Литература о памятниках искусства в собраниях Русского музея, Третьяковской галереи и Государственного Эрмитажа

1. Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси // Труды отдела древнерусской литературы АН СССР. 1956. Т. 12.

2. Алпатов М.В. Вариант иконы «Битва новгородцев с суз- дальцами» // Памятники культуры. Новые открытия. Письмен- ность. Искусство. Археология / Ежегодник-1975. М., 1976.

3. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живо- писи. М., 1963. Т. 1—2.

4. Государственный Русский музей: К 80-летию со дня откры- тия. Выставка новых поступлений. Древнерусское искусство. Ка- талог / Научн. ред. В. Лаурина. Л., 1978.

5. Дмитриев Ю. Строгановская школа живописи // Всеоб- щая история искусства. М., 1955. Т. 3.

6. Живопись домонгольской Руси: Каталог. М., 1974.

160

7. Живопись древней Руси XI — начала XIII вв. Мозаики, фрески. Иконы. Л., 1982.

8. Искусство строгановских мастеров в собрании Русского музея: Каталог выставки, Л., 1987.

9. Косцова А. Культура Древней Руси VI—XV вв.: Путеводи- тель по Эрмитажу. Л., 1968.

10. Лаурина В. Две иконы Новгородского Зверина монас- тыря. К вопросу о новгородской иконописи первой половины XIV в. // Сообщения Государственного Русского музея. Л., 1964. Вып. 8.

11. Лаурина В. Иконы Борисоглебской церкви в Новгороде. К вопросу о новгородской иконописи второй половины XIV в. // Сообщения Государственного Русского музея. Л., 1968. Вып. 9.

12. Лаурина В. Новгородская иконопись конца XV — начала XVI в. и московское искусство // Древнерусское искусство. Ху- дожественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970.

13. Лелекова О. О составе иконостаса Успенского собора Ки- рилло-Белозерского монастыря // Сообщения Всесоюзной цент- ральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации художественных ценностей Министерства культу- ры СССР. М., 1971. Вып. 26.

14. Лелекова О. Пророческий ряд иконостаса Успенского со- бора Кирилло-Белозерского монастыря // Сообщения Всесоюз- ной центральной научно-исследовательской лаборатории по кон- сервации и реставрации художественных ценностей Министер- ства культуры СССР. М., 1973. Вып. 28.

15. Лихачева Л. Икона «Никола в житии» из погоста Озерево // Сообщения Государственного Русского музея. Л., 1974. Вып. 10.

16. Перцев Н. О некоторых приемах изображения лица в древ- нерусской станковой живописи XII—XIII вв. // Сообщения Госу- дарственного Русского музея. Л., 1964. Вып. 8.

17. Перцев Н. Икона Николы из Любони // Сообщения Госу- дарственного Русского музея. Л., 1965. Вып. 9.

18. Подобедова О. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40—70-х гг. XVI в. М., 1972.

19. Порфиридов Н.Г. Два сюжета древнерусской живописи в их отношении к литературной основе // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы, Л., 1966. Вып. 22.

20. Порфиридов Н.Г. Два произведения новгородской станко- вой живописи XIII в. // Древнерусское искусство. Художествен- ная культура Новгорода. М., 1968.

11-4015

161

21. Пречистому образу твоему поклоняемся. Образ Богомате- ри из собрания икон Русского музея. СПб., 1994.

22. Русский музей. Живопись, Л., 1975.

23. Русский музей. Иконы из собрания Русского музея. М., 1970.

24. Русские древности. Из собрания Государственного Рус- ского музея: Краткий иллюстрированный каталог, Л., 1988.

25. Смирнова Э.С. Две иконы из Кирилло-Белозерского мона- стыря // Сообщения Государственного Русского музея. Л., 1964. Вып. 8.

26. Смирнова Э.С. Икона Николы 1294 г. мастера Алексы Петрова // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975.

27. Смирнова Э.С. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи // Труды отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1958. Т. 15.

28. Сто икон из Фондов Эрмитажа. Л., 1987.

II ЭТАП: АНАЛИЗ ДВУХ ИЛИ НЕСКОЛЬКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

На первом этапе обучения студент анализировал одно произ- ведение искусства. Лишь изредка, по желанию, он мог получить более сложное задание опережающего характера — сделать по- пытку сопоставления двух произведений (например, «Троица вет- хозаветная» — работы неизвестного псковского мастера XVI в. и Симона Ушакова — царского изографа XVII в.). Теперь перед ним ставится более сложная задача: сравнение и сопоставление двух или нескольких памятников искусства.

По какому принципу строить эти сопоставления? Решений здесь может быть очень много, и студент должен уметь находить их самостоятельно. Приведем некоторые рекомендации.

Во-первых, возможно сопоставление двух или нескольких ра- бот одного автора для того, чтобы проанализировать развитие метода, стиля или жанра. Например, для сравнения можно выб- рать живописные полотна Леонардо да Винчи «Мадонна Бе- нуа» и «Мадонна, Литта», обратиться к портретам в творчестве П.П. Рубенса или Рембрандта, пейзажам Я. Рейсдаля или на- тюрмортам Питера Класа.

Во-вторых, применяется и противоположный подход: сравне- ние работ разных мастеров, но написанных в одной стилевой сис- теме, что позволяет достаточно отчетливо проанализировать инди-

162

видуальность художника. Плодотворным в этом аспекте будет вы- бор произведений П. Рубенса и Ван-Дейка, А. Остаде и Г. Метсю.

В-третьих, можно обратиться к памятникам одного периода, но разных художественных центров или школ. Продуктивным в этом плане будет сравнение, например, произведений флорентийской и венецианской школы ренессансной эпохи: «Мадонна с младенцем» школы Вероккио и «Мадонна с младенцем» Чима де Конельяно.

Не менее интересным представляется сравнительное истолко- вание холстов голландских и фламандских мастеров XVII столе- тия, немецких и итальянских художников XV—XVI вв.

В-четвертых, анализ двух или группы произведений, объеди- няемых по сюжетно-тематическому принципу. Например, «Образ Св. Себастьяна» в искусстве XV—XVI вв., «Несение креста» Ти- циана и Себастьяно дель Пьомбо, «Образ мадонны в искусстве XV—XVII вв.». Достаточно эффективным является опыт сравни- тельного анализа работ, созданных на одной сюжетной основе, но написанных в разных стилевых тенденциях: «Снятие с креста» кисти П. Рубенса, Н. Пуссена и Рембрандта.

В-пятых, действенным для понимания языка пластического искусства является сопоставительный анализ памятников изоб- разительного и литературного творчества. Здесь могут быть при- менены разные решения: литературные «параллели», поэтичес- кие соответствия, поэтические рефлексии. Чтобы убедиться в при- влекательности такого сравнительного истолкования, обратитесь к сонетам Ф. Петрарки, чтобы острее ощутить ростки ренессанс- ной культуры в произведении Симоне Мартини «Мадонна».

Прочитав сонеты Микеланджело, написанные им в последние годы жизни, студент значительно глубже и тоньше поймет смысл его творения «Скорчившийся мальчик».

Каждый из вас найдет свой способ сравнительного искусство- ведческого анализа, но все эти решения необходимы для того, чтобы установить контакт с произведением искусства и друг с другом.

В связи с тем что обучение на втором этапе предполагает более сложную систему «взаимоотношений» с памятником искусства, воз- никает потребность несколько иной организации работы в музее.

На раннем этапе учебы в музее преподаватель служит неким связующим «звеном» между участниками семинара, выполняя функции и «режиссера» и «дирижера», иногда и участника семи- нара, и, конечно, строгого ценителя и зрителя. Но на следующем этапе на роль «режиссера» выбирается студент, который теперь следит не только за распределением ролей, т. е. тем выступлений, но и стремится к тому, чтобы все действующие лица взаимодей-

U*

163

21. Пречистому образу твоему поклоняемся. Образ Богомате- ри из собрания икон Русского музея. СПб., 1994.

22. Русский музей. Живопись, Л., 1975.

23. Русский музей. Иконы из собрания Русского музея. М., 1970.

24. Русские древности. Из собрания Государственного Рус- ского музея: Краткий иллюстрированный каталог, Л., 1988.

25. Смирнова Э.С. Две иконы из Кирилло-Белозерского мона- стыря // Сообщения Государственного Русского музея. Л., 1964. Вып. 8.

26. Смирнова Э.С. Икона Николы 1294 г. мастера Алексы Петрова // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975.

27. Смирнова Э.С. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи // Труды отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1958. Т. 15.

28. Сто икон из Фондов Эрмитажа. Л., 1987.

II ЭТАП: АНАЛИЗ ДВУХ ИЛИ НЕСКОЛЬКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

На первом этапе обучения студент анализировал одно произ- ведение искусства. Лишь изредка, по желанию, он мог получить более сложное задание опережающего характера — сделать по- пытку сопоставления двух произведений (например, «Троица вет- хозаветная» — работы неизвестного псковского мастера XVI в. и Симона Ушакова — царского изографа XVII в.). Теперь перед ним ставится более сложная задача: сравнение и сопоставление двух или нескольких памятников искусства.

По какому принципу строить эти сопоставления? Решений здесь может быть очень много, и студент должен уметь находить их самостоятельно. Приведем некоторые рекомендации.

Во-первых, возможно сопоставление двух или нескольких ра- бот одного автора для того, чтобы проанализировать развитие метода, стиля или жанра. Например, для сравнения можно выб- рать живописные полотна Леонардо да Винчи «Мадонна Бе- нуа» и «Мадонна, Литта», обратиться к портретам в творчестве П.П. Рубенса или Рембрандта, пейзажам Я. Рейсдаля или на- тюрмортам Питера Класа.

Во-вторых, применяется и противоположный подход: сравне- ние работ разных мастеров, но написанных в одной стилевой сис- теме, что позволяет достаточно отчетливо проанализировать инди-

162

видуальность художника. Плодотворным в этом аспекте будет вы- бор произведений П. Рубенса и Ван-Дейка, А. Остаде и Г. Метсю.

В-третьих, можно обратиться к памятникам одного периода, но разных художественных центров или школ. Продуктивным в этом плане будет сравнение, например, произведений флорентийской и венецианской школы ренессансной эпохи: «Мадонна с младенцем» школы Вероккио и «Мадонна с младенцем» Чима де Конельяно.

Не менее интересным представляется сравнительное истолко- вание холстов голландских и фламандских мастеров XVII столе- тия, немецких и итальянских художников XV—XVI вв.

В-четвертых, анализ двух или группы произведений, объеди- няемых по сюжетно-тематическому принципу. Например, «Образ Св. Себастьяна» в искусстве XV—XVI вв., «Несение креста» Ти- циана и Себастьяно дель Пьомбо, «Образ мадонны в искусстве XV—XVII вв.». Достаточно эффективным является опыт сравни- тельного анализа работ, созданных на одной сюжетной основе, но написанных в разных стилевых тенденциях: «Снятие с креста» кисти П. Рубенса, Н. Пуссена и Рембрандта.

В-пятых, действенным для понимания языка пластического искусства является сопоставительный анализ памятников изоб- разительного и литературного творчества. Здесь могут быть при- менены разные решения: литературные «параллели», поэтичес- кие соответствия, поэтические рефлексии. Чтобы убедиться в при- влекательности такого сравнительного истолкования, обратитесь к сонетам Ф. Петрарки, чтобы острее ощутить ростки ренессанс- ной культуры в произведении Симоне Мартини «Мадонна».

Прочитав сонеты Микеланджело, написанные им в последние годы жизни, студент значительно глубже и тоньше поймет смысл его творения «Скорчившийся мальчик».

Каждый из вас найдет свой способ сравнительного искусство- ведческого анализа, но все эти решения необходимы для того, чтобы установить контакт с произведением искусства и друг с другом.

В связи с тем что обучение на втором этапе предполагает более сложную систему «взаимоотношений» с памятником искусства, воз- никает потребность несколько иной организации работы в музее.

На раннем этапе учебы в музее преподаватель служит неким связующим «звеном» между участниками семинара, выполняя функции и «режиссера» и «дирижера», иногда и участника семи- нара, и, конечно, строгого ценителя и зрителя. Но на следующем этапе на роль «режиссера» выбирается студент, который теперь следит не только за распределением ролей, т. е. тем выступлений, но и стремится к тому, чтобы все действующие лица взаимодей-

ствовали друг с другом согласно определенному замыслу. Он же заранее продумывает и определяет время каждого докладчика.

Студент-режиссер, конечно, должен обладать соответствую- щими качествами, но выбор на эту роль предоставляется одно- курсникам. Студент-режиссер может быть выбран на длитель- ный срок, а может попробовать себя в этой роли только на одном или двух занятиях в музее.

Семинары по истории искусства строятся по принципу диало- га: во-первых, с произведением искусства; во-вторых, друг с дру- гом; в-третьих, с «режиссером». Умение вести подобные диалоги профессионально, ярко и образно необходимо художнику-педаго- гу, поэтому и на этом этапе учебы в музее тоже предполагается готовить одну и ту же тему, но выступать на занятии уже с до- полнением, а диалог строить по принципу противопоставления мнений, несхожести суждений для обретения навыков ведения дискуссии на основе более сложного контакта как друг с другом, так и с группой в целом.

Возрождение (Западная Европа)