Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_3_-_Literatura_Yazyk_i_pismennost

Часть I

Литература

Общий раздел

Китайская литература

Художественная литература на китайском языке, использующая иерог лифическую письменность, создана главным образом ханьцами. Другие населяющие Китай народы имеют свои национальные литературы — тибетскую, монгольскую, маньчжурскую, уйгурскую и т.д. История ки тайской литературы насчитывает, судя по сохранившимся письменным свидетельствам, не менее 2700 лет. Одной из важнейших ее особен ностей является, как справедливо утверждал корифей отечественной синологии акад. В.М. Алексеев (1881–1951), то, что она в отличие от

многих мировых литератур никогда не уничтожалась, ни на один исторический момент не пре рывалась, но поступательно развивалась — в эстетическом, идейно тематическом, жанрово формальном, языковом и других отношениях.

Все это время литература пользовалась признанием и любовью в самых разных слоях общест ва — от аристократов и сановников, для которых умение сочинять стихи и изящную прозу было необходимым признаком образованности, до неграмотных масс, соприкасавшихся с литерату рой благодаря уличным сказителям и актерам театров. Пиетет к искусству слова был настолько велик, что традиция запрещала уничтожать какую бы то ни было бумагу, исписанную иерог лифами.

Всю необозримую массу художественной литературы, созданную до начала XX столетия, приня то называть «классической» (реже — «старой» или «традиционной»); опубликованное позже относится к «новой» (первая половина XX в.) и «новейшей» литературе. Классическая литера тура создавалась на древнем, или средневековом, письменном языке вэньянь, в большей или меньшей степени отличавшемся от языка разговорного и зачастую на слух непонятном. Новая и новейшая литература создана, за редкими исключениями, на живом разговорном языке байхуа (см. в ч. II «Язык и письменность»).

Разумеется, классическая литература возникла не на пустом месте: ей предшествовало мифо творчество, легенды, песни и иные виды фольклора. Мифология Китая известна нам по древ ним письменным источникам, причем известна фрагментарно: у китайцев не было — во всяком случае не дошло до потомков — ни крупных эпических поэм, как в Греции, Индии и у ряда народов Центральной Азии, ни сводов мифов вроде японского «Кодзики». Однако влияние на художественное творчество мифы и легенды вплоть до недавних времен оказывали весьма силь ное и глубокое. Поэтому в самом начале нашего тома помещена статья «Древняя мифология

влитературе», которая сжато освещает эту тему, служа в какой то мере связующим звеном со вторым томом энциклопедии («Мифология. Религия»).

Некоторая часть древнейших песнопений и иных образцов фольклора была записана и дошла до нас в составе ранних литературных памятников. Речь идет в первую очередь о «Ши цзине» («Книга песен») — поэтическом своде, окончательное оформление которого традиция относит к VI в. до н.э. С этого памятника, ознаменовавшего собой рождение поэзии как рода литератур ного творчества и оказавшего мощное влияние на духовную жизнь страны, начинается статья из цикла о китайской классической поэзии.

Применительно к классической литературе — учитывая огромный объем материала, неисчисли мое множество оставивших свой след в истории авторов и произведений — мы приняли за основу жанрово хронологический принцип изложения. Как уже говорилось, развитие клас сической литературы продолжалось более двух тысяч лет. Попытка проследить его век за веком не только потребовала бы много места, но и привела бы к дробности повествования, неизбеж ным повторам и отсылкам и крайне затруднила бы осознание читателем основных особен ностей, направлений и этапов развития литературы Китая. Поэтому статьи общего раздела содержат характеристику родов творчества и жанров, на разных этапах в той или иной степени определявших собой лицо литературы. Так, стоявшая у истоков письменной литературы поэзия,

вколичественном отношении неизменно преобладавшая, почти безраздельно царила, сама развиваясь при этом, с первых веков нашей эры до XIII в. Но в это же время возникает и в VII–IX вв. достигает зрелости жанр повествовательной прозы на литературном языке вэньянь,

16

вновь заявивший о себе в XIV и XVII вв. Этот жанр, доступный лишь весьма образованным людям, можно отнести к «элитарным».

Более демократическим был жанр повествовательной прозы на близком к разговорному языке («старый байхуа»). Он приобрел распространение на чиная с XIV в. и сохранял важную роль вплоть до возникновения «новой» литературы. Но практически одновременно, в XIII–XIV и XVI–XVII вв.,

выдающееся место в жизни литературы, равно как и на театральной сцене, занимала клас сическая драматургия, сочетающая в себе два начала — поэтическое (арии) и прозаическое (диа логи).

В соответствии с изложенным выше построена композиция раздела. Каждому из названных ро дов или жанров литературного творчества — поэзии, повествовательной прозе на литературном

ина близком к разговорному языках, драматургии — посвящена обобщающая статья. В этих статьях раскрыты — по необходимости в самом сжатом виде — генезис жанра, его эволюция

ивзаимоотношения с другими видами литературы, а также с философскими, религиозными

иполитическими течениями соответствующих эпох. Анализ творчества выдающихся предста вителей жанра дает возможность раскрыть основной круг тем и образов, показать преемствен ность и новаторство в области содержания и формы. В ходе анализа даются также разъяснения важнейших китайских литературных терминов. Собственно говоря, многие из них, особенно в прозаических жанрах, нуждаются не столько в разъяснении, сколько в переводе (например, чжуань [2] — «жизнеописание», чжигуай сяошо — «рассказы об удивительном/сверхъестест венном»), но порой требуют и пояснений. К примеру: чжанхуй сяошо — роман, состоящий из множества сюжетно сравнительно завершенных глав, или яньи («пространное изложение» собы тий) — историческое повествование, основанное на династийных хрониках.

Сложнее обстоит дело с анализом китайских поэтических форм, рассчитанным на иноязычного читателя. В китайской метрике, конечно, имеют важное значение количество слогов в поэти ческой строке (чаще всего их пять или семь, но может быть и несколько десятков), чередование рифм или их отсутствие, наличие цезуры и т.п. Но есть важный формообразующий элемент, связанный с существованием в китайском языке музыкальных тонов, имеющих смыслораз личительное значение (см. ч. II «Язык и письменность»). В общенациональном языке таких тонов четыре, причем в поэтической речи первый тон («ровный») противопоставляется трем остальным («косым»), менявшимся с течением времени. Чередование «ровного» и «косых» то нов и создает ритмику и мелодику стиха. Необходимо также учесть, что классическая поэзия не разрывно связана с музыкой: стихи либо исполнялись речитативом, либо пелись под акком панемент музыкальных инструментов, обычно струнных. При этом в поэтических жанрах цы

ицюй ритмический рисунок каждого стихотворения (количество слогов в строке и правила че редования тонов) непременно восходит к ритмическим схемам древних мелодий, число которых очень велико. Эти ритмические схемы зафиксированы в руководствах по стихосложению, тогда как сами мелодии в большинстве своем забыты. Ясно, что эти особенности невозможно вос произвести при переводе китайской поэзии на языки, не располагающие системой музыкаль ных тонов. И еще: китайская классическая поэзия по преимуществу моносиллабична — слог в ней равен слову. Поэтому при переводе на языки с обилием многосложных слов, как в рус ском, приходится увеличивать (чаще всего удваивать) количество строк. Таким образом, четве ростишие (цзюэцзюй) оказывается восьмистишием.

Что касается художественной прозы, то, как и во многих других литературах с довольно долгой историей, она лишь медленно и постепенно вычленяется из всего, что написано не стихами: из сочинений философских, исторических, экономических, религиозных и пр. И в самих этих сочинениях нередко очевидны элементы художественности — напомним о диалогической фор ме книг основоположников конфуцианства, о притчах и эмоциональной форме выражения у даосских классиков, об остросюжетных фрагментах в трудах древних историков, о разделе биографий в «Ши цзи» («Исторические записки») Сыма Цяня (II–I вв. до н.э.). Все же, подобно диалогам Платона и монументальному труду Карамзина, чьи эстетические качества несомнен ны, принято относить названные выше творения китайских мыслителей к книгам соответст венно философским или историческим.

17

Произведения, достойные быть отнесенными к художественной прозе, начинают появляться примерно с I в. н.э. и становятся весьма многочис ленными в III–VI вв.; это могут быть жизнеописания, отголоски мифов, «странные истории», собрания анекдотов, но все они написаны на ста рописьменном, неслышимом языке. Они остросюжетны, лаконичны, стилистически отточены. История развития этого вида прозы, претер

певшего в веках немалые изменения, раскрывается в статье «Повествовательная проза на лите ратурном языке вэньянь». Отдельно рассказывается о другом виде прозы на литературном язы ке — не новеллистической, а скорее эссеистической, условно обозначаемой термином «изящная словесность». Это, можно сказать, целое море «рассуждений» на самые разные темы — от фило софии и политики до общественных нравов, от оценки деяний прошлого до особенностей ха рактера соседа, откликов на прочитанное, дружеских посланий, полемических высказываний… Этот вид литературного творчества, перейдя со старописьменного на разговорный язык, про должает цвести и поныне.

Далее речь идет о традиционной повествовательной литературе на близком к разговорному язы ке байхуа. Заявив о себе в XIII–XIV вв., она удерживала в прозе лидирующие позиции до конца классического периода, хотя сама долгое время к классике не причислялась и даже считалась недостойной внимания просвещенного человека. На русский язык переведены многие относя щиеся к этому виду китайской литературы романы и повести, в которых рассказывается о возвышенных героях и подлых злодеях, об отшельниках и плутах, где фантастическое пере плетается с обыденным, идеалы всепоглощающей любви совмещены с заурядным развратом, органически сочетаются с различными видами песенной лирики прозаические описания и диа логи.

По широте диапазона тем, изобретательности фабул, редкостному многообразию типажей, охарактеризованных с этической, социальной, реже психологической сторон, по богатству фан тазии и изощренности языка с повествовательной прозой может сравниться классическая дра матургия, являющаяся ее ровесницей (первые более или менее полно сохранившиеся драма тические произведения относятся к XIV в.). Небожители и морские чудища, государи и воена чальники, поэты и монахи, купцы и гетеры, юные влюбленные и алчные разбойники, вдовы

исироты густой и многоцветной толпой населяют мир классической драмы, в котором реаль ность переплетается с историческими (скорее, квазиисторическими) сказаниями, народной фантазией и религиозными легендами. Говоря о многообразии сюжетов и образов, не следует, естественно, упускать из виду, что идентичные в основе образы и сюжеты могут существовать в разных видах и жанрах литературы. Но каждый раз они подаются под несколько иным углом зрения, в другом оформлении. Структура китайской драмы — а она может состоять и из одного,

ииз сотни актов — весьма сложна. Прозаические монологи и диалоги перемежаются с отдель ными или объединенными в циклы поэтическими ариями в жанре цюй, построенными по задан ным ритмико мелодическим схемам. Усложнившийся поэтический язык, не воспринимавший ся на слух, делал классические пьесы «драмами для чтения», мало пригодными для сценического воплощения. Репертуаром завладели драматурги ремесленники, чьи тексты были более доступ ны, но редко обладали серьезными художественными достоинствами.

Один из циклов статей озаглавлен «Теория и жанры литературы»; в нем дано систематическое изложение взглядов китайских мыслителей начиная с первых веков нашей эры на происхожде ние различных жанров литературного (главным образом поэтического) слова, на отдельные течения и их взаимовлияние, усложнение и обогащение поэтической техники, а также перио дические временные возвраты к более ранним формам. Большое внимание уделялось сти листике поэтических произведений, соперничеству стилистических школ, мастерскому исполь зованию цитат и аллюзий из творений предшественников. Теоретические работы были, как пра вило, литературно критическими. Авторы обсуждали взгляды изучаемых ими творцов на вопро сы философии, религии, истории и сами высказывались по подобным проблемам. Вплоть до начала XX в. выходили многочисленные пособия по стихосложению (тем более что стихосло жение входило в программу государственных экзаменов на занятие чиновничьих должностей), словари рифм (юньшу), комментированные издания классиков, антологии, достигавшие огром

18

ных размеров. Следует отметить, что немало литературно теоретических и критических работ близки к эссеистической прозе. Что же касается дра матургии, то предметом исследований ученых являлась главным образом музыка, а также генезис отдельных пьес.

Уникальной особенностью классической литературы Китая было то, что на всем протяжении своей истории она развивалась практически вне свя

зей с литературой мировой (сама же оказывала могучее влияние на литературы соседних наро дов, особенно тех, которые пользовались иероглификой). В конце XIX — начале XX в. китай ское общество вступает в оказавшуюся длительной полосу политических и социальных пре образований. Становились очевидными многие слабости старой китайской цивилизации, уста релость казавшихся незыблемыми положений, росло стремление к обновлению. Литература, естественно, не осталась в стороне. Утвердился даже термин «литературная революция», озна чавший борьбу со старой, «феодальной» системой взглядов на литературу во имя утверждения новых, пришедших извне идей, а также переход со старого письменного на живой разговорный язык.

Статья «Новая литература (1917–1949)» рассказывает о сущности этой революции, о ходе ее развития в теснейшей связи с идейной, политической борьбой в китайском обществе и с со противлением внешней агрессии. В этой и следующей за ней статьях жанрово хронологический принцип изложения заменяется чисто хронологическим: прежняя система сменявших друг дру га на авансцене жанров практически утратила значение, в обновленной же литературе быстрые перемены происходили фактически одновременно во всех жанрах. Параллельно рождались но вые герои, возникали новые направления — реалистическое, романтическое, символистское

идругие новые формы, стили, эстетические ценности. И хотя связи с традицией полностью не разрушились, все же определяющим было воздействие зарубежной — русской, западноевро пейской, американской, японской — литературы. Но в годы войны против японских агрессоров (1937–1945) усилилось стремление создать новые национальные формы, более доступные для восприятия широкими слоями населения.

Трудный, порой противоречивый путь, пройденный китайской литературой после создания КНР (1949), в огромной степени обусловлен политическими событиями и общественными катаклизмами в стране. Но, как отмечается в статье «Современная литература», развитие лите ратурного процесса в «новый период», т.е. с 80 х годов ХХ в., показало, что, несмотря на пережитые трудности, китайская литература сохранила и приумножила свои жизненные силы. В изменившихся условиях, откликаясь на вновь возникающие запросы и вызовы, она отыскивает новые ориентиры, разнообразит тематику, формы и средства выражения. Современные китайские писатели стремятся к тому, чтобы и в новом тысячелетии литература продолжала занимать достойное место в жизни общества.

Нет сомнения, что выход в свет первой в России энциклопедии китайской литературы, одной из самых древних и богатых литератур нашей планеты, послужит дальнейшему обогащению

ирасширению всесторонних связей между нашими странами.

* Китайская литература: Хрестоматия / Сост. Р.М. Мамаева, общ. ред. и вступ. ст. Н.И. Конрада. М., 1959. ** Алексеев В.М. Труды по китайской литературе. Кн. 1–2. М., 2002–2003; Васильев В.П. Очерк истории китайской литературы. СПб., 1880; Китай ская классическая литература: Библиогр. указ. рус. переводной и критической лит. на рус. яз. / Сост. И.К. Глаголева, вступ. ст. В.Ф. Сорокина. М., 1989; Скачков П.Е., Глаго" лева И.К. Китайская художественная литература: Библиография рус. переводной и критической лит. на рус. яз. М., 1957; Сорокин В.Ф., Эйдлин Л.З. Китайская литерату ра: Краткий очерк. М., 1962; Чжунго вэньсюэ да цыдянь (Большой словарь китайской литературы) / Ред. Ма Лян чун, Ли Фу тянь. Т. 1–8. Тяньцзинь, 1991; Чжунго вэньсюэ да цыдянь (Большой словарь китайской литературы) / Ред. Цянь Чжун лянь и др. Т. 1–2. Шанхай, 2000; Idema W., Haft L. A Guide to Chinese Literature. Ann Аrbor, 1997; The Indiana Companion to Traditional Chinese Literature. Т. 1–2 / Ed. and comp. by H. Nienhauser. Bloomington, 1986–1998.

В.Ф.Сорокин

19

Древняя мифология в литературе

В Греции и Риме, Египте и Индии мифы на протяжении веков питали творчество поэтов и художников, мастеров чеканки и лепки. Аналогич ную в известной мере картину можно было наблюдать и в Китае. До сих пор неизвестно точно, в какой форме бытовали мифы древних китайцев. По традиции, начало изучению которой положили японский историк ки тайской литературы Сионоя Он и основоположник современной китай ской литературы Лу Синь, древнекитайские мифы рассматриваются обычно в истории китайской литературы как непосредственная основа прозаического творчества. Однако в фольклоре многих соседних с китай цами народов, например яо, мяо и шэ, сохранивших до ХХ в. весьма ар хаические формы общественных отношений и устного народного твор чества, имеется большое количество поэтических произведений на сход ные мифологические сюжеты. Так, у мяо в юго восточной пров. Гуйчжоу записано четыре цикла «песен о древности», или «песен о древней исто рии». В одном из этих циклов рассказывается о начале мира (об отделе

нии неба от земли, об установлении столба, поддерживающего небо, о выплавке из золота солнца и об изготовлении из серебра луны), в другом — о великом потопе и женитьбе остав шихся в живых брата и сестры. Можно предположить, что в древнейшие времена и у китайцев были подобные песни — своеобразный мифологический эпос, который не дошел до нас. Возможно, существовали лишь отдельные песни о мифических героях. Косвенным свидетель ством в пользу подобной гипотезы может служить и сохранившийся в составе древнекитайской «Книги песен» («Ши цзин», XI–VII вв. до н.э.) гимн Хоу цзи — Государю Просо, научившему людей сеять злаки. Эта песня в «Ши цзине» единственная, но это не означает, конечно, что в текстах других песен нет упоминаний о мифических героях, например о Великом Юе – усмирителе потопа, но это именно упоминания, а не развернутые описания их подвигов.

Однако после «Книги песен», которая по преданию составлена самим Конфуцием и, следо вательно, была обработана в духе присущего ему рационализма, мы практически не имеем текс тов чисто мифологических песен, т.е. таких, которые были бы повествованием о героях и под вигах мифических первопредков.

Особняком в этом ряду стоят творения первого известного нам по имени китайского поэта — Цюй Юаня (IV–III вв. до н.э.), стихи которого дают обильный материал для реконструкции мифов. Однако стихи его не похожи на архаические песни народа мяо – это творения высоко образованного художника, полные сомнений в истинности мифологического объяснения мира. Его поэма «Вопросы к Небу» («Тянь вэнь») содержит более 170 во многом риторических вопросов, значительная часть которых связана с сюжетами древних мифов. Вот характерный пример — четверостишие, полное недоумений по поводу мифологических рассказов о Вели ком Юе:

Бездонных рек разлив — потоп! — Где Юй взял землю для запруд? Тонули девять округов...

Как насыпь вырастил он тут?

Его последователь Сун Юй тоже не верил полностью в такое объяснение мира. А начиная с эпохи Хань (конец III в. до н.э. — III в. н.э.) поэты в основном лишь украшали свои стихи упоминаниями имен мифических героев. Иногда, правда, мифопоэтическое осмысление мира вдруг давало новую вспышку, находя воплощение в каком либо стихе или поэме. Так, Цао Чжи (192–232) создает тонкую лирическую поэму «Фея реки Ло» («Ло шэнь фу»), где рассказывается о любовном свидании героя во сне с красавицей Ло шэнь, которая «хризантемы осенней прекрасней». Считается, что поэма написана в память о любимой женщине — государыне Чжэн,

старшей невестке поэта, которую Цао Чжи сравнивает с Фу фэй — утонувшей в реке Ло дочерью

20