Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_3_-_Literatura_Yazyk_i_pismennost

ход, придающий повествованию новый оттенок либо же вводящий Стихосложение противопоставление ранее сказанному. В хэ [2] нужно было подвести итог содержанию стихотворения или дать финал поэтического действия.

Люйши и цзюэцзюй до сих пор могут использоваться в литературной прак тике Китая. Но рядом с регулярной поэзией всегда находились жанровые разновидности, не подчинявшиеся гэлюй. Для поэзии эпохи Тан это были

гу ти ши ‘стихи/поэзия старого стиля’, наследовавшие, как принято считать, предшествующим подражаниям народной песне и допускавшие различные стихотворные формы, смешанный размер и разные типы рифмы. В X–XIII вв. на смену гу ти ши пришел жанр цы, тоже восходящий к песенной стихии (городскому романсу). Будучи строго ритмизированными, цы тем не менее писались смешанным размером (от 2 до 14 иероглифов в строке). В них раз решалась рифма под цзэ шэн и даже согласование слов под «ровным тоном» и «косыми тонами». В XIV–XV вв. арсенал поэтических жанров дополнился цюй («ария») песенно поэтическими произведениями, изначально входившими в театральные пьесы. В дополнение к смешанному размеру и относительно свободной рифме они допускали импровизацию (по ходу исполнения в тексты могли вводиться вставные слова, эмфатические частицы) и, кроме того, использовали язык, близкий к разговорному. Жанровое разнообразие, в частности наличие жанров, про исходивших от живого творчества, связанного, в свою очередь, с разговорной речью, создало предпосылки для появления и утверждения в китайской поэзии первой трети XX в. свободного стиха, сформировавшегося под сильным влиянием европейского верлибра.

Китайская поэзия располагает также богатым арсеналом художественно композиционных приемов, особое место среди которых занимают разнообразные повторы. Некоторые из них — анафора (повтор иероглифа или нескольких иероглифов, стоящих в начале смежных строк) и эпанострофа (повтор иероглифов, стоящих в конце и в начале смежных строк) — хорошо известны и европейскому стихосложению. Несколько большей спецификой обладают тавтофоны (повтор удвоение одного иероглифа) — излюбленный прием для всех поэтических жанров. Своеобразие тавтофонов заключается в их смысловой полифонии и неопределенности. Например, тавтофон чоу чоу — «грустно грустно» может передавать всю гамму настроений человека, находящегося в расстроенных чувствах, и обозначать различные явления окружаю щего мира (картина увядающей природы, звуки осеннего ветра и т.п.), вызывающие такие настроения. Разновидности тавтофонов — это омофоны, рифмофоны и омограммы, построен ные на сходстве чтений и графики иероглифов. Перечисленные художественно композицион ные приемы нередко играли смыслообразующую роль и служили способом выражения инди видуальной творческой манеры автора. Однако в целом формальный аспект китайской поэзии находился вне строгой зависимости от тематики и содержания произведений: в одних и тех же поэтических формах могли излагаться совершенно разные мысли и настроения.

См. также статьи из ч. II наст. изд.: Юнь [3]; Юнь ту; Юнь шу.

** Бяньвэнь о воздаянии за милости. Т. 1. / Пер., исслед. и коммент. Л.Н. Меньшико ва. М., 1972, с. 108–111; Кравцова М.Е. Поэзия вечного просветления…, с. 224–254; Лисевич И.С. Китайская поэтика, с. 128–130; Ван Ли. Ханьюй шилюй сюэ; он же. Ши цы гэлюй ши цзян; Линь Гэн. Тан ши ды гэлюй.

М.Е. Кравцова

151

ЛИТЕРАТУРА НОВОГО КИТАЯ

Новая литература (1917–1949)

Первое десятилетие новой литературы. Время рождения «новой литерату ры» (сяньдай вэньсюэ) можно определить с календарной точностью — май 1918 г., когда в прогрессивном журнале «Синь циннянь» («Новая молодежь») появился рассказ Лу Синя (1881–1936) «Куан жэнь жицзи» («Записки сумасшедшего»). Свершилось то, о чем уже год говорили ведущие авторы журнала, профессора Пекинского университета Ху Ши (1891–1962) и Чэнь Ду сю (1879–1942): произошла «литературная революция». Перемены быстро охватили все сферы литературы — и язык (современный разговорный пришел на смену архаичному), и идейную направленность (развернулась борьба с традиционной, «феодальной»,

согласно тогдашней терминологии, идеологией и культурой), и содержание (вышло на первый план реалистическое отображение образа жизни, чувств и чаяний рядовых обитателей страны). Конечно, отдельные черты нового проявлялись и ранее (см. ст.: Классическая поэзия; Повествовательная проза на языке байхуа). И знакомство с зарубежной (в первую очередь европейской) литературой, сыгравшее такую важную роль в становлении новой китайской сло весности, началось на пару десятилетий раньше. И уже развернулась борьба с феодальной идео логией под знаменем «науки и демократии» (кэсюэ юй миньчжу). А поскольку мощный импульс развитию всех этих процессов дало начатое радикальной студенческой молодежью общест венно политическое «движение 4 мая» (у сы юньдун) 1919 г., то и зародившиеся в ходе «лите ратурной революции» новая проза, новая поэзия и новая драматургия получили общее название «литература 4 мая». В более узком смысле это название обозначает годы становления новой литературы, совпавшие с подъемом революционного движения в стране вплоть до поражения его радикального крыла в 1927 г. В более широком — литературу почти двух десятилетий, пред шествовавших японскому вторжению 1937 г., когда война резко изменила ситуацию в стране, включая область культуры.

Чэнь Ду сю (ставший руководителем Китайской компартии в первые годы ее существования)

вфеврале 1917 г. выдвинул «три великих принципа» литературной революции: создание обще народной (гоминь) литературы взамен аристократической, реалистической — взамен «основан ной на цитатах из классиков», социальной — взамен «прославляющей отшельничество на лоне природы». Другой радикал, Цянь Сюань тун (1887–1939), писал в январе 1918 г.: «Необходимо с помощью простых по форме произведений искоренять варварские литературные формы классового общества… нужно всемерно преследовать, безжалостно выметать прогнившую ста рую литературу». Более умеренную позицию занимал Ху Ши; на первый план он выдвигал ре форму языка и стиля, освоение новых литературных приемов, мало касаясь идейно содержа тельных аспектов. Став за время учебы в США последователем прагматизма, он вскоре высту пил в отличие от Чэнь Ду сю против распространения марксизма в Китае.

Автор «Записок сумасшедшего» Лу Синь не был дебютантом: еще в начале века, обучаясь

вЯпонии, он опубликовал серию статей по вопросам науки, философии и литературы. Однако

впериод общественного застоя, наступившего вскоре после революции 1911 г., он отошел от активной творческой деятельности и вернулся к ней лишь в пору литературной революции, сознательно подчинив свое перо задаче борьбы за преобразование старого общества и создание новой культуры. Говоря о своих первых рассказах, составивших сборник «Нахань» («Клич», 1923), он писал: «То были, можно сказать, произведения, следующие определенным указаниям. Но указаниям не императора, не доллара и не меча, а авангарда революции, которые я выполнял с уважением и по собственному желанию».

В «Записках сумасшедшего», которые современники назвали «бомбой, брошенной в лагерь фео дальных сил», реалистические мотивы и аллегория тесно переплетены. Герой рассказа, генети чески связанного с повестью Гоголя «Шинель», действительно болен, но болезнь позволяет ему

возарении постичь высшую истину: окружающее его общество построено на людоедстве, на лжи

152

и человеконенавистничестве. За привычным покровом фраз о справедли вости, морали и добродетели скрывается мир, в котором сильный поедает слабого, толпа пожирает отбившегося одиночку. Герой хочет раскрыть гла за людям, помочь им осознать ужас происходящего, но тщетно. Остается лишь призвать «спасать детей», чтобы хоть они смогли стать «настоящими людьми». При этом герой отделяет виновников зла, защитников устоев от

«молчаливого большинства» — тех, «кого заковывал в колодки уездный начальник, кого били по лицу помещики, у которых отнимали жен стражники, родители которых умирали от гнета рос товщиков». Об этих людях главным образом и будет говорить Лу Синь в последующих рассказах, вошедших в сборник «Нахань». Свое отношение к ним он выразил формулой: «Я люблю их за их несчастья и гневаюсь на них за их покорность».

Лу Синь пишет о людях, которых знает с детства, знает их достоинства: трудолюбие, чадолюбие, терпение. Но знает также, что они могут быть безразличными, неосознанно жестокими, суевер ными, инстинктивно враждебными ко всему новому. Колорит этих рассказов мрачен, финалы, как правило, трагичны. И если в конце иногда блеснет луч надежды, то, по признанию автора, он «добавлен» специально для того, чтобы приободрить будущих бойцов.

Высот реалистической сатиры достигает Лу Синь в повести «А Кью чжэн чжуань» («Правдивое жизнеописание А Кью»). Ее герой, батрак горемыка, всеми обижаемый, но презирающий всех вокруг, утешающий себя «моральными победами» над обидчиками, незадачливый вор и еще более неудачливый соблазнитель, вырастает — при всей его житейской достоверности — в алле горию старого Китая, правители которого пытались заносчивостью прикрыть свою слабость

иотсталость. Финал же повести об А Кью, примкнувшем было к революции, о которой он ни чего не знал, и казненном за грабеж, которого не совершал, говорит о необходимости разбудить народ, открыть ему глаза на происходящее.

Мир, изображенный писателем, мрачен, но не беспросветен. Свет излучают небольшая запылен ная фигура рикши, оказавшегося человеком с истинно благородным сердцем («И цзянь сяо ши» — «Маленькое происшествие»), и возникающий на мгновение в «Яо» («Снадобье») образ юного революционера, верного до конца своим убеждениям. Надежда таится и в словах писателя о том, что дети его героев будут «жить новой жизнью, какой мы не знали» («Гусян» — «Родина»). Для Лу Синя художника характерны умелое сочетание подчеркнуто объективного изложения с лирическими и обличительными отступлениями, лаконичность описаний и диалогов, боль шую роль он отводит иронии, подтексту. Писатель в своем стремлении раскрыть комизм или трагичность обыденного обычно избегает острых сюжетов и неожиданных ходов. Будучи пер вым в Китае мастером психологического анализа, близкого русской прозе XIX — начала ХХ в., Лу Синь многими нитями связан и с поэтикой китайской классической новеллы и эссе, а в бо лее широком плане — со всей традиционной эстетикой своей родины.

С середины 20 х годов атмосфера в Пекине, где в то время жил Лу Синь, становилась все более удушливой, гнет милитаристов

имракобесов — еще более нестерпимым. Писатель все чаще

обращается к публицистике, один за другим выходят сборники его статей, полных сарказма и гнева. Но в рассказах из сборника «Панхуан» («Блуждания», 1926) и лирических миниатюрах «Е цао» («Дикие травы», 1927) этого периода отразился преиму щественно другой круг настроений – горькие размышления о том, как долго тянется ночь, как мало еще беззаветно храбрых борцов. В «Диких травах» также преобладают образы «одинокой тени», «надгробной надписи», «мертвого огня», борьба со злом изображается подчас в трагических тонах, а сами борцы — бес конечно одинокими. Писатель не утратил веры в лучшее бу дущее, но усомнился в возможности его скорого прихода.

Рядом с Лу Синем выдвигается плеяда молодых писателей, в начале 1921 г. основавших Литературное сообщество

153

(Вэньсюэ яньцзюхуй). Ядро этого довольно аморфного объединения со ставили писатели Е Шэн тао, Ван Тун чжао, Сюй Ди шань, Ван Лу янь, Мао Дунь и Чжэн Чжэнь до. Девиз сообщества — «Литература во имя жизни». Оно выступило против отношения к литературе как «к игрушке в часы досуга или как к средству забыться в дни неудач», за «литературу крови и слез угнетенных». Ведущим органом сообщества стал журнал

«Сяошо юэбао» («Ежемесячник прозы»). В статьях участников сообщества, главным образом Мао Дуня (1896–1981), ставились проблемы отражения действительности в литературе, ее роли

впреобразовании общества, взаимосвязи между обличением зла и утверждением идеалов. Как теоретические высказывания членов сообщества о реализме (нередко именовавшемся «натурализмом»), так и их художественная практика тех лет позволяют отнести их творчество к сфере критического реализма.

Основным жанром участников Литературного сообщества был рассказ; лишь во второй по ловине 20 х годов стали появляться произведения крупных жанров. В рассказах Е Шэн тао (1894–1988), Сюй Ди шаня (1893–1941) и Ван Лу яня (1902–1943), в повестях Ван Тун чжао (1898–1957) нашли выражение лучшие стороны творческого облика сообщества — нетер пимость к грязи и серости жизни, пристальное и сочувственное внимание к судьбам своих персонажей (большей частью из обывателей и провинциальной интеллигенции, реже из крестьян).

Повесть Е Шэн тао «Пань сяньшэн цзай наньчжун» («Господин Пань в беде», 1925) довольно характерна для всего этого круга произведений. До городка, в котором служит Пань, докатилась одна из войн между милитаристами. И вот он с семьей бежит в Шанхай, терпит всяческие неудобства и лишения. Писатель и жалеет Паня — как никак он пострадал от междоусобицы, и негодует на него за неспособность разобраться в происходящем, найти свою линию в жизни. И жалость и негодование не выражены прямо, а больше угадываются между строк, из немногих деталей. Под стать такой объективной — «со стороны» — позиции автора и ровная манера изло жения с ее ненавязчивым психологизмом. Манера эта идет прежде всего от европейской лите ратуры XIX в. Но при более пристальном рассмотрении можно заметить и отдельные компо зиционные и стилевые черты, роднящие ее с классической китайской прозой.

Участники Литературного сообщества, особенно Мао Дунь и Чжэн Чжэнь до, много сделали для ознакомления читателя с прошлым и настоящим зарубежной литературы и искусства, причем неизменно большое внимание уделялось России.

Поначалу их представления о русской литературе были поверхностными: одно время за образцы революционного романа выдавались арцыбашевский «Санин» и «Конь бледный» Савинкова. Но информация расширялась, представления уточнялись, и рос интерес к новой России. Московские корреспонденции члена сообщества, позднее одного из руководителей компартии Китая — Цюй Цю бо (1899–1935), собранные в книгах «Синь эго лю цзи» («Путевые заметки о новой России», 1922) и «Чи ду синь ши» («Впечатления о Красной столице», 1924), впервые по ведали китайской общественности о переменах, проис ходивших на земле северного соседа. Существенное зна чение для становления китайской революционной ли тературы имели и статьи, в которых Цюй Цю бо рас сказывал «о первых ласточках новой литературы Советской России».

Почти одновременно с Литературным сообществом (тоже

в1921 г.) образовалось другое объединение писателей — груп

па «Творчество» (Чуанцзао), издававшая одноименный жур нал. Ее ядро составили бывшие студенты японских универ ситетов: Го Мо жо, Юй Да фу, Тянь Хань, Чэн Фан у. Эту группу обычно относили к романтическому направлению. Подобное определение можно сохранить, и то с оговорками,

154

лишь за ранним этапом творчества некоторых из названных художников. В программных заявлениях участников группы налет романтизма ощущался сильнее, там можно найти немало гимнов «силе творческого духа», рассуждений о поисках «полноты» и «красоты». Но эти заявления были направлены главным образом против эпигонских торгашеских произведений, к тому же рядом с ними стояли слова о «социальном смысле искусства», о необходимости борьбы с «ядовитым драконом капитализма».

Глава «Творчества» Го Мо жо (1892–1978) проявил себя почти во всех областях литературы. В рассматриваемый период наибольший резонанс вызвала его поэзия, а также основанные на историческом материале пьесы, славившие бунт против политической тирании и духовного порабощения. Проза писателя — повесть «Пяолю саньбуцюй» («Трилогия скитаний», 1926), рассказы — в значительной мере автобиографична. Ее основная тема — душевная неустроен ность интеллигента в пору безвременья. Позже, в эмиграции, он обратился и к исторической прозе, и к мемуарам.

Силен автобиографический элемент и в творчестве Юй Да фу (1896–1945) — наиболее слож ного и интересного из прозаиков «Творчества». Первый же его сборник «Чэньлунь» («Омут», 1921), как и более поздние повести «Ми Ян» («Заблудшая овца») и «Та ши игэ жо нюйцзы» («Она была слабой женщиной»), обнаружил беспощадную откровенность писателя, глубину его психологического анализа и в то же время пристрастие к изображению болезненных состояний духа, побудившее некоторых критиков искать корни его творчества в западноевропейском декадансе.

«Творчество» сыграло важную роль в усилении субъективного начала в литературе, которое выражалось в акцентировании индивидуальных свойств, эмоций и восприятий героя произ ведения, его внутренней, интимной жизни. Этому способствовало частое обращение к таким формам, как дневники, письма, монологи от первого лица. Поскольку многие члены этого объединения учились в Японии, правомерно видеть в этой тенденции влияние такого важного феномена японской словесности начала века, как «эго роман», и обосновывающей его кон цепции, будто правдивым может быть только то, что автор написал о самом себе. Все же главным была, по видимому, потребность в самовыражении — в смысле выражения собст венного, отличного от общепринятого взгляда на те или иные стороны действительности, личного мироощущения. Лучше допустить ошибку, даже впасть в «ересь», чем следовать шаб лонному, т.е. заведомо старомодному, и подавлять свое неповторимое «я», свои желания, прист растия и антипатии.

Субъективное начало, разумеется, было свойственно не только «Творчеству» — оно сильно, скажем, у участницы Литературного сообщества Бин Синь (Се Бин синь, 1901–1999), зна чительно оно и в творчестве Лу Синя. Что же касается «объ ективистской» концепции, сформулированной Мао Дунем, то в реальной литературной жизни она не столько проти востояла «субъективному» направлению, сколько сосущест вовала с ним. По сути дела, выразители обеих тенденций решали одну проблему — положение и самочувствие чело века в неблагоустроенном, медленно меняющемся мире. Ре зультатом же было обогащение литературы, диверсифика ция приемов и выразительных средств, расширение сферы

эстетического освоения действительности.

К этим же результатам вело и небывалое расширение внеш них контактов китайской литературы, точнее говоря, жад ное усвоение импортированных идеологий, научных тео рий, художественных концепций и созданных в соответ ствии с ними творений искусства. Этот процесс начался раньше, но в начале 20 х годов набрал полную силу. Прак тически одновременно китайская аудитория, включая молодых литераторов, начала знакомиться с марксизмом

155

создания новой, «разговорной» — в отличие от традиционной, музыкальной — драмы была преимущественно предметом теоретических дискуссий. Ранние пьесы Тянь Ханя, еще незрелые технически, привлекали романтической взволнованностью, постановкой больших этических вопросов. Дальнейшее творчество Тянь Ханя отмечено стремлением превратить театр в действенный фактор политического влияния на массы. Социальные пьесы, созданные им в 1928–1929 гг., явились предвестием расцвета революционной китайской драматургии начала 30 х годов.

Интерес представляет также творчество Хун Шэня (1893–1955), который был не только дра матургом, но и видным режиссером. Его трагедия «Чжао яньван» («Чжао дьявол», 1922) заду мана как протест против войн, калечащих души солдат. Протест действительно впечатляет, несмотря на подражательность сюжетных ходов, заимствованных у О’Нила. Можно еще от метить первые попытки создания Дин Си линем и Сюн Фу си новой комедии. Однако в общем драматургия 20 х годов была одним из наименее развитых жанров литературы.

Чутким и точным барометром этих событий стала поэзия — гневная, лиричная, беспощадная в своем неприятии мерзостей жизни и глубоко человечная. Поэты поднимали социальные проблемы, говорили о причинах неравенства, о помещичьем произволе, о жестокости капи талистического города. Разумеется, социальные темы присутствовали в стихах великих поэтов прошлого, но их поэзия лишь констатировала несовершенство мира. Теперь же в поэтических произведениях выступал человек бунтарь, утверждался образ яркого солнца, рассеивающего мрак.

Большое влияние на «поэзию 4 мая» оказали Уитмен, Верхарн, Байрон, Шелли, Тагор, русская и советская поэзия. Важную роль играли традиции национальной классики, однако новое содержание требовало форм выражения, дотоле неизвестных китайской поэзии. Такой формой стал свободный стих, подвижный и гибкий, не ограниченный строго определенным числом иероглифов в строке. Создатели свободного стиха широко пользовались консо нансами и аллитерациями, стремились к естественной интонации. Среди молодых поэтов были и сторонники «правильного», или регулярного, стиха, сохранившего определенные элементы классического стихосложения и обогащенного опытом западноевропейской поэзии. Не исчезли полностью и старые, классические формы (ими пользовались и профес сиональные литераторы старшего поколения, и общественные и политические деятели, включая Мао Цзэ дуна).

Если раньше в поэзии господствовал литературный язык вэньянь, непонятный на слух, да и для чтения без спе циальной подготовки труднодоступный, то теперь рож далась поэзия на понятном, живом, разговорном языке. Пионером ее был Ху Ши, выпустивший в 1920 г. в Шан хае книгу стихов «Чанши цзи» («Сборник опытов»). Следом появились стихи Лю Бань нуна, Лю Да бая, Чжу Цзы цина, поэтессы и новеллистки Бин Синь. Класси ческому, регулярному стиху они противопоставляли свободный стих — верлибр, чаще всего нерифмованный (хотя интеллигенты, успевшие получить традиционное образование, еще долго обращались к классическим формам). Попытки привить китайской поэзии европей ские размеры и формы, включая сонет, не увенчались успехом из за коренных различий языковых систем. Но влияние мировой поэзии на становление и дальнейшее

156

ческого начала, чувство боли за угнетенных и обездоленных (известное, впрочем, и некоторым поэтам классикам); у части поэтов оно переросло в стремление

содействовать борьбе за изменение участи социальных низов. Это относится к Лю Да баю (1880–1932), который через боль за нищую и голодную деревню пришел к песням во славу революции, и особенно к Цзян Гуан цы (1901–1931). Из Москвы, где он учился, Цзян Гуан цы привез сборник стихов «Синь мэн» («Новые сны», 1925), посвященный «революционной молодежи Востока». А в книге «Ай Чжунго» («Оплакиваю Китай», 1927) он скорбит о родной земле, которую топчут империалисты и местные милитаристы, зовет на бой с силами зла.

Разумеется, новая поэзия не ограничивалась социально политическими темами: в ней была широко представлена и «чистая» лирика — любовная, пейзажная, философская. Но и она была новаторской — при всей пестроте мотивов и настроений в ней отчетливо ощущается новое, вольнолюбивое отношение к миру, неприятие феодальной морали, утверждение достоинства женщины и ее права на любовь. В сущности, и эта лирика говорила о необходимости ради кальных перемен в жизни общества.

Самым ярким романтиком предстал Го Мо жо, начавший свой поэтический путь сборни ком «Нюйшэнь» («Богини», 1921). Богини у него символизируют восставший народ, а фе никс (в поэме «Нирвана феникса») — возрождающуюся для новой жизни родину. В его сти хах влияние Уитмена соседствует с национальной классикой, традиционные образы — с новыми представлениями и иностранными словами, приподнятость и патетика сменяются лирическими раздумьями. Как и ряд других участников общества «Творчество», провозгла шавшего вначале «свободу искусства», Го Мо жо скоро политизировался и примкнул к рево люции.

В 1923 г. образовалась группа «Новолуние» (Синьюэ пай). В стихах ее ведущих представителей Сюй Чжи мо (1896–1931) и Вэнь И до (1899–1946, убит гоминьдановской охранкой), от меченных высокой поэтической культурой, влиянием англоязычной литературы, можно найти налет романтизма, но иного рода — унылого, мрачного, навеянного «крахом чистых идеалов». И если у Вэнь И до звучат патриотические, антиимпериалистические мотивы, то Сюй Чжи мо, говоря о необходимости революции, имеет в виду некую «революцию духа», попутно осуждая русскую революцию. В середине 20 х годов возникло — не без французской помощи — символистское течение, первым адептом которого был Ли Цзинь фа (1900–1976), чьи стихи критика оценила как «заумные» и даже «оскорбительные для китайского уха». Более понятной и оттого имевшей больший успех оказалась лирика Му Му тяня (1900–1971) и особенно Дай Ван шу (1905–1950).

Таким образом, новая поэзия отличалась тематическим, идейным и формальным разнооб разием, разнохарактерностью испытанных ею влияний. Это же можно сказать и о широко рас пространившейся в 20 е годы (популярной и по ныне) малоформатной прозе — эссеистической, лирической, публицистической, в известной мере продолжающей традицию классической «изящной словесности» (вэнь).

Подводя итоги первому периоду развития новой китайской литературы, необходимо прежде всего отметить быструю и решительную победу молодой литературы на разговорном языке, пронизанной идеями национального и социального освобожде ния, над традиционной, в основном эпигонской

157

культурой. Она осваивала новые творческие методы, в первую очередь социальный и психологический реализм, в меньшей степени — романтизм и символизм, быстро расширялись ее интернациональные, межцивилизационные связи.

Однако резкий разрыв с привычными жанрами и приемами ограни чивал круг воздействия новых произведений. К тому же и литера турный язык байхуа нередко грешил то излишней европеизацией, то обилием архаических

оборотов.

Годы социальных потрясений (1927–1936). Настроение подавленности и сомнений, охватившее было круги прогрессивной интеллигенции после временного поражения революции в 1927 г., длилось недолго. Несмотря на «белый террор», уже со следующего года вновь начинается подъем

влитературе и искусстве, отражавший развитие новой революционной ситуации (аграрная революция и подпольная борьба в городах).

Серьезной попыткой осмыслить события последних лет явилась трилогия Мао Дуня «Ши» («Затмение», 1928), состоящая из повестей «Хуаньме» («Разочарование»), «Дунъяо» («Колеба ния»), «Чжуйцю» («Поиски»). Названия повестей весьма отчетливо определяют эволюцию изображаемой в трилогии среды — молодой интеллигенции и мелкой буржуазии, пришедших

вреволюционное движение. Сначала они разочаровываются в революции, которая требует будничной и часто неблагодарной работы. Затем они обнаруживают колебания в тот самый момент, когда ситуация требует максимальной энергии и стойкости. За поражением следуют мучительные и часто безрезультатные поиски новых путей в жизни, попытки побороть отчаяние и скепсис. Следующий роман писателя — «Хун» («Радуга», 1929) — обрывается тогда, когда героиня (молодая учительница) готовится начать революционную работу.

Тема «интеллигенция и революция» волновала многих писателей, ей посвящены, в частности, «Чуньчу юньвэй ды юэлян» («Луна меж туч», 1930) Цзян Гуан цы, «Вэй Ху» Дин Лин (1931) и роман Е Шэн тао «Ни Хуань чжи» (1929), художественно наиболее сильный из названных. Все эти книги роднит глубокая заинтересованность авторов в судьбах своих героев и самокри тичная откровенность: писатели говорили по существу о самих себе или о своих друзьях. В то же время внутри прогрессивного лагеря проходила в 1928–1929 гг. довольно острая дискуссия о путях дальнейшего развития революционной литературы. Полемику начали молодые участ ники группы «Творчество» и близкой к ней по установкам группы «Солнце» (Тайян) (Цзян Гуан цы, Цянь Син цунь и др.). Искренне стремясь создать искусство, служащее практическим нуждам революции, они делали упор на его пропагандистскую функцию, не придавая должного значения жизненному опыту писателя и его профессиональному мастерству. Эти упущения вызвали критику со стороны Лу Синя и Мао Дуня, после чего оппоненты стали рассматривать их чуть ли не как ретроградов. В дальнейшем обе стороны сблизились на марксистской платформе.

1 марта 1930 г. в Шанхае была создана Лига левых писателей Китая (Чжунго цзои цзоцзя ляньмэн), или Левая лига (Цзои ляньмэн), работа которой направлялась шанхайским отде лением компартии. В условиях чанкайшистского террора Лига действовала нелегально. В начале 1931 г. она потеряла пять своих членов: были расстреляны Ху Е пинь, Инь Фу, Жоу Ши, Ли Вэй сэнь, Фэн Кэн. Затем последовали новые расправы, и не один писатель очутился в тюрьме. Это привело в последующие годы к недооценке Лигой чисто литературной стороны работы; не избежала она и общих для Международной организации революционных писате лей, секцией которой являлась, теоретических ошибок. Сразу же после создания Лиги ей пришлось выдержать бой со стоявшим на крайне националистических позициях

158

вэньсюэ) Ху Цюань и Су Вэнь, с которыми остро полемизировали Цюй Цю бо и особенно Лу Синь.

Важное место в литературе периода Левой лиги занимает творчество Мао Дуня. В произведе ниях этих лет — романе «Цзые» («Перед рассветом»), повестях «Нунцунь саньбуцюй» («Дере венская трилогия»), «Линьцзя пуцзы» («Лавка Линя») — Мао Дунь сумел нарисовать эпическую по размаху и значимости конфликтов картину жизни страны. Борьба между китайским ка питалом и той частью китайской буржуазии, которая сотрудничала с заокеанскими моно полиями, разорение торговцев, волнения разоренных крестьян, идейное размежевание в среде молодежи — таков далеко не полный круг проблем, освещенных писателем. Впервые в китай ской литературе художник развернул впечатляющую панораму рабочего движения в его центре — Шанхае.

Тяготение к острым социальным конфликтам, особенно классовой борьбе в деревне, харак терно и для большинства молодых участников Лиги. В этом смысле выделяется сборник рассказов «Фэншоу» («Урожай», 1935), созданный даровитым Е Цзы (1912–1939). Клокочущие ненавистью и болью, его рассказы запечатлели бушующую крестьянскую стихию, охваченную решимостью отчаянья. В несколько более строгой манере написаны «деревенские» рассказы Чжан Тянь и (1906–1985). Большинство его вещей, однако, посвящено обличению мещан ства — иногда в бытовом и психологическом плане, иногда в гротескно сатирическом, например «Гуйту жицзи» («Записки из мира духов»). Распространение получила «литература родных мест» (сянту вэньсюэ). Так, Ай У (1904–1992) одним из первых обратился к жизни окраинных районов Китая и стран Юго Восточной Азии. Обманчиво неподвижную, наэлектризованную атмосферу глубинных сел и городков Сычуани воссоздают рассказы и более поздние романы Ша Тина (1904–1992). Красочно живописал многонациональную Хунань пло довитый Шэнь Цун вэнь (1903–1988; после 1949 г. отошел от литературы), хотя его творчество в региональные рамки не укладывается.

В конце 20 х годов выдвинулся ряд новых писателей демократического направления, в левые организации не входивших. Одним из них был Ба Цзинь (1904–2005), получивший известность благодаря повести «Меван» («Гибель», 1928) о неудавшемся террористическом акте благо родного, революционно настроенного юноши. За ней последовали, в частности, «Айцин саньбуцюй» («Трилогия любви»), повествующая о том, как молодежь от нерешительности пере

ходит к энтузиазму, от сомнений — к убежденности, и «Цзя» («Семья», 1931). Этот роман, впоследствии продолженный, основанный на личном опыте, рассказал о крушении старой, феодальной семьи, молодое поколение которой нащупывает новые пути в жизни; он стал одной из любимейших книг китайского юношества.

Если популярными западными писателями Ба Цзиня были Герцен и Тургенев, то раннее творчество Лао Шэ (1899–1966) отмечено явным влиянием английской юмористической и са тирической литературы; это, например, аллегория фантазия «Мао чэн цзи» («Записки о Кошачьем городе», 1933). Едко высмеивая нравы гоминьдановского Китая, Лао Шэ не оставляет без критики и проявления левачества. В ряде дру гих произведений Лао Шэ этого периода, особенно в наибо лее известном романе «Лото Сянцзы» («Верблюд Сянцзы», 1937; в рус. пер. «Рикша»), комический элемент отступает на второй план. Несравненный знаток быта и языка родного Пекина, Лао Шэ желает счастья своим героям, которых часто

159

Ханя и Бай Вэй, многих поэтов и публицистов. Но впервые тема борьбы с оккупантами во весь голос зазвучала в творчестве группы молодых писателей — уроженцев Северо Востока, оккупи рованного Японией в 1932 г.

Общую для этой группы идею пробуждения народного гнева как следствия злодеяний за хватчиков выразил Сяо Цзюнь (Тянь Цзюнь, 1907–1988) в повести «Баюэ ды сянцунь» («Деревня в августе»), которая вышла в 1935 г. с предисловием Лу Синя и рассказывает о судьбе парти занского отряда, сражавшегося с японцами в маньчжурских сопках. Сюжет повести явно навеян «Разгромом» А. Фадеева, но большинство образов в ней вполне самобытно. О возрастающем национальном самосознании, о непобедимости взявшегося за оружие народа говорят и вышед шая почти одновременно повесть его жены Сяо Хун «Шэнсычан» («Поле жизни и смерти»), а также рассказы и повести Шу Цюня, Ло Фэна, Ло Бинь цзи. Эти книги, разные по уровню мастерства, успешно выполняли свою роль — привлечь внимание соотечественников к участи местного населения, показать подлинное лицо японской военщины.

Немалое число произведений, созданных в те же годы, посвящено внешне далекой от злобы дня проблематике. Речь идет о рассказах на темы, заимствованные из истории, литературы и ми фологии. Наряду с Лу Синем в этом жанре выступили Чжэн Чжэнь до, Го Мо жо, Мао Дунь, Ба Цзинь. Обращение к сюжетам из жизни иных эпох и народов объясняется не только цензур ными соображениями, но и желанием проследить традиции освободительной борьбы, вскрыть истоки патриотизма.

Активизация публицистики и эссеистики в самых различных их видах — статьи и фельетоны на злобу дня, очерки, путевые заметки, стихотворения в прозе, воспоминания — характерная черта литературной жизни 30 х годов.

В публицистике выступали не только демократически настроенные литераторы. Либерально «аполитичную» тенденцию представляли журналы «Лунь юй» («Суждения и беседы») и «Жэнь цзянь ши» («Мир людей»), издававшиеся Линь Юй таном (1895–1976). Часто публиковал статьи и эссе Чжоу Цзо жэнь (брат Лу Синя), представавший в образе интеллектуала индиви дуалиста и скептика; в годы антияпонской войны он стал на позиции коллаборационизма. Поэзия в этот период развивалась по линиям, наметившимся в середине 20 х годов. Рево люционные стихи писали Фэн Най чао, члены общества «Солнце» Цзян Гуан цы, Цянь Син

цунь, Фэн Сянь чжан.

Одним из наиболее убежденных певцов ки тайской пролетарской революции был Инь Фу (1909–1931). Его поэзия — страстная публици стика, стихи о борьбе, тонкие пейзажные зари совки, очень личные стихи о любви, философ ские раздумья. Инь Фу писал о трудных буднях революционера, о нелегальных собраниях, забастовках, демонстрациях. Он пал от пули па лача, а вслед за ним через несколько месяцев умер Цзян Гуан цы.

Их стихи противостояли творчеству поэтов об щества «Новолуние» и модернистов, влияние которых в поэзии было сильнее, чем в других жанрах. Современные исследователи находят определенные черты модернизма или неосен суализма в содержании и форме ряда произве дений прозаиков Ши Чжэ цуня, Му Ши ина,

160