1967; Красовская в., Статьи о балете, л., 1967; Слонимский ю., в честь

танца. М, 1968; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2

изд., М., 1971 ; e г о же. Статьи о балете. Л.,1980. В. В. Винслов.

СОЛИСТ (солистка) (итал.

solista, от лат. solus - один), артист(ка), исполняющий(ая) ведущие

партии (вариацию, pas de deux, монолог), танцы в балетах, а также вторые

роли в спектаклях или сольные номера, в. в. Киселев. СОЛО (итал. solo,

от лат. solus - один), исполнение одним танцовщиком (или танцовщицей)

вариации, конц. номера или любого танц. фрагмента в балетном спектакле.

Г. К. Кузнецова.

СТАНОК в балете; приспособление для упражнений танцовщиков. Междунар.

наименование С. - "бар" (франц. barre, англ. - bar в значении "брус,

барьер, поручень"). Состоит из круглого, обычно деревянного бруса

диаметром 6-7 см, укреплённого вдоль стен репетиц. (или уч.) танц. зала.

С. появился в балетном классе на рубеже 18-19 вв., когда в практику

театр, танца вводились позы с отведением ноги под углом 90. Выполнение

танц. упражнений "у станка" (франц. exercice a la barre, англ. exercise

at the bar) способствует выработке выворотности, устойчивости и баланса.

С упражнений у С. обычно начинается урок классич. и характерного танцев.

В практике совр. отечеств. балета распространено также наименование С. -

"палка" и упражнения "у ПаЛКИ". В. В. Киселёв.

СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena, scena - сцена), словесный

проект балетного спектакля, содержащий изложение его гл. событий

(сюжета), идеи, конфликта, характеров действующих лиц. С. иногда

называют либретто. С. служит основой для создания .балетной музыки и

постановки спектакля. Поэтому он может содержать подробные описания и

пояснения действия, диалоги и внутренние монологи, к-рые помогают

создателям балета в работе над спектаклем, но не входят в его худож.

ткань.

Лит.: [Э н т e л и с Л. A.J, 100 балетных либретто. М.-Л., 1966;

Слонимский Ю., Семь балетных историй. Л., 1967; с г о ж с, Драматургия

балетного т-ра XIX в., М., 1977;

Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд.,

М.,1971;его же, Статьи о балете. Л., 1980; Карп П., Балет и драма. Л.,

1980.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, один из осн. видов танца, предназначенный для

зрителей и предполагающий создание хореогр. образа на сцене.

Возникновение С. т. связано с появлением проф. танц. иск-ва. Развиваясь

и видоизменяясь на протяжении веков, С. т. вместе с тем опирался на нар.

и бытовой, претворяя их в сценич. образы. Уже в античности возникло

разделение танца и пантомимы. В 17 в. начала складываться совр. система

С. т. с разделением на классический танец и характерный танец. Эта

система продолжает развиваться и совершенствоваться и в 20 в., вбирая

элементы др. пластич. и танц. систем (нар., бытовых, бальных танцев,

драм. пантомимы и свободной пластики). В. В. Ванслов.

ТАНЦОВЩИК (т а н ц о в щ и ц а), проф. артист балета или танц.

коллектива. В дореволюц. балетном т-ре Т. делились на клас-сич. и

характерных; гротесковых, лирич., героич.; существовало и промежуточное

деление (деми-классич., деми-характерный и др.). В совр. балетном т-ре

это деление существует неофициально. В России установлен 20-летний стаж

работы Т. в труппе, по окончании к-рого он может уйти на пенСИЮ. В. В.

Киселёв.

TEP-A-TEP, см. Terre a terre. ТРИКО (франц. tricot, от tricoter -

вязать) балетное, костюм артистов для выполнения exercice, часть сценич.

костюма. Изобретение Т. приписывают Мальо, костюмеру парижской Оперы

(2-я пол. 18 в.). Т. стало атрибутом костюма классич. танцовщицы после

реформы женского танца и появлением тюники, а также с развитием техники

и эстетики классич. танца, усложнением виртуозного исполнитель-ства,

техники поддержек. В театр. обиход Т. окончательно ввёл хореограф Ш.

Дидло. в. в. Киселёв. ТУНИКА (tunique), театр.-танц. костюм, чаще

женский. Происходит от древнегреч. одежды дого-меровской эпохи (хитона)

и его вариантов - более поздней римской туники (с нач. 3 в. до н. э.).

Кусок материи, из к-рой складывалась туника, имел форму креста с широкой

вертикальной и узкой горизонтальной стороной, сложенный по середине

узкой полосы и сшитый по бокам с отверстиями для рук и головы. В нач. 20

в. его ввели в качестве сценич. костюма представители "свободного" танца

во главе с А. Дункан. В рус. балете 1920-30-х гг. Т. вытеснила пачку,

превратившись в танц. униформу (называется также хитон), использовалась

также в качестве репетиционного костюма. Е. я. Суриц. ТЮНИК, тюника или

т ю-н и к и (франц. tunique-туника, хитон, от лат. tunica), то же, что

пачка, применялась чаще в роман-тич. балете (напр., костюмы вилис в

"Жизели").

УРОК ТАНЦА, в классич. школе состоит из неск. частей: exercice y

станка; exercice на середине зала;

adagio, allegro; упражнения на пальцах в женском танце. УСТОЙЧИВОСТЬ,

см Aplomb ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ (франц. danse de caractere, danse

caracteristique), одно из выразительных средств балетного т-ра,

разновидность сценич. танца. В

16-нач. 19 вв. термин служил определением танца в характере, в

образе. Был распространён в интермедиях, персонажами к-рых являлись

ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники, персонажи комедии

дель арте. X. т. обогащался движениями и жестами, специфичными для той

или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так

строго, как в танце "серьёзном". С нач. 19 в. значение термина стало

меняться. X. т. назвали полухарактерным (деми-характер-ным), а

определение характерный перешло к нар. танцу, приспособленному для

балетного спектакля. Такое значение термина закрепилось доныне. В России

интерес к претворению на сцене фольклора обострился в нач. 19 в. и был

вызван патриотич. подъёмом, связанным с Отечеств, войной 1812. В

дивертисментах И. М. Аблеца, И. И. Вальберха. А. П. Глушков-ского, И. К.

Лобанова рус. танец занимал ведущее место. Процесс активизировался в

пору расцвета романтич. балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш.

Дидло, где нац. колорит предполагался самой эстетикой: X. т. либо

воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд.

либо романтизировался. X. т. отличался от народного тем, что имел не

самостоятельное, а подчинённое значение. Законы его диктовала

оркестровая, затем симф. музыка и стилистика спектакля. Нар. движения

были ограничены определенным количеством pas той или иной

национальности, к-рые варьировались балетмейстерами. Тем не менее нац.

характер, нац. образ X. т. в классич. балетах обычно был подлинным,

достоверным, а образцы его, созданные М. И. Пе-типа и Л. И. Ивановым,

обогащали настроение и колорит спектакля.

В кон. 19 в. был создан exercice X. т. В его основе лежал exercice

классич. танца. Это позволило при постановках X. т. широко использовать

законы хореогр. тематизма ("Венгерская рапсодия" Иванова в

"Коньке-Горбунке").

Этапом развития X. т. стало в нач. 20 в. творчество M. M. Фокина,

создавшего целые характерные балеты и утвердившего в них принципы

хореогр. тематизма ("Половецкие пляски", "Арагонская хота"), развитые

затем в творчестве Ф. В. Лопухова, К. Я. Голейзовского, В. И. Вайнонена,

В. M. Чабукиани.

В 1930-60-е гг. появились балеты, где каждый эпизод, решённый

средствами классич. танца, был пронизан нац. колоритом и перемежался с