Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_3_-_Literatura_Yazyk_i_pismennost

гая к образам осеннего и вечернего пейзажа. Стилю «пресности» Гунъань" пай они противопоставили стиль «глубоко сокровенный, оригинально кра сивый», намеренно нарушали законы рифмовки, грамматические правила, находили редкие иероглифы.

При династии Мин место цы по прежнему занимали стихи в жанре сань" цюй, представленном 330 авторами и многочисленными сборниками.

В начале эпохи главенствовал Чжу Ю дунь (ум. 1439), который сочинял красивые мелодии, живо и проникновенно писал о любви, пирах, цветах. В конце XV в. на севере жили знаменитые Кан Хай (1475–1540), Ван Цзю сы, Чан Лунь (1492–1525), в свободной манере писавшие о пре вратностях чиновничьей карьеры, о безотрадности уединения для человека с высокими по мыслами. С 80 х годов XVI в. в южных районах появилось множество авторов разнообразных по стилю стихов саньцюй. Наиболее значительным был Фэн Вэй минь; помимо стихов о любви

иприроде у него много саньцюй с общественной тематикой, что нечасто встречалось в этом жанре. Стихи саньцюй стоявшего у истоков куньшаньской драмы Лян Чэнь юя (1520–1594), написанные красиво, в сходной с цы стилистической манере, вызывали противоречивое отно шение: одни восхищались их необычностью, другие порицали их за эстетизм и чрезмерную изысканность инструментовки. Жанр саньцюй в минские времена был любим и драматургами,

имастерами стихов ши.

Военные события, связанные с вторжением маньчжурской армии и утверждением новой ди настии Цин (1644–1911), стали серьезным испытанием для поэтов и потребовали от них стихов иной тематики и тональности. Чэнь Цзы лун (1608–1647) участвовал в войне с захватчиками, был брошен в тюрьму и покончил с собой. В наибольшей мере его мастерство проявилось

всемисловных люйши, которые говорят о сильном духе, мужестве и скорби автора. В тюрьме погиб также юный Ся Вань чунь (1631–1647), написавший талантливые стихи о гибели нацио нальной династии. Огромное влияние имели политические, философские и научные идеи Гу Янь у (1613–1682), который отказался служить маньчжурам, занимался объединением сил со противления. Им написано более 400 стихов, в которых он размышлял о причинах гибели на циональной династии Мин, обличал предателей. Он тяготел к пятисловным гу ти ши, к широ кому использованию исторических и литературных реминисценций. Равной с ним славой пользовались мыслители и поэты патриоты Ван Фу чжи (1619–1692) и Хуан Цзун си (1610–1695), чьи стихи были глубоки и емки, точно воспроиз водили картины и эпизоды реальной жизни. Произведения влиятельного поэта Цянь Цянь и (1582–1664) сочетали красоту слога и строгое следование ритмическим законам танской поэзии с рассудочностью стихов династии Сун, рисовали духовный облик человека — приверженца национальных традиций и обличителя новых порядков. Его творческое на следие в период под девизом правления Цянь лун (1736–1795)

оказалось под запретом. Последователи Цянь Цянь и считали себя наследниками творческого опыта сунской династии. Большой интерес вызывало творчество двух поэтов, которых называли «южный Ши и северный Сун». Ши Жунь чжан (1624–1689) прославился пейзажными стихами, близкими к манере и философской содержательности Ван Вэя. Осо бенно искусны его пятисловные гу ти ши и цзинь ти ши. Сун Вань (1614–1674) пострадал от клеветы и три года провел

втюрьме. Часть стихов говорила о разочаровании и душевных

муках, но преобладающими были строки энергичные, четкие, воодушевляющие. Успех сопутствовал ему в семисловных сти хах и песнях. О событиях своего времени, о частых стихийных бедствиях, о жизни рабочих на соляных промыслах писал удалившийся со службы в деревню У Цзя цзи (1618–1684). У Во е (1609–1672) передавал сложное психологическое

71

постригу. Его своеобразный стиль, эмоциональность и гражданский пафос особенно ярко проявились в пятисловных люйши. Большинство поэтов постепенно примирились с иноземной властью, и среди них был преуспевший по службе Ван Ши чжэнь (1634–1711) — создатель теории шэнь"юнь («дух и рифма», «вдохновенное описание»), базирующейся на даосских и буд дийских понятиях цзы жань («естественность»), сюй [1] («пустотность»), дунь у («внезапное, ин туитивное озарение»). Поэт прежде всего ориентировался на воссоздание изначальной чистоты человека и космически неизреченной мощи природы. Образцами ему служили пейзажные стихи Ван Вэя и Мэн Хао жаня. Талант поэта, создавшего около 4000 стихов, сильная философская мысль и развитое эстетическое чувство обеспечили Ван Ши чжэню широкое признание. Еще большим влиянием пользовалось направление Шэнь Дэ цяня (1673–1769), разработавшего теорию гэ"дяо («форма и мелодия», «мелодика стиха»), требовавшую строгого соблюдения пра вил чередования тонов и рифмовки. Стихи в сдержанной манере воспроизводят облик носителя традиционной конфуцианской морали. Сторонник этого направления Чжао Чжи синь (1662–1744) в помощь поэтам составил трактат «Шэн дяо пу» («Регистр тонов и мелодий»). Он порицал Ван Ши чжэня за приверженность лишь к одной, пейзажной линии в поэзии. Автор более 4200 стихов Юань Мэй (1716–1797) показывал недостатки обеих концепций и настаивал на необходимости придерживаться принципа син [1]–лин [1] («естественность и одухотво ренность»), при котором необходимым условием творческого процесса предполагались талант

ивдохновение. В стихах Юань Мэя запечатлены личный душевный опыт, способность видеть красоту и наслаждаться радостями жизни, умение искренно и нежно писать о любви, о дружбе с поэтессами и певичками. Его творческие взгляды разделяли историк Чжао И (1727–1814), чьи гу ти ши отличаются непринужденностью, смелостью в оценках и философском осмыслении прошлого и настоящего, и поэт Чжан Вэнь тао (1764–1814), с редкой откровенностью описы вавший интимные отношения. Талантливы его семисловные цзинь ти ши о смятении, тревогах

имечтах одаренного человека. Творческим концепциям Ван

Ши чжэня и Юань Мэя знаток древности Вэн Фан ган (1733– 1818) противопоставлял теорию цзи ли («текстура плоти»),

всоответствии с которой овладение сутью конфуцианского канона и традиционной ученостью органически приводит поэта к созданию нужной стихотворной формы. Легкостью и изяще ством стиля, новизной и живописностью образов, психологиче ской верностью выделялось творчество Хуан Чжун цзэ (1749– 1783), много страдавшего от болезней и нищеты, от несчастной любви. Его индивидуальность в наибольшей мере проявилась

всемисловных четверостишиях и гу ти ши.

Новые веяния в поэзии: конец эпохи Цин (XIX — начало ХХ в.).

В эпоху Цин наступил новый расцвет жанра цы. Тяготение лите раторов к поэзии утонченной и высокого стиля привело к вытес нению столь популярного при Юань и Мин жанра саньцюй. Зачастую наблюдавшееся в стихах ши возобладание рассудоч ного начала над чувствами порождало потребность в жанре цы для эмоционального самовыражения. При Цин составлялись антологии и книги по поэтике цы, разрабатывалась теория жан ра. Проникновенно писал о любовных переживаниях, об умер шей жене маньчжур Налань Син дэ (1655–1685), чей сильный талант позволял в цветисто вычурный язык вводить простую

72

лексику и делать бытовое слово носителем лирического смысла. Зна менитый автор ши Чжу И цзунь (1629–1709) обрел еще большую славу как мастер цы, открывший направление Чжэси цы"пай, последователи кото рого придерживались творческих принципов южносунских Цзян Куя и Чжан Яня, создавали праздничные, ласкающие слух произведения. Эта школа занимала господствующее положение более ста лет. В середине

эпохи Цин главенствовала Чанчжоуская школа поэтов (Чанчжоу цы"пай), основанная теоре тиком и поэтом Чжан Хуй янем (1761–1802). Ею утверждался стиль, в котором широко исполь зовались подтекст, иносказания, намеки, аналогии и аллегории, что отвечало взгляду на стих как на музыкально неуловимое выражение эмоционального состояния поэта. С появлением Чжоу Цзи (1781–1839) школа еще больше увеличила число последователей. Он более четко, чем его предшественники, указывал, что авторское самовыражение представляет собой определяющую черту жанра цы. Чжоу Цзи настаивал на психологической и предметной конкретности, на гармонии отдельных образов и слова. Оставаясь во многом во власти традиции, авторы цы XIX в. достигли высокого уровня стихотворной техники, и наряду с лирическими произведениями у них появлялись стихи гражданского звучания.

Идеи просветительства, поиск путей обновления определили пафос стихов Гун Цзы чжэня (1792–1841), продиктованных любовью к отечеству, уважением к человеческой личности. Пори цание пороков общества сочеталось с сочувствием к обездоленным и мечтами о лучшем обществе. Особо ценится сборник «Цзи хай цза ши» («Разные стихи [года] Цзи хай», 1839), со стоящий из 315 семисловных четверостиший и отличающийся широтой тем философского, социального и личного плана.

События двух «опиумных» войн (1839–1842 и 1856–1860) вызвали у поэтов подъем патриоти ческих чувств. О военных столкновениях, мужестве населения, трусости и беспомощности гене ралов, разложении армии писали Линь Цзэ сюй (1785–1850), Вэй Юань (1794–1875), Чжан Вэй бин (1780–1859). Правдиво показал жестокость агрессоров и воспел героизм павших на войне Чжу Ци (1803–1861). Историческим свидетельством стали произведения Бэй Цин цяо (1810–1863), особенно сборник «Додо инь» («Причитания»). Воспроизводя конкретные факты, поэт бичевал пагубные порядки в армии, обличал невежественных, развращенных и без ответственных офицеров. О необходимости извлечь уроки из «опиумных» войн говорил Линь

Чан и (род. 1803), требовавший от поэтов писать лишь о важ ном и наболевшем. Множество произведений об «опиумных» войнах и состоянии общества дали основание говорить о его наследии как «истории в стихах». В XIX в. прогрессивному течению в поэзии противостояло ортодоксальное направление, представители которого боролись за сохранение традиционных государственных и нравственных устоев и подражание образцам прошлых эпох. Влиятельной была Школа сунской поэзии (Сун ши"пай), представленная Хэ Шао цзи (1799–1873), Ци Цзюнь цзао (1793–1866), Мо Ю чжи (1811–1871), крупным сановни ком Цзэн Го фанем (1811–1872). Это направление во многом возрождало эстетические установки Цзянсийской поэтической школы, требовало от авторов учености, сильного и независи мого характера, отказа от заурядного и вульгарного стиля. Чжэн Чжэнь (1806–1864) немало написал о природе юго запада Китая, затрагивал социальные проблемы, любил неожиданные образы, эпитеты, сравнения.

Серьезные перемены во второй половине XIX в. в международ ном положении и внутренней обстановке в Китае, расширение реформаторского движения стимулировали обновление поэзии. Лидеры буржуазных реформаторов Кан Ю вэй (1858– 1927), Лян Ци чао (1873–1929), казненный Тань Сы тун (1865–1898), Ся Цзэн ю (1865–1924) выдвинули в середине 90 х годов лозунг

73

элементы стиля фольклорных произведений. Росло число образованных людей, стремившихся познать западный мир. Самым крупным представителем новой поэзии был Хуан Цзунь сянь (1848–1905). После получения в 1876 г. степени цзиньши он почти 20 лет провел на дипло матической службе в Японии, Англии, США, Сингапуре и внес в поэзию незнакомые китайцам темы и впечатления. Еще в молодости в 1868 г. он осудил косность и ограниченность кон фуцианских начетчиков и в противовес эпигонству провозгласил: «Я пишу то, что произносят мои уста». Приверженец реформ, он писал о никчемности маньчжурских правителей, с болью говорил о поражениях империи в войнах и утрате национальных земель, показывал нравы и обычаи других стран, достижения и пороки западного общества. Он продемонстрировал способность поэзии своевременно реагировать на важнейшие политические события, прив носить в общество патриотические, гуманистические и реформаторские идеи, играть роль злободневной публицистики и увлекательного путевого репортажа. Хуан Цзунь сянь был оригинален и смел в использовании многообразных стихотворных форм. Наиболее типичны для него пятисловные и семисловные гу ти ши, заимствование из фольклора трехсловного размера. По фольклорным мотивам написан лирический цикл «Шань гэ» («Горные песни»). Видное место в литературной жизни того времени занимало поэтическое творчество одного из представителей раннего реформаторства — журналиста Ван Тао (1828–1897); его переводы немецкой и французской поэзии были изданы двумя сборниками. Среди борцов против монархического строя, писавших стихи, выделяются крупный общественный деятель Чжан Бин линь (1868–1936) и казненная цинскими властями поэтесса Цю Цзинь (1875–1907). Чжан Бин линь писал обличительные стихи и произведения в форме простонародных песен, проникнутые революционными настроениями. Пафос 200 стихов Цю Цзинь определяется ее волевым и мужественным характером, готовностью к самопожертвованию, желанием пробудить гражданские и национальные чувства соотечественников, добиться равноправия женщин. Ей

были близки возвышенные и сильные чувства Цюй Юаня, Ду Фу, Синь Ци цзи, духовный облик Байрона. Сторонники лиде ра национального революционного движения Сунь Ят сена (1866–1925) в ноябре 1909 г. в Сучжоу создали Южное общество (Нань шэ), которое перед революцией 1911 г. насчитывало более 200 членов, а затем и до 1000. До роспуска в 1922 г. оно опуб ликовало 22 литературных сборника, значительную долю в ко торых занимала поэзия. Цель издания заключалась в формиро вании национального самосознания, в утверждении идеалов де мократической революции. «Душой» Южного общества при знавали Лю Я цзы (1887–1958), политическая лирика которого звала к свержению маньчжурской монархии, к избавлению от иностранной опасности. Скорбя о несчастьях родины, он внушал веру в будущее, воспевал павших революционеров. Эмоциональные, ясные и энергичные стихи создавал Чэнь Цюй бин (1874–1933), вдохновляя на антиманьчжурскую борь бу, возвеличивая героев прошлых веков и соратников по рево люционному движению. Большое агитационное воздействие оказывала поэзия Гао Сюя (1877–1925) с ее гражданским настроем, экспрессией и мажорной тональностью. Один из ран них переводчиков западной поэзии Ма Цзюнь у (1881–1940) в политических и лирических стихах умел, как говорили совре менники, «соединять воедино дух литератур Европы и Азии».

74

Стихи, преисполненные патриотических чувств и преданности револю ции, писал Чжоу Ши (1885–1911), тайно убитый реакционерами. Участ ником Южного общества был и один из самых интересных и одаренных литераторов того времени Су Мань шу (1884– 1918), создавший около ста лирических стихов. В них изящество и тонкость китайской поэзии сочетаются с романтическими мотивами и бунтарскими настроениями,

воспринятыми из стихов Байрона, Шелли, Гёте, переводчиком которых на китайский язык он был. В ХХ столетие поэзия Китая вступила с огромным опытом поиска идеала человека и общественного устройства, с накопленными эстетическими ценностями, с многообразием жанров и художественных приемов. Хотя время потребовало создания новой поэзии, способной современным языком претворять меняющуюся реальность в сложные образные структуры, классическая поэзия по прежнему остается мощным фактором духовной жизни Китая.

* Цюй Юань. Стихи. М., 1956; Антология китайской поэзии. Т. 1–4. М., 1957–1958; Ли Бо. Избранная лирика. М., 1957; Ван Вэй. Стихотворения. М.–Л., 1959; Поэзия династии Сун. М., 1959; Юэфу. М.–Л., 1959; Лу Ю. Стихи. М., 1960; Ду Фу. Лирика. Л., 1967; Тао Юаньмин. Стихотворения. М., 1972; Цао Чжи. Семь печалей. М., 1973; Ли Цин"чжао. Строфы из граненой яшмы. М., 1974; Су Дун"по. Стихи, мелодии, поэмы. М., 1975; Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977; Бо Цзюй"и. Стихотворения. М., 1978; Ван Вэй. Стихотворения. М., 1979; Из китайской лирики VIII–XIV веков. М., 1979; Цветет мэйхуа: Классическая поэзия Китая в жанре цы. М., 1979; Китайская классическая поэзия. М., 1984; Китайская пейзажная лирика. М., 1984; Синь Ци"цзи. Стихотворения. М., 1985; Поэзия династии Тан. М., 1987; Голос яшмовой флейты: Из китайской классической поэзии в жанре цы. М., 1988; Яшмовые ступени: Из китайской поэзии династии Мин. М., 1989; Утренний иней на листьях клена: Поэзия семейства Се. М., 1993; Ван Вэй, Цзяо"жань. Стихи. Новосиб., 1994; Китайская пейзажная лирика. Т. 1–2. М., 1999; Горечь разлуки: Китайские четве ростишия. М., 2000; Дальнее эхо: Антология китайской лирики (VII–IX вв.). СПб., 2000; Двенадцать поэтов эпохи Сун: Печали и радости. М., 2000; Небесный мост: Поэзия Гао Ци (1336–1374). СПб., 2000; Облачная обитель: Поэзия династии Сун (X–XIII вв.). СПб., 2000; Осенняя хризантема: Стихотворения Тао Юань мина (IV–V вв.). СПб., 2000; Постоянство пути: Избранные танские стихотворения / В пе реводах В.М. Алексеева. СПб., 2000; Прозрачная тень: Поэзия эпохи Мин. СПб., 2000; Сухой тростник: Поэзия эпохи Тан. СПб., 2000; Цао Чжи. Фея реки Ло. СПб., 2000; Цюй Юань. Лисао. СПб., 2000; Чистый поток: Поэзия династии Тан (VII–X вв.). СПб., 2001. ** Бежин Л.Е. Се Линъюнь. М., 1980; он же. Под знаком «ветра и потока». М., 1982; он же. Ду Фу. М., 1987; Дагданов Г.Б. Чань буддизм в творчестве Ван Вэя. Новосиб., 1984; он же. Мэн Хаожань в культуре средневекового Китая. М., 1991; Заяц Т.С. Цю Цзинь: Жизнь и творчество. Владивосток, 1984; Книга о великой бе лизне. Ли Бо: поэзия и жизнь. М., 2002; Кравцова М.Е. Поэзия Древнего Китая. СПб., 1994; она же. Поэзия вечного просветления. СПб., 2001; Лисевич И.С. Древняя китай ская поэзия и народная песня. М., 1969; Масалимова Д.Д. Поэзия государства Цзинь (115–1235). Улан Удэ, 2001; Серебряков Е.А. Ду Фу. М., 1958; он же. Лу Ю. Жизнь

итворчество. Л., 1973; он же. Китайская поэзия X–XI веков: Жанры ши и цы. Л., 1979; Сторожук А.Г. Юань Чжэнь. Жизнь и творчество поэта эпохи Тан. СПб., 2001; Томихай Т.Х. Юй Синь. М., 1988; Федоренко Н.Т. «Шицзин» и его место в китайской литературе. М., 1958; он же. Цюй Юань: Истоки и проблемы творчества. М., 1986; он же. Избранные произведения. Т. 1–2. М., 1987; Фишман О.Л. Ли Бо: Жизнь

итворчество. М., 1958; Черкасский Л.Е. Поэзия Цао Чжи. М., 1963; Шицзин: Книга песен и гимнов / Пер. В.А. Штукина. М., 1987; Эйдлин Л.З. Тао Юань мин и его стихотворения. М., 1967; Лу Кань"жу, Фэн Юань"цзюнь. Чжунго ши ши (История китайской поэзии). Т. 1–3. Пекин, 1957; Chinese Lyricism: (Shih Poetry from 2 nd to 12 th Century with tr. by B. Watson). N.Y.–L., 1971; Liu J. Art of Chinese Poetry. Chic., 1962; Ming Lai. A History of Chinese Literature. N.Y., 1964; Owen S. Traditional Chinese Poetry and Poetics. Madison, 1985.

Е.А. Серебряков

75

КЛАССИЧЕСКАЯ ПРОЗА И ДРАМА

«Изящная словесность» (вэнь)

Специфической частью китайской литературы является совокупность жанров прозаических малых форм, имеющих явную или скрытую внели тературную функцию и использующих только письменный язык вэньянь. Такую литературу называют вэнь или гувэнь («литература на древнем языке», «литература древнего стиля») и переводят на русский язык как «изящная словесность». Употребляются также термины «бессюжетная проза», «эссеистическая проза». Жанры изящной словесности возникли

в основном из обрядового обихода (например, ай [2] ‘плач по усопшему’, лэй [2] ‘поминальное слово’, цзивэнь ‘жертвенная речь духу усопшего’, чжу [12] ‘молитвословие’); из государственного уклада (чжао"лин ‘манифесты и приказы’, бэй чжи ‘мемориальные стелы’, сун"цзань ‘гимны и славословия’, к этой же категории относятся жанры официальной переписки); из сферы литературной деятельности чиновника литератора (лунь"бянь ‘рассуждения и суждения’, шу [4] ‘письма’, шо ‘слово’, нань [1] ‘возражение оппоненту’). Также велика категория чисто литера турных жанров: цзи [3] ‘записки’, чжуань [2] ‘жизнеописания’, сюй"ба ‘предисловия и после словия’, фу ‘описательные поэмы’. Особую разновидность этого типа словесности составляют полемические речи (например, опровержения буддийских доктрин, увещевания государя), фи лософские эссе, многообразные виды комментария.

Жанры изящной словесности считались высокими, т.е. литературными формами, которые воплощали высокое предназначение письменного слова в обществе. Место изящной сло весности определил Цао Пи (187–226): «Литературное сочинение есть большое дело в управ лении государством». Литературная деятельность, сама литература считалась одним из видов государственной деятельности и государственной политики. Такие тексты, как «Лунь гуйсу шу» («Доклад о ценности проса») Чао Цо (II в. до н.э.), «Лян чжу кэ шу» («Послание

сувещеванием о неизгнании пришельцев») Ли Сы (ок. 284 — 208 гг. до н.э.), «Шаншу лянь ле» («Послание с увещеванием против охоты») Сыма Сян жу (179–117 гг. до н.э.), рассматри вались как литературные произведения и помещались в антологии бессюжетной прозы наряду

споэзией.

Внелитературная функция этих жанров определялась предназначением текста: для стелы, ко торая ставилась в ознаменование какого то значительного события (сооружения моста, па годы, дороги), для поднесения доклада императору, оплакивания усопшего, жизнеописания, включающего перечисление заслуг чиновника, и т.д. Эту особенность жанров прекрасно понимала традиционная теория литературы. Так, в «Мао Ши да сюй» — «Большом предисло вии Мао [Чана] к „[Канону] стихов“» (I в.) о жанре гимна говорится: «Гимн есть изображение действа, превознесение великой добродетели, чтобы о них доложить духам». В лучших сочинениях подобного типа искусство одерживало верх над утилитарной функциональ ностью, поэтому плач по усопшему мог быть эмоционально выразительным, а жизнеописание становилось впечатляющим рассказом о судьбе. Правила хорошего слога устанавливали стилистические нормы каждого жанра. Уже Цао Пи в трактате «Дянь лунь лунь вэнь» («Рассуждения об изящной словесности») отметил разные стилистические оттенки жанров изящной словесности: «Вэнь в основе едина, но отличается по внешней форме, поэтому доклады трону должны быть изысканными, в письмах и рассуждениях предпочтительнее рассмотрение сути вопроса, в надписях на утвари и поминальном слове ценятся правдивость,

встихах ши и поэмах фу стремятся к яркой красивости». Система жанров изящной словесности чрезвычайно разнообразна, и их количество переваливало за сотню. Особенность сочинений этого типа — соблюдение жанровой формы, использование штампов, в которых указывалось целевое назначение текста. Жанровый трафарет обнаруживается обычно в отборе материала — в типовом наборе сведений и эпизодов (например, в жизнеописании), а также

всходстве композиции.

76

Система жанров изящной словесности складывалась в период древности и раннего средневековья. Уже к III в. возникла теория изящной сло весности — упомянутый трактат Цао Пи и «Вэнь фу» («Ода изящному слову») Лу Цзи (261–303), в которых описывается жанровый состав вэнь, определяется характер этого вида литературного творчества. В трактате Лю Се (465–520) «Вэнь синь дяо лун» («Дракон, изваянный в сердце

письмен») эта система подробно описана и сформулированы принципы ее построения. Понимание сущности изящного слова и жанров, составляющих эту область литературы, исторически менялось. Изящная словесность понималась как явленное бытие Космоса. Небо было «глаголом», через расположение звезд оно передавало свою волю. Конфуций, по словам Лю Се, «созерцал знаки Неба, чтобы понять предельные изменения, изучал следы узоры людей» (т.е. те же самые проявления воли Неба, неодолимо высказываемые людьми). Трактат Лю Се не только уловил реальный знаковый характер культуры древности и раннего средневековья, но

иотчасти навязал иносказательный контекст всякому литературному тексту, хотя его могло там

ине быть. Лю Се «вывел» некоторые виды вэнь не из той функции, которую они выполняли в обществе и которая их создала, а из канонических книг: «И цзин» («Книга/Канон перемен») стал у него источником жанров рассуждений, слова, речи оракула, предисловия; «Шу цзин» («Книга преданий», «Канон [документальных] писаний») — родоначальником декретов, эдиктов, представлений, докладов трону; «Ши цзин» («Книга песен», «Канон стихов») — речей, од и гимнов; «Ли цзи» («Книга обрядов», «Записки о ритуале») — надписей, поминального слова, предупреждения и моления; летопись «Чунь цю» («Вёсны и осени») послужила основой для хроник и надписей. Литература, основанная на канонах, впредь станет восприниматься как единое целое. В тех случаях, когда канон не включался в состав литературы, некоторые жанры не причислялись к изящной словесности как нелитературные формы и назывались литературой «деловой кисти» (би). Лю Се усмотрел главный, неотъемлемый элемент изящной словесности в рифме: «…сочинения деловые те, что без рифмы. Изящная словесность имеет рифму». Такое понимание изящной словесности просуществовало вплоть до IX в., когда полемическая и фи лософская проза считалась еще деловой словесностью. Позже возникла иная классификация разновидностей жанров изящной словесности. Историческая проза и канон вошли в состав изящной словесности, где главенствовал принцип «вэнь несет дао» (вэнь и цзай дао), при этом под дао [1] понималась, как правило, конфуцианская мораль, Путь человека. Адептами этой концепции были философ Чжоу Дунь и (1017–1073), политический деятель Цзэн Го фань (1811–1872), сторонники литературного направления, получившего название «Тунчэнское» (Тунчэн"пай, XVIII–XIX вв.).

Эта область литературной деятельности была не только ареной религиозных (например, ан тибуддийских или антидаосских) высказываний или политических битв, но и сферой стили стических поисков, попыток создания новых канонов литературного текста. Широко известна полемика Хань Юя (768–824) со сторонниками использования «украшенного стиля» — пяньли. Вместе с Лю Цзун юанем (773–819) он стал инициатором движения «за возвращение к древ ности» (фу гу) в литературе, ратуя за реанимацию языковых форм периода Цинь–Хань (III в. до н.э. — III в. н.э.). Проблемы стиля произведений изящной словесности всегда сочетались с проблемами миропонимания. В зависимости от того, как понималась изящная словесность: как область космического, или сфера конфуцианской идеологии, или довольно узкая область жанров, считающихся искусством слова, — решалась проблема стилистических норм, исполь зовался или «древний стиль» — гувэнь, органично присущий исторической и философской прозе, или «украшенный стиль» — пяньли, основу которого составляли ритмизованные парал лельные конструкции из четырех шести иероглифических знаков.

В процессе становления литературы и осознания ее особой областью художественной дея тельности изящная словесность вэнь все более отчетливо соотносилась с суммой бессюжетных малых жанров, использующих письменный литературный язык. Иногда имелась в виду «орнаментальная», «украшенная» словесность, особенно если использовался стиль пяньли — стиль параллельных структур. «Украшенность» воспринималась как неотъемлемый компонент прекрасного; использование стиля пяньли демонстрировало стремление к изысканной

77

литературности, внимание к фразе и ее внутренней структуре. Идея высокого слога доминировала в любых концепциях и при любых тол кованиях границ изящной словесности. В истории литературы она стала областью, где создавались нормы литературного языка и литературной техники. Малая форма произведения позволяла зримо воспринять це лостность текста, увидеть результат использования тех или иных прие

мов. Благодаря высокой семиотичности знаковой культуры древности и раннего средневековья

визящной словесности происходило как бы лабораторное изобретение технических приемов высказывания, которые органично проистекали из самой формы произведений изящной словесности. Они создавались специально для данного типа литературы и соответствовали данному типу восприятия мира.

Для китайца древности и раннего средневековья мир полон значений, смыслов, переданных Небом. Поэтому в литературе возникла необходимость создать средства выражения, которые бы этот мир воплотили. Обычные литературные приемы, такие как параллелизм, казались недо статочными. В этом виде творчества особо ценится иносказание, иногда аллегория. В эссе «Чжуншу Готото чжуань» («Жизнеописание садовника Го Верблюда») Лю Цзун юань, описывая мастерство садовника, его заботу о деревьях, вопрошает, в состоянии ли использовать подобные способы чиновники, управляющие народом. Произведения изящной словесности могли быть выражением философских позиций автора, квинтэссенцией его мировоззрения. Таково «У мин гун чжуань» («Жизнеописание человека без имени») философа Шао Юна (1011–1077). Если Лю Цзун юань еще видел себя как личность в маске глупца, то Шао Юн, пародируя известный постулат традиционной философии, что всякая вещь, имеющая утилитарное предназначение, должна иметь название, объявляет себя человеком без имени, вычеркнутым из действитель ности, считая, что только его собственное сознание создает его индивидуальный облик в его собственном бытии, не имеющем ничего общего с официальным миропониманием, в котором ему просто нет места по определению.

В литературе изящной словесности наиболее популярны были виды произведений, утратившие свою утилитарность и ставшие в процессе развития литературы эссеистическими жанрами ма лых форм. Это записки о путешествиях, описания достопримечательностей (например, «Дэн Тайшань цзи» — «Записки о восхождении на гору Тайшань» Яо Ная, 1731–1815), жизнеописания знаменитых деятелей — монахов, юродивых, художников, а также описательные поэмы. Главная отличительная черта их — малая форма, отточенность литературного языка, элегантность и изя щество развертывания темы. Произведения малых форм включались в собрания сочинений писателя, в многочисленные антологии изящной словесности, при этом не только состав про изведений, но и само иерархическое расположение жанров в корпусе антологии говорило о том, как понимал составитель антологии границы этого вида литературы. Во все времена данный вид словесности мог быть и полемически острым, и отражать антиправительственные настроения, мог быть «голосом» в защиту обездоленных, ареной полемической борьбы идейных или поли тических противников. В начале ХХ в. в связи с отказом от вэньяня как литературного языка система жанров изящной словесности была разрушена, но малые формы продолжали жить

влитературе в виде эссеистской прозы (сань вэнь).

* Китайская классическая проза в переводах академика В.М. Алексеева. М., 1958 (пе реизд.: 1959); Хань Юй, Лю Цзун"юань. Избранное / Пер. с кит., послесл. и коммент. И. Соколовой. М., 1979; Шедевры китайской классической прозы в переводах акаде мика В.М. Алексеева. Кн. 1–2. М., 2006. ** Алексеев В.М. Китайская литература. М., 1978; Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае. М., 1971; Лисевич И.С. Жанр сун в китайской поэзии и литературной критике // Жанры и стили литератур Китая и Кореи. М., 1969.

К.И. Голыгина

78

Повествовательная проза на литературном языке вэньянь

За традиционными беллетристическими жанрами китайская филология закрепила собирательное наименование вэньянь сяошо — букв. «малые

речи на письменном языке». Исторически этот термин имеет широкий объем значений — от беллетристики на литературном языке (рассказ, новелла, повесть, даже роман) до быличек и мифологических преданий, которые соответственно прошли стадию записи. Непременный формальный признак этой прозы — книжный, или литературный, язык вэньянь. Термин вэньянь сяошо сохранил некоторую связь с древней культурой и свидетельствует, что этот вид сло весности в виде «малых речей» по своему происхождению уходит корнями в устную традицию. Истоки беллетристического повествования восходят к сборникам, составлявшимся особыми чиновниками, которые записывали явления «непроизвольных высказываний народа», передаю щих «волю Неба». В астрологической культуре термин вэньянь сяошо означает «оглашение зна мений через сотканье небесных знаков и речей». Уже автору «Хань шу» («История [династии] Хань») Бань Гу (32–92) было известно более 900 подобных сборников. Специальные чиновники (бигуань) записывали фольклор — былички, бывальщину, которые интерпретировались как санкция Неба в виде его «речей» на то или иное деяние или служили доказательством пра вильности сделанных ими предсказаний по звездным знамениям. Иногда термин сяошо при менительно к ранним произведениям повествовательной прозы трактовался как «малые речи», «ничтожные речи», исходя из того, что сюжетная проза не входила в круг литературы несю жетных форм, именуемой «изящной словесностью» — вэнь. В современном языке сяошо — тер мин, охватывающий существенно различные жанровые формы — от рассказа до романа и обо значающий сюжетную прозу, которая в отличие от поэзии возникла в Китае довольно поздно: первые беллетристические произведения датируются I в. н.э. и представляют собой бел летризованные исторические жизнеописания.

В древности и раннем средневековье повествовательная проза находилась под влиянием лето писной манеры изложения, принятой в династийных историях, и воспринималась эстетической мыслью как «история» (ши [9]). Ранние произведения использовали технику исторического жизнеописания, в основе их обычно лежали тексты из династийных историй. Это прежде всего «Чжао Фэйянь нэйчжуань» («Неофициальное жизнеописание Чжао Ласточки») Лин Сюаня, анонимная повесть «Янь Дань тайцзы» («Яньский наследник Дань»), «Хань У ди гу ши» («Ста ринные истории о ханьском императоре У ди») и «Хань У ди нэйчжуань» («Неофициальное жизнеописание ханьского императора У ди»). Два последних текста приписываются Бань Гу.

Уже на раннем этапе становления художественной прозы рассказ в виде традиционного жанра «жизне описания» (чжуань [2]) в отличие от своего историче ского прототипа базировался не столько на истори ческом факте, сколько на анекдоте, дворцовой сплет не, устном предании и легенде. Литературное жизне описание в отличие от исторического обладало закон ченным сюжетом, сохраняя при этом некоторые важ ные признаки исторического жизнеописания: этикет ность изображения, крупномасштабное время (которое мало соответствовало событиям частной жизни персо нажа), сведения о родне и предках, охватывая целую жизнь — от рождения до смерти. В жизнеописаниях обычно нет сквозного действия, эпизоды следуют друг за другом по принципу хроники. Связь с историческим жизнеописанием предопределила относительно боль

79

шой объем первых беллетристических произведений, отчего в совре менном литературоведении их стали называть «древними повестями». Древние повести закрепили в литературе жанр жизнеописаний как веду щий жанр повествовательной прозы. Для него обязательно однотипное оформление заголовка, где указывалось имя героя, обычно реальное (литература древности и средневековья не знала героя с вымышленным

именем), и далее — какой вид жизнеописания представлялся на суд читателя. Это могло быть нэй чжуань — букв. «внутреннее жизнеописание», которое нередко противопоставлялось официаль ной версии исторического жизнеописания; цзы чжуань — «собственное жизнеописание», обычно объясняющее прозвание или даже псевдоним писателя; вай чжуань — «внешнее жиз неописание», очень далекое от исторического первоисточника повествование; ле чжуань — серийное классифицированное описание героев по типам. Древний и средневековый писатель очень тонко чувствовал специфику литературного материала и облекал его в ту литературную форму, которую считал наиболее соответствующей. Вплоть до XIX в. художественная проза осознавалась традиционной литературной мыслью Китая только в жанровой «упаковке» — такова особенность эстетического сознания традиции. Жанр на всем протяжении развития бел летристической прозы оставался ведущей категорией, в конце концов оказывая на нее тормо зящее влияние.

Уже в древности наметилось два типа повествовательной прозы: относительно реалистическое беллетризованное жизнеописание и описательная проза, возникшая на основе астрологических календарных книг. В последних на основе представлений о небесной сфере были созданы образ дивных дальних стран, населенных существами диковинного вида, и мифологическая картина мира со своими специфическими признаками — мифологическими объектами (гора Куньлунь, где обитает богиня Си ванму, острова бессмертных, плавающие в Восточном море, и т.д.). К этой же категории относятся «Хай нэй ши чжоу цзи» («Записки о десяти сушах среди морей») Дунфан Шо, анонимное «Му тянь цзы чжуань» («Жизнеописание сына Неба Му»). Последние сочине ния были вольной интерпретацией астрологии, но они зафиксировали стремление уйти от исторического времени и заместили его календарным, которое в науке получило наименование «фольклорного времени». На протяжении всего средневековья всякий частный эпизод в повести или рассказе вписывался в фольклорное время; по настоящему частное, личностное время в традиционной литературе Китая так и не было выделено.

Уже в ранний период становления повествовательной прозы (I–II вв.) складываются некоторые характерные признаки повествовательной техники: обязательное указание на крупномасштаб ное время (период правления того или иного импе ратора), соединение эпизодов по принципу хроники, узкоэлитарный круг главных героев, малое количество описаний, внимание писателя к отдельной вещи, ча ще — платью, предмету утвари, головному убору или детали туалета героя, при этом никогда не описывается его внешность. Но постепенно складывается традиция создавать портрет с помощью одной примечательной черты героя (летящей походки у императрицы Чжао по прозванию Ласточка или формы бровей у ее сестры Хэ дэ в виде «дальних гор»), что соответствует восприятию каждой вещи или человека как некоей единичной уникальности среди всех «десяти тысяч вещей мира».

Поэтому всякое описание, в этой прозе чрезвычайно редкое, всегда функционально. Описание красоты им ператрицы Ин в рассказе «Тайная запись годов Синь» призвано подчеркнуть, что на брачное ложе вступает здоровая телом императрица; если говорится о наряде Хэ дэ, то писатель подчеркивает этим его скромность в противоположность наряду императрицы Чжао, ко

80