III этап. Вербализация пережитого

Не следует путать этот этап с аналитическим: вербализация пережитого в момент непосредственного контакта — общения с произведением искусства — это организованная учителем по- пытка каждого из зрителей выразить словом то, что произошло в его сердце на предшествующем этапе работы. Самое глубокое, самое полное восприятие образа во всей его целостности найдет слова, но даже когда выскажется каждый в группе и каждый добавит и уточнит в словах общее впечатление, надо помнить, что словами образ живописный, скульптурный, графический, так же как и музыкальный или архитектурный, исчерпать нельзя. Перевод всегда будет не полным, вербальная копия — бледным абрисом реального художественного образа. И все же обойти этот этап нельзя, особенно в учебной работе, поскольку здесь возникает возможность выделить целостное восприятие про- изведения искусства.

На этом этапе работы главное — доверие студентов к педагогу и друг к другу, отсутствие опасения попасть в неловкое положение,

9*

131

чрезмерно раскрыть свой внутренний мир. Педагог должен быть готов к тому, что не все и не сразу согласятся выразить вслух то, что они пережили и почувствовали, что многим нужно учиться этому. Учитель не должен заставлять своих товарищей и учеников раскры- вать тайное тайных своей души. Можно лишь предложить расска- зать о том, что происходило в сердце каждого, но для успешной работы на этом этапе нужно очень многое, и главное — готовность каждого выйти на контакт с товарищами с открытым сердцем.

Все, о чем говорилось, сделать действительно трудно, но необ- ходимо, и этому надо учиться, снова и снова пытаясь добиться успеха. Студент — будущий педагог должен помнить: пренебре- жение моментом вербализации чувства обедняет работу с худо- жественным образом, поскольку ее главный результат на этом этапе — коррекция, обогащение и осознанная фиксация впечат- ления, полученного в процессе непосредственного восприятия.

IV этап. Анализ

Искусствоведческому анализу студентов учат все годы занятий на факультете. Эта работа требует знания языка искусства, кото- рый изучается и в теории, и на практике. Искусствоведческий и культурологический анализ произведения близки: один есть важ- нейшая, сердцевинная часть другого. Рассматривая же отдельное произведение не только как феномен, продукт творчества художни- ка, конкретное воплощение жанра и т. д., но и в общекультурном контексте, в богатстве основных связей, мы вскрываем все новые пласты смысла, углубляем личное понимание художественного об- раза. А поскольку на этом этапе и педагог и учащиеся много гово- рят, рассматривают и фиксируют в сознании массу деталей, кажет- ся, что именно на уровне анализа мы особенно полно воспринимаем произведение. На самом деле это не так: ученик больше узнает о произведении, но то воздействие художественного образа, которое было пережито в непосредственном контакте с творением художни- ка, уже оказало влияние на его душу, впечаталось в нее. В то же время отказ от анализа был бы ошибкой, особенно для профессио- нала — педагога и художника, которому предстоит в будущем со- здавать художественные произведения и работать с ними: понима- ние и осознание особенностей, возможностей, силы истинного искус- ства — необходимый компонент подготовки к такой работе.

Поскольку анализу художественного произведения в новом учебном плане посвящен целый пропедевтический курс, отметим главное: есть произведения, не поддающиеся анализу, но они —

132

исключение из правила. Во всех остальных случаях применимы самые разные приемы выявления закономерностей, способствую- щих действенности и гармонизации художественного образа: мет- рический, математический, компьютерный анализ столь же воз- можны, сколь и вербальное истолкование. Недопустимо одно: аб- солютизация как одного из приемов или подходов, так и анализа как этапа работы с произведением в целом. Так, дилетанты обычно дотошно доискиваются простейшего способа атрибуции иконы: изучают формы шпонок, пытаются определить возраст доски, гвоз- дей и т. д. Профессионалы же знают, что все эти данные необхо- димы, но недостаточны: торцевые шпонки использовались с древ- нейших времен и до XX в., на старой доске, соскоблив первона- чальное изображение, можно сделать новое и искусственно его «состарить» и т. д. Единственный надежный способ атрибуции — комплексный, когда технико-технологическое исследование под- крепляет искусствоведческий, стилистический и культурологи- ческий анализ и все это подтверждено документами. Из трех названных наиболее надежны стилистический и искусствовед- ческий анализ. Даже документы могут быть подделаны, неверно истолкованы и т. п. В то же время самый тонкий стилистический анализ иконы, картины, скульптуры может быть поставлен под сомнение анализом состава красок, в процессе которого выявля- ется употребление «не того» пигмента. Хотя, кто знает, какой случайности обязаны мы появлением и нехарактерных для эпо- хи компонентов?