1486

вания предложений обучения дизайну самого разного формата и направления («дизайн интерьера за 3 месяца!») обусловлен именно этой тенденцией.

3. Синхронизация – десинхронизация.

Что касается десинхронизации, то, на наш взгляд, она сказывается прежде всего в организационных технологиях дизайн-деятельности: развивается практика freelance, дизайнеры работают индивидуально дома (или в коворкингцентрах) в удобное для них время.

4. Концентрация – деконцентрация.

Мелкие фирмы или индивидуально практикующие дизайнеры работают на столь же мелкие фирмы или на конкретных личностей. Впрочем, эта тенденция не может быть универсальной: существуют объекты (общественная, в том числе городская, среда) и проблемы (экологические), требующие «старых» технологий проектирования в достаточно больших и достаточно жестко организованных мультипрофессиональных группах.

5. Максимизация – демаксимизация.

Этот тезис можно отнести к переориентированию производства от больших тиражей к небольшим или изготовлению вещей в единственном экземпляре.

6. Централизация – децентрализация.

Пока не ясно, каким образом процессы децентрализации (например, упразднение Союза дизайнеров) повлияют на сферу профессиональной деятельности дизайнеров. Можно предположить, что малые и более узкие профессиональные сообщества (медиадизайнеров, геймдизайнеров и проч.) смогут более адекватно осуществлять внутрипрофессиональную координацию, но в целом этот вопрос требует более детального изучения.

Подытожим проведенное рассмотрение дизайндеятельности сквозь призму парадигмы Э. Тоффлера. По

651

его словам, в постиндустриальном обществе дизайндеятельность трансформируется следующим образом:

1.В ней отсутствуют единые стилевые каноны.

2.Размываются границы деятельности, которая уже выходит за рамки профессиональной.

3.Деятельность дифференцируется, в ней постоянно появляются новые специализации.

4.Изменяются организационные технологии. Разумеется, написанный в прошлом веке труд не мо-

жет претендовать на исчерпывающий анализ такого явления, как постиндустриальный дизайн, поэтому продолжим исследование.

Постиндустриальное общество называют также информационным обществом, или обществом потребления. Несмотря на то что в литературе эти определения употребляются практически как синонимы, в них акцентируются разные важные для нас особенности современного социума.

Исследование постиндустриального общества как общества потребления приводит к рождению понятия «эмоциональное потребление». Этот термин акцентирует особенность функциональной структуры объектов постиндустриального дизайна: в нем доминируют уже не утилитарные функции, а коммуникативные, в том числе знаковые. Современный дизайнер проектирует не только некую среду для определенных им видов деятельности, но и эмоциональную атмосферу этой среды, разворачивающийся во времени и пространстве сценарий эмоциональных переживаний – не случайно в средовом дизайне появилось выражение «дух места».

Рассмотрение функций дизайна в постиндустриальном обществе в контексте его информационной ориентированности, с одной стороны, также акцентирует коммуникативные функции объекта проектирования, с другой – обращает внимание на новые объекты, инициированные цифровой

652

революцией, от гаджетов и «умных» вещей до виртуальных объектов. И эти новые объекты проектирования сформировали еще одну особенность постиндустриального дизайна – интерактивность, причем качество интерактивности сейчас придается не только тем объектам, которым оно имманентно присуще – интерфейсам, но и таким пока еще не компьютеризированным объектам, как городская среда, постепенно становясь универсальным качеством для всех проектируемых объектов.

Обратимся к работам С.М. Михайлова: «В условиях интерактивности форма предмета начинает терять свою традиционно присущую ей определенность и предсказуемость, превращаясь в более гибкую и в значительной мере спонтанную “форму-хамелеон”, способную изменяться, реагируя на внешние факторы и, в первую очередь, на человека. “Живые” интерактивные предметы в окружении человека, способные реагировать на его поведение, включая смену эмоций и настроений, получают все большее распространение. Находит это определенное отражение и в среде современного города. Причем интерактивность становится обязательной составляющей современных представлений о комфортности городского пространства и проявляется здесь как на уровне отдельных предметов и предметных комплексов, так и предметно-пространственной среды в целом» [6]. Раскрывая понятие «постиндустриальный дизайн» как «новую стадию в развитии дизайна в условиях общества информационных технологий» [5, c. 14], С.М. Михайлов выделяет следующие отличительные признаки формообразования в постиндустриальном дизайне:

– «миниатюризация – уменьшение воспринимаемой человеком формы предмета, вплоть до ее визуального исчезновения: форма предмета перестает следовать строго за его функцией, а начинает следовать за эргономикой <…>;

653

–виртуальность – кибер-дизайн, бестелесный дизайн

<…>;

–искусственный интеллект (“умные вещи”) – робототехника, биомеханический и “интеллектуальный” дизайн – окружающие человека предметы все больше превращаются из послушных “слуг” в “партнеров”, и “форма предмета начинает следовать за эмоцией человека”;

–интерактивность – реагирование предмета на поведение человека, включая изменения его эмоционального состояния и перемены окружающей обстановки: форма предмета теряет свою предопределенность и предсказуемость, превращаясь в более гибкую “форму-хамелеон”.

Эти признаки в объектах постиндустриального дизайна могут проявляться как каждый по отдельности, так и в различных сочетаниях.

Постиндустриальный дизайн принес с собой и новые формы взаимодействия дизайна с различными видами про- ектно-художественной культуры» [5, с. 22–23].

Отметим характеристики деятельности, не вытекающие из анализа по Тоффлеру: интерактивность, «бестелесность», проектирование объектов, обладающих искусственным интеллектом, миниатюризация, появление новых форм синтеза.

Появление новых форм синтеза проектной деятельности с искусством привело к появлению таких загадочных объектов дизайна, как арт-дизайн, и связано с отмеченной выше маргинализацией дизайна, размыванием границ профессии. Несмотря на широкое распространение этого термина, точного определения ему пока не дано, и далеко не все теоретики относят этот жанр к собственно дизайну.

Вбытующих сегодня трактовках отмечается, что у артобъектов основная функция – художественная; а в существующих классификациях арт-объектов присутствуют и произведения искусства, и объекты, к искусству не отно-

654

сящиеся («Барометр настроения» у кинотеатра «Салют», г. Екатеринбург). В соответствии с парадигмой проектной деятельности проектирование начинается с проблемы. Поэтому появление такого рода направления как создание артобъектов свидетельствует о соответствующих потребностях в социуме, адресованных именно проектировщику. Постиндустриальный потребитель потребляет эмоционально, и проектировщик обязан предоставить ему необходимый спектр эмоций. Постиндустриальный потребитель, зачастую уже живущий в виртуальном пространстве, нуждается в общении, в межличностных коммуникациях, и дизайнер ему предоставляет потенциально коммуникативную среду.

Стоит отметить еще два важных изменения в условиях проектирования в постиндустриальном обществе. Это:

–стремительное развитие технологий, постоянное появление новых технологий;

–постоянное сокращение времени на проектирование, являющееся проявлением общей тенденцией «убыстрения» времени и отчасти связанное с развитием информационной сферы.

Исследователи утверждают, что в постиндустриальном обществе появилась «третья культура» – проектная. «Следует признать, что конец XX века отмечен ассимиляцией такого социокультурного феномена, как проектность, ставшей определяющей стилевой чертой современного мышления, одним из важнейших типологических признаков современной культуры практически во всех ее основных проявлениях, связанных с творческой деятельностью человека. В формах потребления и творчества неизменно присутствует некое проектное переживание. Проектностью пронизаны наука, искусство, образование человека, что проявляется в его отношении к миру, социальной и предметной среде» [4, с. 80]. Отсюда следует, что в условиях

655

такого «пронизанного проектностью» социума дизайнер становится проектировщиком 2-го уровня, т.е. дизайнеромпрофессионалом для дизайнеров-дилетантов, а, следовательно, возрастает роль концептуального проектирования (проектирования для проектировщиков).

Кроме того, ряд проблем современного общества – состояние экологии, утрата культурной идентичности в ситуации глобализации, энергетические проблемы – привели к появлению новых трендов в современном дизайне: эко-, этнодизайну, проектированию, основанному на нетрадиционных источниках энергии.

Все эти тренды были предсказаны Э. Тоффлером и декларированы В. Папанеком еще во 2-й половине XX века, когда индустриальный дизайн, стимулируя появление искусственных потребностей в целях стимулирования рынка, стал работать не на декларируемую им миссию «гармонизации» предметной среды, а на ее активное «захламление». Роль индустриального дизайна в дегуманизации предметной среды 2-й половины XX века отмечена В. Папанеком в предисловии к книге «Дизайн для реального мира»: «Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели промышленный дизайн, но их совсем немного. И, возможно, лишь одна профессия превосходит его по степени надувательства – рекламный дизайн. Убеждать людей приобрести то, что им не нужно, на деньги, которых у них нет, чтобы произвести впечатление на тех, кому до этого нет никакого дела, – сегодня это мошенничество стало поистине виртуозным» [2, с. 9].

Остается надеяться на то, что к постиндустриальному дизайну это замечание относиться не будет. Какие же коррективы для этого необходимо внести в дизайнобразование?

1. Методология. Дизайн по своей природе – прежде всего проектная деятельность. Методология индустриаль-

656

ного дизайна, выработанная во времена индустриального общества, является универсальной методологией проектной деятельности, оставаясь актуальной и для постиндустриального дизайна, следовательно, в коррективах не нуждается. Эргоцентрический подход к проектированию, акцентированный С.М. Михайловым как специфический именно для постиндустриального общества, на наш взгляд, не является новым для дизайн-деятельности; именно этот подход является принципиальным для выявления специфики дизайнерского проектирования, т.е. дизайн как индустриальный, так и постиндустриальный был и остается эргоцентрической проектной деятельностью, но объекты проектирования и технологии организации деятельности изменились.

2. Объекты проектирования. Дизайнер в постинду-

стриальном обществе уже не ориентируется на массовые тиражи, проектируя изделия для малотиражного производства или уникальные вещи. Потребитель может стать сам себе дизайнером, самостоятельно изготавливая товары бытового назначения для себя. Так, традиционные объекты индустриального дизайна на ранних этапах его становления – мебель, посуда, светильники – в постиндустриальном обществе уходят из сферы деятельности профессионалов к «дилетантам». Из этого следует, что, во-первых, курс дизайна нужно вводить в общеобразовательные программы; во-вторых, что объектами проектирования профессионального дизайнера в этой ситуации становятся «полуфабрикаты»: либо проекты для последующих индивидуальных модификаций и печати на 3D-принтере, либо некие «наборы для творчества» (таковые уже программно проектировались В. Папанеком и А. Мендини). Собственно, разработанная В. Папанеком концепция для «Икеи» основана именно на этой позиции. Поэтому в условиях тотальной «проектной культуры» дизайн-образование должно осуществляться в

657

самых разных форматах – от 3-х месячного ликбеза и мас- тер-классов для «дизайнеров 1-го уровня» (проектирование несложных объектов «для себя») до профессионального обучения «дизайнеров 2-го уровня», занимающихся концептуальным проектированием и принимающих участие в решении сложных социальных проблем (магистратура). Разумеется, все малоформатные образовательные программы начинают работать лишь при условии включения базового обучения дизайну (проектное мышление плюс основы композиции) в общеобразовательных заведениях.

Исследователи дизайна в постиндустриальном обществе отмечают, что объектом проектирования для современных дизайнеров должен быть уже не единичный предмет и даже не предметная система, а целостная (материальная и виртуальная) среда обитания человека. «Дизайн постиндустриального общества вышел далеко за границы проектирования отдельных промышленно изготовляемых предметов и предметных комплексов-гарнитуров, сервизов, комплектов, наборов. Сегодня он формирует предметнопространственную среду человека в целом, и не только в переносном (философском) понимании, но и в прямом значении этих слов» [4, с. 7].

В специализированных вузах, занимающихся подготовкой «дизайнеров 2-го уровня», необходимо так или иначе учесть отмеченные выше особенности функционирования дизайн-деятельности в постиндустриальном обществе: дефицит времени, стремительное развитие технологий, доминирование коммуникативных функций (в том числе в области эмоционального потребления), умение работать в команде, готовность к постоянному обучению. Технологии обучения коммуникативному дизайну, работе в команде, «эмоциональному» проектированию, работе в сжатые сроки уже отработаны. Постановка же технологического мыш-

658

ления, на наш взгляд, нуждается в более детальном изучении и новых методических разработках.

Представляется перспективной организация проектных групп студентов различных специальностей для концептуального проектирования. Для этого, вероятно, имеет смысл изучить опыт Массачусетского технологического института, студенты которого постоянно предлагают интересные и в концептуальном, и в технологическом аспектах проекты. Кроме того, опыт проектирования в группе должен стать полезным в будущем при решении сложных мультипрофессиональных проблем.

Список литературы

1.Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: учеб. пособие. – 4-е изд., стер. – М.: Омега-Л, 2008.

2.Папанек В. Дизайн для реального мира. М.: Издатель Д. Аронов, 2004.

3.Тоффлер Э. Третья волна. – М.: АСТ, 1999. – 784 с.

4.Дюков В.М., Пьянкова Г.С. Формирование проектной культуры: введение в проблему // Современные наукоемкие технологии. – 2010. – № 9 – С. 80–83.

5.Михайлов С.М. Дизайн современного города: комплексная организация предметно-пространственной среды (теоретико-методологическая концепция) [Электронный ресурс]: автореф. дис. … д-ра искусствоведения. – М., 2011. – URL: http://www.dissercat.com/content/ dizain-sovremennogo- goroda-kompleksnaya-organizatsiya-predmetno-prostranstvennoi- sredy-teore#ixzz3SNMDHwTk":/ /www.dissercat.com/content/ dizain-sovremennogo-goroda-kompleksnaya-organizatsiya- predmetno-prostranstvennoi-sredy-teore#ixzz3SNMDHwTk (дата обращения 18.02.2015).

7.Михайлов С.М. Интерактивность как определяющий признак дизайна постиндустриального обществ [Электрон-

ный ресурс]. – URL: http://knu.znate.ru/docs/index410452.html (дата обращения 18.02.2015).

659

8.Сидоренко В.Ф. Эстетические концепции в дизайне XX века. Эстетика различия: смысл и абсурд [Электронный ресурс]. – URL:http://prometa.ru/colleague/11/1/1 (дата обращения 10.02.2015).

СРЕДСТВА НАВИГАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЖ. Р.Р. ТОЛКИНА «СИЛЬМАРИЛЛИОН»

А.В. Манторова

Пермский национальный исследовательский политехнический университет

Многогранный, поражающий глубиной авторского замысла мир произведений Джона Толкина является поистине одним из величайших культурных феноменов. Однако в настоящее время произведение, заложившее основы мифической космогонии «Властелина колец» и «Хоббита», не пользуется популярностью, так как не имеет необходимого ему функционально-эстетического решения средствами дизайна. В дизайн-проекте представлена систематизация хронотопа и фабулы произведения, создана соответствующая духу легендариума эмоционально-образная атмосфера за счет единства средств художественной выразительности.

Ключевые слова: средства навигации, английская книжная графика модерна, художественная структура книги, Толкин, «Сильмариллион».

NAVIGATION IN J.R.R. TOLKIEN’S BOOK

«THE SILMARILLION»

A.V. Mantorova

Perm National Research Polytechnic University

Many-sided world of J.R.R.Tolkien’s books is truly one of the greatest cultural phenomena with depth of the author's intention which amazed millions around the world. But

660