Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_3_-_Literatura_Yazyk_i_pismennost

всвите красавицы. Ясно, что это авторское осмысление мифологических образов.

Иначе было в прозе — философской и повествовательной. Древние фило

софы, главным образом IV–III вв. до н.э., часто обращались к общеизвестным тогда мифам, чтобы пояснить свои взгляды на то, как управлять государством и как должен вести себя человек. Философы даосы, последователи учения Лао цзы, особенно Чжуан цзы, Хуайнань цзы и Ле цзы, донесли до нас многие мифологические образы. Конфуцианцы же стремились подправить мифы, выхолостить из них все необычное и дать им сухое рационалистическое толкование, доказывали нелепость мифов с точки зрения нового, рационального осмысления мира. Выступал против остатков мифологического мышления и философ полемист Ван Чун (I в. н.э.), который в своих «Критических суждениях» («Лунь хэн») писал: «...говорят, что И стрелял в десять солнц и поразил их стрелами, но солнце — это огонь. Разве можно, стреляя

вогонь, потушить его? Явная нелепость!» Едва ли он мог предположить, что некоторые мифы сохранятся для потомков именно благодаря тому, что он упомянул их в своем критическом труде.

Но полного исчезновения мифов древности не произошло. Конфуцианцы, переосмыслив обра зы мифических героев и превратив их в деятелей истории, стали использовать их имена для проповеди своего учения. Мифические Яо, Шунь, Юй стали считаться идеальными правителями древности, которым должны были подражать последующие поколения. Однако принципиально новые рассказы об их подвигах в литературе нам не известны.

Древняя мифология превратилась в историю и жила уже как часть традиционной истории Ки тая. Вот почему теперь, реконструируя систему древних мифов, очень трудно очистить их от этих исторических наслоений. Древние божества часто выступают как правители – ди [1] – термин, который впоследствии стал обозначать «государь», «император»; их помощники и окружение воспринимаются как сановники, хотя все действие отнесено к далекому, мифиче скому времени, когда не было и не могло быть подобной иерархии, напоминающей общество времен империи.

Эти обработанные, историзованные мифы продолжали жить в сочинениях историков и фило софов. Когда в 104 г. до н.э. великий китайский историограф Сыма Цянь пишет свои «Исто рические записки» («Ши цзи»), он начинает их с главы «Основные записи о деяниях пяти импе раторов», а само изложение — с рассказа о Хуан ди, мифическом Желтом государе, который представлен у Сыма Цяня как фигура вполне реальная, как правитель, от рождения обладавший необыкновенными способностями. Однако за образом будто бы реального государя у Сыма Цяня легко угадывается мифический культурный герой, который «упорядочил пять стихий, насадил пять видов злаков, успокоил народ, навел порядок в четырех частях страны, обучил черных и бурых медведей, барсов, леопардов, ягуаров и тигров и сразился с [богом Юга] Янь ди на поле у Баньцюань». Вместо воинов у Хуан ди были дикие звери, и это наводит на пред положение о том, что и сам Желтый государь в далекие времена мыслился как некий зооморфный первопредок. У Сыма Цяня же и он, и другие мифические герои (Чи ю, Чжуань сюй, Яо, Шунь и др.) представлены как реальные, исторические правители древности. Характерно, однако, что великий историограф начал свое повествование с Хуан ди, оставив за бортом истории более ранних (по традиционной генеалогии) первопред ков — таких как Фу си, Нюй ва и Шэнь нун. По видимому, он сомне вался в реальности их существования. Однако этот пробел в его «истории»

был восполнен комментатором VIII в. Сыма Чжэнем, который написал главу «Основные записи о трех владыках», т.е. о Фу си, Нюй ва и Шэнь нуне.

С тех пор (а до нас дошли печатные издания «Исторических записок» на чиная с конца XII в.) эта глава Сыма Чжэня помещалась в начале книги

21

(в русском переводе Р.В. Вяткина она дана в приложении к т. 1). И хотя Сыма Чжэнь не мог нарушить традицию и сохранил некоторые мифи ческие черты в описании облика своих героев, указав, например, что Нюй ва «имела тело змеи и голову человека», он представил и Фу си, и Нюй ва, и Шэнь нуна, а также Гун гуна и некоторых других мифи ческих героев в виде будто бы реальных правителей глубокой древности,

сменявших один другого. Поставив первым в этом ряду Фу си и лишь затем прародительницу Нюй ва, он вынужден был уже не упоминать о ее основном подвиге — создании людей, иначе было бы непонятно, кем же правил государь Фу си. Обойти молчанием другие ее подвиги он не мог, поэтому получилось, что реальная вроде бы правительница латала дыру в небосводе расплавленными цветными камнями. В XI в. литератор Ло Би сделал даже попытку составить своеобразный исторический свод — «Древнейшую историю» («Лу ши»), в которой мифические персонажи представлены в качестве исторических деятелей.

Одновременно с официальной (с эпохи Хань) конфуцианской традицией в Китае развивалась

итрадиция даосская. Возникнув первоначально как учение натурфилософское, даосизм на по роге нашей эры и в первые ее века стал превращаться в систему религиозную, вбирая в себя элементы древних мифологических представлений, шаманизма, а затем и буддийских верова ний (считается, что даосская храмовая обрядность была создана во многом по образцу буддий ской). Характерной особенностью религиозного даосизма стало учение о бессмертных (сянь [1], шэнь"сянь) — своеобразных святых. Даосы активно использовали и некоторые образы древне китайской мифологии, включив в свой пантеон мифического Желтого государя и Владычицу Запада (Си ванму). При этом произошла значительная трансформация и самих образов, неред ко затрагивающая самую их основу. Так, Си ванму, мыслившаяся в древнейшую эпоху как страшное хтоническое женское божество, превращается у даосских писателей первых веков нашей эры в совершенно иной, по характеру чисто даосский персонаж. В «Си ванму чжуань» («Жизнеописание Си ванму») Хуань Линя (II в. н.э.) она — жена Владыки Востока (Дун вангуна), родившаяся, как и он, из «первичного» эфира. Тем самым они оказываются пер вопредками рода человеческого, что не подтверждается никакими другими мифологическими источниками. Поясним попутно, что и образ Дун вангуна, впервые зафиксированный в текстах начала нашей эры, создан (в народе или в даосских сочинениях) по образцу Си ванму как парное дополнение к «одинокой» Владычице Запада. Сама же Владычица из страшного зверо подобного существа, которому прислуживали три синие птицы, добывавшие ей еду, превратилась в небесную красавицу лет 30, которую сопровождают в ее выездах 16–17 летние служанки в синих одеждах (знак, оставшийся от синих птиц!). Так, во всяком случае, описывается Си ванму в «Хань У ди нэйчжуань» («Частное жизнеописание ханьского импера тора У ди»), приписываемом Бань Гу (I в. н.э.).

Трансформировавшись в святых у даосов и в исторических деятелей у конфуцианцев, мифи ческие герои глубокой древности вошли и в поздний народный синкретический пантеон, складывавшийся в Китае, как предполагают некоторые ученые, в течение XII–XIV вв. В этом пантеоне, где едва ли не главенствующее место занимают боги — покровители различных ремесел и социальных групп, оказался, например, Божественный земледелец (Шэнь нун), но уже не столько в качестве древнего культурного героя, научившего людей возделывать землю

исеять злаки, сколько как святой — покровитель медицины (так были переосмыслены предания о том, что Шэнь нун первым определил, какие травы обладают целебными свойствами). На поздних народных лубочных картинах (нянь хуа)

можно увидеть Шэнь нуна вместе с Фу си и Хуан ди, тоже по читаемыми и в качестве покровителей медицины. Так сохранялись в народной синкретической религии образы древних культурных героев.

В ханьскую эпоху (видимо, параллельно с трансформацией древних мифологических образов в складывающейся системе религиозного даосизма) появляется ряд текстов, в которых также происходит актуализация древней мифологии. Имеются в виду так называемые

22

вэй шу, или, по принятой в европейском китаеведении терминологии, китайские апокрифические книги. Они были своеобразным неофи циальным дополнением к сочинениям конфуцианского канона. Эти книги сохранились лишь в отдельных фрагментах, но тем не менее видно, что особое внимание в них уделялось преданиям о чудесном рождении мифических героев и описанию их удивительного внешнего облика. Не

исключено, что подобный интерес к мифологической генеалогии в эту эпоху объясняется выдвижением на общественную арену нового слоя правящей элиты, которая нуждалась в обос новании своего права на власть, а по тогдашним понятиям такое право обусловливалось главным образом древней родословной, возводящей соответствующую фамилию к древнейшим культурным героям. С конца династии Хань (начало III в. н.э.) в китайской литературе, видимо не без влияния даосизма и буддизма, начинает развиваться и особая ветвь прозаической литературы, получившая в XVI в. наименование «рассказы об удивительном» (чжигуай сяошо). В это время составляются многочисленные сборники коротких рассказов (нам известно более 30 названий), в которых в лаконичной форме — от нескольких фраз до нескольких абзацев — даны своеобразные изложения удивительных случаев типа мифологических быличек (рассказы о встрече человека с духами и оборотнями) и отдельные записи древних мифов. Например, «Записки о поисках духов» («Соу шэнь цзи») Гань Бао (IV в.) открываются рассказом всего из двух фраз о Шэнь нуне, который стегал травы чудесным кнутом, распознавая, какие из них полезные, а какие ядовитые.

Среди этих сборников были и те, что строились по подобию древней «Книги гор и морей» («Шань хай цзин») — сочинения, в китайской литературе совершенно уникального. Это фактически основной источник наших знаний о мифах древних китайцев. Существуют разные взгляды на время и место сложения этого памятника. Ясно, что он не написан мифическим Великим Юем и его помощником Бо и, как считалось в традиции, и не является сочинением одного человека; очевидно, что это творение многих авторов. Ясно также, что эта книга складывалась в течение многих веков, по мнению Юань Кэ — с V по II в. до н.э., а местом ее написания были земли древнего царства Чу, того самого, где жил и творил Цюй Юань, стихи которого, как говорилось выше, также являются важнейшим источником по древнекитайской мифологии. Таким образом, древнекитайскую мифологию мы реконструируем преимущест венно по данным чуских источников. Царство Чу было весьма специфическим в ряду дру гих древнекитайских царств. Основной слой его населения в древнейшую эпоху составля ли племена мань — предки народов мяо и яо, а правители его практически не признавали политической власти чжоуских государей. Сильное культурное влияние древнекитайских царств хотя и стало ощущаться в Чу с VII–VI вв. до н.э., но и до начала нашей эры здесь давали себя знать сильные местные традиции, более архаические, чем у собственно китайцев, и во многом выросшие на основе шаманизма. Соединение местной народной культуры с пись менной культурой китайцев и дало, видимо, тот необычный сплав, который мы находим и в поэзии Цюй Юаня, и в «Книге гор и морей» — памятниках, стоящих все таки особняком в общем ряду древнекитайских письменных источников. Сам жанровый характер «Книги гор и морей» довольно сложен для толкования. Представляется, что это образец древнего гео мантического (т.е. своеобразного «географогадательного») сочинения. Так, во всяком случае, квалифицировал эту книгу Бань Гу, поместивший ее в классифицированной библиографии древних сочинений своей «Истории династии Хань» («Хань шу») в подраздел син"фа (описа

ния местностей, городов, строений, людей и т.д.) раздела гада тельных книг. Сами же отрывочные записи «Книги гор и морей» весьма напоминают надписи на гадательной (скорее, шаманской) картине на шелке, найденной у г. Чанша — в древности центра чуской культуры. На этой картине по краям изображены различные мифические существа (трехглавый человек с рогами, бык с чело вечьим лицом и т.п.), а в центре помещены надписи, часть которых по манере выражения и стилю напоминает записи «Книги гор и морей».

23

тайской литературной новелле чуаньци эпохи Тан (VII–X вв.) и более позднего времени, но практически новелла эта основана не на образах древних мифов, а на так называемой низшей мифологии — рассказах об оборотнях, духах хозяевах стихий и т.п., не говоря уже о пришедших в тогдашнюю прозу чисто бытовых сюжетах.

Древнекитайская мифология оказалась почвой и для создания некоторых книжных эпопей XVI–XVIII вв. Они строились обычно на сочетании устного народного сказа и исторической, летописной традиции. Постепенно были созданы эпопеи практически о всех правивших в Китае династиях, включая и легендарную династию Ся. Появилось «Сказание о начале мира» («Кайпи яньи») Чжоу Ю (XVI–XVII вв.). Чиновник и литератор Чжун Син (ум. 1625) создал «Повест вование о династии Ся» («Ю Ся чжуань») и «Повествование о династии Шан» («Ю Шан чжуань»), ему же приписывается и «Повествование о событиях от Пань гу до Яо [Тана] и Юя [Шуня]» («Пань гу чжи Тан Юй чжуань»). В этих книгах древние мифические герои в соответ ствии со средневековыми синкретическими верованиями нередко представлены в окружении персонажей из других, поздних пантеонов. Так, в эпопее Чжоу Ю первопредок Пань гу, отде ливший небо от земли, действует одновременно с Буддой Шакьямуни, бодхисаттвой Гуань инь (Авалокитешвара) и владыками трех сфер (Тянь хуан, Ди хуан, Жэнь хуан), образы которых едва ли относятся к древней мифологии. Сопоставление текстов этих произведений (за исклю чением книги о Пань гу, с которой нам ознакомиться не удалось) с древними памятниками, особенно с «Книгой гор и морей», показывает чисто книжный характер эпопей: их авторы черпали материал не из устных преданий, а из письменной традиции. Конечно, это не значит, что они просто составляли свой текст из цитат. Они творчески перерабатывали материал, исходя из требований законов принципиально нового повествовательного жанра. При этом происхо дила перегруппировка персонажей (своеобразное объединение их вокруг кого либо из главных действующих лиц), в древних памятниках абсолютно между собой не связанных. В повест вование вводятся бытовые детали, добавляются отсутствующие в древних текстах мотивировки действий персонажей, красочные описания боев и поединков, сделанные в манере истори ческих и героических эпопей; авторы дают также портреты мифических персонажей, используя средневековые фольклорно эпические трафареты. Однако мифические герои в этих эпопеях выглядят, как правило, великанами (реликт древнейших представлений), в основном антро поморфными. Так, птица Цзин вэй, дочь Янь ди, в «Сказании о начале мира» описывается как красавица принцесса, при виде которой «луна скрывается за облаками и стыдно становится цветам». В целом же названные позднесредневековые эпопеи являются произведениями, в ко торых образы мифических героев и сюжеты подверглись авторской обработке в соответствии с законами жанра «многоглавного романа» (чжанхуй сяошо) и не могут служить основой для реконструкции древних мифологических сюжетов.

В известной мере древняя мифология использовалась и романистами последующих веков. Так, Цзя Бао юй — главный герой знаменитого романа Цао Сюэ циня «Сон в красном тереме» («Хун лоу мэн», XVIII в.) — является перевоплощением камня, оставшегося у Нюй ва после починки небо свода. Мифологическая тема составляет как бы глубинный слой в этом многоплановом произве

дении.

По иному использует древнюю мифологию, в ос новном по записям «Книги гор и морей», и знаме нитый прозаик XIX в. Ли Жу чжэнь в сатириче ском романе «Цветы в зеркале» («Цзин хуа юань»), где путешествия героя торговца по чудесным за

24

морским странам напоминают нам приключения Гулливера, с той только разницей, что названия удивительных стран заимствованы китайским ро манистом из древней мифологии. Так, из «Книги гор и морей» взяты названия стран: Чернозубых, Свинорылых, Трехголовых, Черноногих и др. Как отмечают исследователи, в романе в сатирической форме изображены быт и нравы современного прозаику Китая под видом описания жизни и нравов обитателей мифических стран.

Традицию использования древней мифологии в сатирических целях продолжил и развил, во многом на новой основе, великий Лу Синь: в 1922–1935 гг. он опубликовал цикл рассказов, составивших сборник «Старые легенды в новой редакции» («Гу ши синь бянь»). Позаимствовав сюжеты из мифологии (из преданий о Нюй ва, создавшей людей из глины и починившей небо свод, — «Починка неба»; о стрелке´ И и его жене Чан э — «Побег на луну»; о деяниях Великого Юя — «Покорение потопа»), Лу Синь создал совершенно новые произведения, в которых древ ний миф изложен с позиций современного человека, а древние культурные герои представлены тоже как бы современными по уровню мышления людьми. Он помещает своих персонажей в несвойственное мифическому герою бытовое окружение, показывает их горести и беды. Гордый покоритель стихии, великий стрелок И, сбивший своими стрелами девять из десяти солнц, взошедших разом на небосклоне, описывается Лу Синем как неудачливый усталый охотник, который подстрелил воробья и трех ворон (намек на мифологическое представление о солнце как золотом вороне), принес эту добычу домой, где стрелкa´ И тут же начала бранить разлюбившая его жена: «Опять, опять лапша с вороньей подливкой!» Лу Синь не зря назвал свой сборник «Старые легенды в новой редакции». Первоначально рас

сказы этого сборника были задуманы писателем как попытка, «вооружившись теорией Фрей да... проследить на примере сотворения человека и возникновения литературы истоки творче ства», но в процессе работы они превратились в ироническое повествование, полное сатири ческих намеков на тогдашних критиков Лу Синя. Так, считается, что рассказ о стрелке´ И и ве роломстве его ученика Фэн Мэна, покушавшегося на жизнь учителя, есть намек на неблаго дарность и подлость литератора Гао Чан хуа, который был поддержан Лу Синем в начале твор ческого пути, а потом порвал с ним и оклеветал своего бывшего наставника.

Традицию Лу Синя продолжил Юань Кэ, который в конце 40 х годов создал ряд сказок на мифологические темы. «В те времена (речь идет о гоминьдановском Китае. — Б.Р.), — вспо минал в 1956 г. Юань Кэ, — говорить было очень трудно. Воспевать светлое, нападать на все от вратительное можно было, только используя скрытые формы выражения. Так были написаны эти произведения. Хотя они и названы сказками, но не предназначались специально для малень ких читателей, напротив, бо´льшая часть их создана для взрослых, не утративших детской души». Среди этих сказок есть, например, повествование «Куа фу и его народ». Великан Куа фу, как известно из древних источников, пытался догнать солнце. Основываясь на сюжете этого мифа, автор написал своеобразную аллегорическую сказку, очень похожую на легенду о Данко у Горь кого. Куа фу в ней — правитель Страны мрака. В этой стране полно всяких гадов, и в темноте слышно только чавканье то ли зверей, поедающих людей, то ли людей, жующих мясо зверей. И вдруг на горизонте показывается луч света. Куа фу зовет свой народ за собой. Тысячи людей бегут к солнцу, но черная туча закрывает его от людей, обрушивая на них ливень. Люди ропщут, часть их поворачивает обратно. А туча вызывает на помощь четырех братьев из Дворца снега: иней, снежинки, град и снежную крупу. В конце концов солнце все же прорывается сквозь тучи, но Куа фу и его соплеменники никак не могут догнать его. Им мешают высокие горы, глубокое море, од нако они все бегут и бегут вперед к свету. На пути им встречается Персиковая роща, и изголодавшие ся люди остаются в ней, не желая бежать дальше.

Предводитель бежит один, но падает от усталости и умирает (что точно соответствует древнему мифу, согласно которому Куа фу умирает в местности

25

Таолинь — Персиковая роща). Видя гибель своего вожака, все бросают сладкие плоды и продолжают путь к солнцу. Так и люди, живущие в странах, где царит мрак, стремятся к свету, и никакие преграды не могут остановить их.

Юань Кэ сделал из мифа сказку притчу, в которой расцветил скупые записи древних книг многими придуманными им деталями.

В ином, сатирическом ключе обработал он предание о карпах, превратившихся в драконов. Сказка эта называется «Ворота дракона» («Лунмэнь»). Желая стать драконами, карпы, чтобы пе репрыгнуть через высокие пороги Хуанхэ, пускаются на хитрость — приделывают к хвостам пружины. Им удается совершить задуманное, и они, превратившись в маленьких драконов, блаженствуют на небесах, пряча свои пружины в особые мешочки. Но когда молодой карп, не пожелавший следовать их примеру, после многолетних попыток переплывает через пороги и сра зу становится большим драконом, их всех разоблачают и сбрасывают с небес обратно в реку, где им предстоит умереть вместе с обычными карпами.

Заимствовав сюжетную схему из мифологического предания, Юань Кэ развил ее, добавив многочисленные подробности уже сатирического характера. Таков рассказ о карпе, шту дирующем трактат под названием «Искусство превращения в дракона на литературном поприще».

Параллельно с таким нетрадиционным использованием мифологических сюжетов делались попытки изложения мифов в жанре традиционного многоглавного романа эпопеи. Например,

в1935 г. Чжун Юй лун издает свою эпопею «Сказание о древнейших мифических временах» («Шангу шэньхуа яньи»). В 1954 г. аналогичную работу проделывает историк Чэнь Чжи чан, которая в форме традиционного романа попыталась изложить древние мифы, исходя из со временных научных представлений о первобытном обществе.

Интерес к мифологии виден и в создании традиционных драм на мифологические сюжеты. Так,

втеатре пекинской музыкальной драмы цзинцзюй в 50–60 х годах большой популярностью пользовалась пьеса «Чан э улетает на Луну», которая была создана виднейшими актерами страны Мэй Лань фаном, Чэн Янь цю и др.

Образы древнекитайской мифологии довольно широко использовались и писателями других стран. В Японии, Корее, Вьетнаме к ним обращались обычно как к хрестоматийным примерам деяний тех или иных мифических героев. Иногда устами какого либо персонажа пересказывалось целое древнекитайское предание, как, например, в знаменитой «Повести о доме Тайра» — японской эпопее XIII в. Герой повести князь Сигэмори сзывает своих воинов, чтобы проверить, придут ли они к нему в трудную минуту по первому зову. Явилось больше десяти тысяч. И князь рассказывает им о древнекитайском правителе Ю ване, который не раз приказывал зажечь огни на сторожевых башнях и бить в большие барабаны, что означало сигнал бедствия. По этому знаку в столицу со всех сторон спешили отряды воинов на помощь Ю вану, а тот хотел лишь позабавить красавицу Бао Сы. В японской эпопее эта история имеет любопытный мифологический конец (которого нет в известных нам древнекитайских источ никах): когда столица Ю вана пала, а сам он был убит (не кочевниками, как в китайском предании, а мятежниками), Бао Сы «обернулась лисицей и скрылась». Не исключено, что японский автор либо пользовался неизвестным нам вариантом китайского предания, либо заимствовал конец из другой древней легенды — о жестокосердной красавице Да цзи, которой был увлечен правитель Чжоу синь и которая была будто бы лисой оборотнем.

Если здесь древнее китайское предание изложено анонимным сред невековым автором почти без изменений, то в поздней японской ли тературе мы видим пример блестящего творческого использования китайского сюжета. В 1814–1841 гг. в Японии публикуется роман зна менитого прозаика Бакина «Жизнеописание восьми псов — потом ков Сатоми из Нансо». Блестящий знаток китайской литературы, Бакин позаимствовал сюжет рассказа о мифическом государе Гао сине и собаке Пань ху, но перенес действие в Японию XV в. Замок могущественного феодала Сатоми Ёсидзанэ осажден вражескими вой

26

сками. Надежд на спасение мало, и тогда Ёсидзанэ обещает в жены свою дочь красавицу тому, кто принесет ему голову вражеского предводителя. Голову врага приносит пес Яцуфуса. Ёсидзанэ побеждает вражеское войско и должен выполнить свое обещание. Он отправляет свою дочь Фусэхимэ вместе с Яцуфусой в горную пещеру, где через год у них должны были родиться дети. Завязка романа точно повторяет древнее предание,

изложенное упоминавшимся выше Гань Бао в его «Записках о поисках духов» (цз. XIV, рас сказ 341). Далее, однако, в японском романе действие развивается по иному руслу, но глав ными действующими лицами являются сыновья пса и красавицы, рожденные чудесным образом в разных местах страны, куда упали бусинки от четок Фусэхимэ. Имена всех восьми детей начинаются со слова ину — «пес». В древнем предании в образах дочери Гао синя и пса Пань ху прослеживаются черты первопредков, поскольку их дети дали начало множеству раз личных родов. Как заметила Т.И. Редько, писавшая о романе Бакина, «Фусэхимэ и Яцуфуса в известном смысле сродни мифическим героям первопредкам. Они — родоначальники но вого поколения доблестных рыцарей и благородных мужей, призванных восстановить гар монию в мире на основе неукоснительного соблюдения священных заповедей конфуцианской морали».

Произведение Бакина — характерный пример творческого переложения заимствованного из древнекитайской мифологии сюжета и его сложного развития в соответствии с законами жанра авантюрно фантастического романа. Китайское предание оказалось здесь основой нового ми фотворчества японского писателя, прекрасно владевшего средневековой мифопоэтической системой.

Известны случаи использования древних китайских преданий и в европейской литературе. Знаменитый швейцарский писатель Герман Гессе (1877–1962) создал переработку уже упомя нутого предания о Бао Сы, введя в повествование ряд новых художественных деталей. Так, из китайской легенды о том, как правитель Ю ван, желая рассмешить красавицу Бао Сы, повелел зажечь сигнальные огни и бить в барабаны, Гессе убрал непременную деталь всех вариантов — сигнальные огни, но развил тему сигнальных барабанов. Он добавил, например, такую подробность: пока строили специальные башни для больших барабанов, чтобы звук ударов одного долетал до следующего и все барабаны передавали сигнал как бы по цепочке, один из строителей сделал из глины модель пограничного сооружения: в каждой его башенке стоял маленький глиняный стражник, а вместо барабана висел крохотный колокольчик. В остальном же рассказ Гессе весьма близок к китайским источникам, хотя сама манера по вествования, внимание к ряду деталей и подробностям соответствуют современной евро пейской традиции.

* Юань Кэ. Яньлуй (Стая диких гусей). Ханькоу, 1956; Ода Государю зерно // Ши цзин / Пер. А.А. Штукина. М., 1957, с. 353; Лу Синь. Повести и рассказы / Пер. с кит. М., 1971; Повесть о доме Тайра / Пер. И. Львовой. М., 1982, c. 102–103; Юань Кэ. Мифы древнего Китая. М., 1965; 2 е изд., испр. и доп. / Пер. с кит.: Е.И. Лубо Лесни ченко, Е.В. Пузицкий и В.Ф. Сорокин. М., 1987; Гань Бао. Записки о поисках духов / Пер. Л.Н. Меньшикова. СПб., 1994. ** [Гессе Г.] Император Ю // Восток–Запад: Ис следования. Переводы. Публикации. М., 1982, c. 227–231; Редько Т.И. Японская литература // История всемирной литературы. Т. 6. М., 1989, c. 632; Рифтин Б.Л. Ми фология и развитие повествовательной прозы в древнем Китае // Литература Древ него Китая. М., 1969, с. 25–26; он же. От мифа к роману. М., 1979; он же. Древне китайская мифология и средневековая повествовательная традиция // Роль фольк лора в развитии литератур Юго Восточной и Восточной Азии. М., 1988, с. 14–47; Яншина Э.М. Следы мифологических песен эпического характера в древнем Китае // ТПИЛДВ. М., 1977, с. 15–21; Чжун Юй"лун. Шангу шэньхуа яньи (Сказание о древ нейших мифических временах). Пекин, 1935; Чэнь Чжи"чан. Чжунго шангу ши яньи (Сказание о древнейшей истории Китая). Шанхай, 1954; Plaks A.H. Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber. Princ., 1976.

Б.Л. Рифтин

27

ПОЭЗИЯ

Вэнь и начало формирования китайской поэзии

Поэтическое творчество всегда занимало в Китае исключительное место. Оно не ограничивалось рамками только интеллектуальной деятельности, а наделялось особыми общекультурными функциями, которые намети лись в далекой древности, задолго до появления собственно литературы вэнь («художественная/изящная словесность»), включая поэзию.

Важнейшие свойства и характеристики вэнь предопределены специфи кой происхождения китайской иероглифической письменности. Она возникла в русле официальной ритуальной деятельности. Древнейшими письменными текстами являются так называемые надписи на гадатель

ных костях (цзягувэнь), создававшиеся в ходе процедуры гадания, занимавшей важнейшее место в обрядовой деятельности государства Шан Инь (XVII–XI вв. до н.э.) — первого в истории Китая собственно государственного образования, историчность которого полностью доказана археологическими материалами. Эти надписи, создававшиеся с середины XIV в. до н.э., одно значно свидетельствуют о том, что китайская письменность находилась в генетическом родстве с государственностью, институтом верховной власти и с официальными религиозными пред ставлениями и практиками. Кроме того, она наделялась магическими свойствами — способ ностью служить посредником между людьми и высшими силами.

На протяжении следующей исторической эпохи — Чжоу (XI–III вв. до н.э.) — архаико рели гиозное осмысление письменности трансформировалось в натурфилософские и этико фило софские воззрения. Они находят отражение в значениях иероглифа вэнь, посредством которого вначале (приблизительно до I в. н.э.) обозначался любой письменный текст. Существует не сколько версий этимологии этого иероглифа. По одной из них, он происходит от пиктограммы (древнейшая графическая форма китайской иероглифики), изображавшей человека с разрисо ванным (татуированным) туловищем в момент исполнения им некоего ритуального действа. По другой — восходит к изображению переплетающихся нитей и имеет архаическое значение «тканый предмет», «тканое узорочье». Согласно еще одной версии, так первоначально обозна чался расписной узор, причем выполненный синей и красной красками, т.е. цветами, служившими символами соответствен но женского (инь [1]) и мужского (ян [1]) космических начал, взаимодействие которых по натурфилософским представле ниям обеспечивает гармонию космического универсума, являет существо всех мировых процессов и порождает все реалии и предметы («десять тысяч/тьма вещей» — вань у) окружающего мира. Таким образом, в понятие вэнь изначально могла быть заложена идея высшей, космической гармонии.

Позднее термином вэнь определялся любой тип узоров — как искусственного (роспись, резьба, тканый орнамент), так и при родного происхождения (вереницы облаков, рябь на воде, спле тение ветвей деревьев, полосы и пятна на шкуре животных и др.). Высшим типом природных узоров выступает «небесный узор» (тянь вэнь) — звездное небо, передающее через движение светил, расположение созвездий принципы функционирования космического универсума. Так в китайской культуре утверди лась концепция тождества (по принципу гомоморфизма) письменного и природных узоров. «Словесный узор» есть по рождение и воплощение «вселенского узора». Но и «словесный узор» мыслился (отголосок архаико религиозного восприятия вэнь) способным оказывать гармонизирующее воздействие на мир. Такое отношение к вэнь лучше всего прослеживается на

28

вавшимся с их помощью передать основные координаты мира и образую щие его природные сущности.

В рамках философских учений, сформировавшихся на протяжении второй половины эпохи Чжоу — периоды Чунь цю (Вёсны и осени, 770–476 гг. до н.э.) и Чжань го (Сражающиеся царства, 475–221 гг. до н.э.), — выкристаллизовался взгляд на вэнь, основывающийся на со циально политических и этических концепциях. Иероглиф вэнь окончательно превратился в одну из центральных категорий китайской теоретической мысли, посредством которых пере давались такие понятия, как «просвещенность», «культура», «цивилизация». Вэнь стала вопло щением не только высших духовных ценностей общества, но и животворящего космического начала, противопоставляемого насилию и смерти (военной силе у [2]). «С древности существует вэнь и существует у [2]. Это и есть основа Неба и Земли<…> Зарождение и рост всего живого это и есть вэнь<…>», — постулируется в сочинении IV–III вв. до н.э. «Гуань цзы» («[Трактат] учи теля Гуань [Чжуна]», цз. 21, гл. 66).

Архаико религиозные, натурфилософские и философские взгляды на письменность предопре делили превращение литературного творчества в органический и насущно необходимый эле мент системы государственности. Они также обусловили особенности видового и жанрового состава вэнь как высокой литературы, а именно включение в нее «деловых» жанров, т.е. тех сочинений, которые помогали функционированию государства: августейшие декреты и указы, доклады трону, распоряжения, отчеты и т.п. (см. ст.: Литературные жанры).

Определяющей формальной особенностью письменности, что также проистекает из типоло гических характеристик вэнь, изначально называлась ее «узорочность» — внешнее, стилисти ческое совершенство. «Если слова не будут расположены в узоре, то они не смогут распро страняться», — говорится в конфуцианском каноническом тексте V–III вв. до н.э. «Цзо чжуань» («Комментарий Цзо», цз. 21, записи о 25 м годе правления князя Сян гуна). А так как стихо творный текст является самым организованным и внешне упорядоченным видом «словесного

узора», то поэтическое творчество неизбежно должно было занять главенствующее положение в иерархии вэнь.

Более того, для поэтического творчества прослеживаются соб ственные и еще более архаические, чем для иероглифической письменности, культурные истоки. В китайских мифах и леген дах настойчиво повторяется сюжет о божественном происхож дении поэзии (точнее, песенно поэтического творчества) — сюжет о том, что первые песенно поэтические произведения были созданы либо лично божественными персонажами и ле гендарными правителями древности Ди Ку или Ди Цзюнем (предположительно тотемный предок иньцев) и Хуан ди (Жел тый император/владыка), либо по их повелению. «Ди Ку пове лел Сяо Хэю создать пение, и тот придумал девять [песен] типа шао, шесть — типа лэ и пять — типа ян [5]», — читаем в трактате середины III в. до н.э. «Люй ши чунь цю» («„Вёсны и осени“ господина Люя», цз. 5). «Ди Ку имел восемь сыновей. Они пер выми создали песни и танцы», — сообщается в сочинении III–I вв. до н.э. «Шань хай цзин» («Канон/Книга/Каталог гор и морей», цз. 18). Этот сюжет активно использовался и в по следующей теоретической литературе, где ряд песенно поэти ческих традиций, и в первую очередь культовые песнопения (гун юэ), тоже возводится к произведениям божественных персонажей и легендарных правителей древности.

29

ковываются как произведения, содержащие предсказание событий, которые произошли через несколько столетий после смерти их авторов.

Архаическое происхождение поэзии доказывается и в тех литературно теоретических сочине ниях, авторы которых подходили к проблеме возникновения поэтического творчества с натур философских и этико философских позиций. Показательны в этом отношении умозаключения крупного ученого и литератора конца V — начала VI в. Шэнь Юэ, изложенные в его трактате (эссе) «Ши лунь» («Суждения/Рассуждения историка»). В нем доказывается, что искусство пе ния, сложения и декламации поэтических строк возникло вместе с появлением людей.

Новейшие археологические материалы (примитивные музыкальные инструменты, керамиче ские сосуды, расписанные изображениями танцующих людей) подтвердили, что музыкально танцевальное искусство действительно зародилось в Китае в весьма далекие архаические вре мена — в эпоху неолита (ок. VIII–III тыс. до н.э.). Вполне возможно, что древнейшие обрядово танцевальные действа включали и стихотворный (песенные тексты) компонент.

В эпоху Шан Инь в китайской культуре выделился — что подтверждается надписями на гада тельных костях — особый ритуально музыкальный комплекс, обозначаемый в китайской тер минологии как юэ [1] — «музыка». Он объединял в себе музицирование, танец и пение. Проис хождение этого комплекса поясняется в «Люй ши чунь цю» (цз. 5) так: «В древности была музыка (юэ [1]) рода Гэтянь (род, к которому, по поверьям древних китайцев, принадлежали древнейшие государи. — М.К.). Трое тянули буйвола за хвост, притоптывая ногами и распевая при этом куп леты». Таким образом, и здесь подчеркиваются изначальная связь юэ [1] с обрядовой деятель ностью и органическое единство составляющих «музыку» видов искусства. Из письменных ис точников известно, что при Чжоу «музыкальный комплекс» прочно вошел в сценарий проведе ния обрядов (в первую очередь жертвоприношения) и придворных церемоний (в том числе пир шественных трапез, празднования восшествия на трон). Все образующие его виды искусства на

делялись, подобно письменности, магическими свойствами. Кро ме того, они предназначались для реализации сакральных функ ций правителя: оказание им гармонизирующего воздействия на Космос и социум, установление контактов с высшими силами.

Такие взгляды на юэ [1] подробно излагаются в трактате «Юэ цзи» («Записи о музыке»), составляющем гл. 19 «Ли цзи» («Книга ритуалов», «Записи о ритуалах/благопристойности») — одного из конфуцианских канонов: «Познавший музыку приводит в гармо нию Небо и Землю<…> Тот, кто разбирается в голосах, тем самым познает звук; тот, кто разбирается в звуках, тем самым познает музыку; тот, кто познает музыку, тем самым познает способы управления государством». Связь поэтического твор чества с музыкально песенной и религиозно ритуальной средой удерживалась на протяжении многих последующих истори ческих эпох. Отчетливее всего она выражается в традициях культовой и церемониальной поэзии (гун юэ).

Процесс обособления поэтического творчества от «музыкально го комплекса» и его превращения в литературную поэзию наме тился в первой половине эпохи Чжоу. На этот процесс указывает прежде всего появление (приблизительно с VIII в. до н.э.) спе циального термина ши — «стих», «стихотворство», «поэзия», по средством которого вначале (до I–II вв. н.э.) определялся любой стихотворный текст (поэтическое произведение). Показательна

30