рафический «каскад» молодого Михалкова показался в тотпериоднадуманныминарочитым.Аналогичнымбыло отношение критики к следующим фильмам режиссе­ ра  — «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977),«НесколькоднейизжизниИ.И.Обломова»(1980), «Родня» (1983), «Очи черные» (1986).

Причина в том, что раннее творчество Михалкова в полной мере соответствует постмодернистским исканиям в культуре. Этим объясняется и пристальное внимание к его фильмам со стороны Запада.

1 См.: Михалков Кончаловский А. Па­ рабола замысла. — М., 1978.