Учебное пособие 800470

Key words: lexicography, new trends of comparative lexicography, series of dictionaries, dictionary of nonequivalent lexis, dictionary of communicative relevance of the sememes, contrastive semes dictionary, comparative-parametric method.

27

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

УДК 82

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ КАК ИНСТРУМЕНТ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА АНТАГОНИСТА В РОМАНЕ ДАФНЫ ДЮ МОРЬЕ «РЕБЕККА»

Д.А. Князева, Л.В. Палойко

Самарский государственный политехнический университет кандидат филологических наук, доцент кафедры «Иностранные языки» Дарья Александровна Князева

e-mail: knyazevadaryana@gmail.com

Самарский государственный политехнический университет кандидат филологических наук, доцент кафедры «Иностранные языки» Людмила Валерьевна Палойко

e-mail: skoro-milo@yandex.ru

Постановка задачи. В статье даётся определение понятию «образ вещного мира», выделяются художественные детали, способствующие раскрытию образа антагониста, анализируются словесно-речевые и собственно языковые средства описания образов вещного мира, формирующих в сознании читателя образ Ребекки де Уинтер в романе Дафны Дю Морье «Ребекка».

Результаты. Проанализированный языковой материал позволил выделить детали образов вещного мира, являющихся ключевым средством создания образа антагониста. Лингвостилистический анализ фрагментов текста показал, что при описании образов вещного мира Дафна Дю Морье преимущественно использует средства синтаксического уровня, как то: инверсию, повторы, полисиндетон, синтаксический параллелизм, фигуры присоединения и отторжения. Среди изобразительно-выразительных средств лексического уровня нами были выделены многочисленные случаи эпитетов и метонимический перенос.

Выводы. Выделенные художественные детали образов вещного мира способствуют раскрытию образа антагониста, с помощью которых автор формирует в сознании читателя образ занятой, деловитой, властной, сильной, яркой и уверенной в себе личности. Анализ языковых и словесно-речевых средств создания образов вещного мира в исследуемом произведении показал, что автор намеренно наделяет детали образов вещного мира олицетворяющими элементами, тем самым заставляя читателей подозревать, что Ребекка жива, и усиливать эффект «suspense», основанный на использовании локальных кульминационных моментов с целью создания тревожной, пугающей атмосферы.

Ключевые слова: художественная деталь, художественный образ, образ вещного мира, антагонист, техника suspense, общефилологический анализ, языковые средства, словесно-речевые средства.

Введение.

Роман «Ребекка», опубликованный в 1938 году, является самым известным произведением английской писательницы Дафны Дю Морье (1907 – 1989), автора множества любовных, исторических и психологических романов, мистических рассказов, а также нескольких пьес и ряда документальных книг [1, с. 155]. Исследуемое произведение написано в технике suspense, успешное применение которой, на наш взгляд, достигается во многом благодаря талантливо созданному образу антагониста романа — Ребекки де Уинтер. Данный литературный прием до сих пор не имеет в науке точного определения, однако в данной работе мы попытались разобраться в механизме создания эффекта тревожного ожидания (suspense) на примере романа «Ребекка». Данная статья призвана проанализировать параметры образа антагониста, благодаря которым Дафне Дю Морье удается создать эффект присутствия в романе этого персонажа, погибшего до начала описываемых событий, и тем самым держать читателя в напряжении до самой развязки.

Методология исследования.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования выступает образ

_____________________________

© Князева Д.А., Палойко Л.В., 2018

28

антагониста Ребекки де Уинтер в романе Дафны Дю Морье «Ребекка»; предметом – художественные детали, способствующие раскрытию образа антагониста, а также словесно-речевые и собственно языковые средства описания образов вещного мира.

Цель исследования – выделить художественные детали, способствующие раскрытию образа антагониста и проанализировать, с помощью каких словесно-речевых и собственно языковых средств описания вещного мира Дафна Дю Морье формирует в сознании читателя образ Ребекки де Уинтер.

Материал исследования. Фактический корпус материла исследования составляет 5 вещей, принадлежавших Ребекке, и имеющих весомое значение для раскрытия ее образа. К исследуемым образам вещного мира, репрезентирующим личные вещи антагониста, относятся: книга стихов, письменный стол, гостевая книга, носовой платок, макинтош.

Методы исследования. При решении задач исследования использовался метод общефилологического анализа текста, который синтезирует методологические аппараты лингвостилистики, лингвопоэтики и литературоведения.

Результаты исследования. Техника suspense заключается в таком построении сюжета, при котором наряду с ключевой, главной кульминацией, вводится несколько локальных кульминационных моментов, поддерживающих постоянное напряжение читателя и постепенно ведущих к разгадке [1, с. 155]. Данный литературный прием до сих пор не имеет в науке точной дефиниции и обычно определяется через описания настроения, которым окутаны романы, построенные на этом приеме, как-то: «неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревога ожидания, нерешенность» [2, с. 29]. Непредсказуемый сюжет, мрачный антураж, а также загадочность и таинственность персонажей заставляют читателя предчувствовать самые страшные события, жаждать раскрытия зловещей тайны.

Одним из основных литературных приемов создания зловещей, таинственный атмосферы, ощущения нависшей над главной героиней угрозы является умело переданный автором образ антагониста. Уникальность и сложность этого образа в том, что Ребекка, по сути, — «отсутствующий» персонаж. Уже в завязке романа читатель узнает, что, на момент начала описываемых событий она мертва. Повествование романа ведется от первого лица, при этом рассказчиком выступает вторая Миссис де Уинтер – молодая девушка, на которой богатый вдовец Максим де Уинтер женится после смерти Ребекки. Рассказчица никогда не встречалась с первой женой Максима, однако именно «с ее слов» автор формирует в сознании читателя образ антагониста.

Основными инструментами формирования данного образа при этом являются: 1) образы вещей, принадлежавших Ребекке при жизни; 2) отношение к ней второстепенных персонажей романа, выраженное в форме воспоминаний. В данной статье мы остановимся на образах вещного мира, поскольку такой значительный и объемный параметр образа литературного героя как отношение к нему второстепенных персонажей требует отдельного, самостоятельного исследования.

Так как образы вещей, принадлежавших Ребекке, являются неотъемлемой частью формирования образа антагониста, обратимся к понятию «образ вещного мира».

Исследование такого важному аспекта художественного текста, как образы предметного, или вещного мира, началось лишь в последние десятилетия (работы Н.Ю. Гончаровой 2014, И.А. Жаворонок 2012, М.А. Кашиной 2000, Ю.Н. Кутафиной 1999, Е.С. Мякининой 2006, В.Н. Левиной 2009, Е.А. Разумовской 2013, , Д.А. Сараевой 2017) [3; 4;

5; 6; 7; 8; 9; 10].

Так, в рамках одного из самых последних научных трудов, посвященных изучению образов вещного мира, Сараева Д.А. исследует образы вещного мира в семантическом пространстве художественного текста [10, с. 28]. Согласно автору, образы вещного мира занимают определенное место в образной системе художественного произведения [10, с. 31]. Учитывая результаты перечисленных выше научных работ, суммируем различные точки зрения на термин «образ вещного мира».

29

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Литературоведы разделяют мнение о том, что в изображении вещей выражено видение мира тем или иным писателем [4, c. 5]. Известный исследователь А.П. Чудаков, работы которого основаны на глубоком анализе предметного мира, художественных деталей в творчестве русских писателей, утверждал, что в понятие «мир писателя» следует вкладывать «терминологическое содержание». Совокупность описательных вещных образов, или «оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно», позволяет читателю трактовать то или иное литературное произведение [11, с. 3].

Таким образом, вещный мир создает фон, условия или обоснования действий или поступков персонажей. Вещный ряд мотивирован излагаемыми обстоятельствами и рассчитан на определенную осведомленность читателя. Соответственно, художественный детали, раскрывающие те или иные вещные образы, является одним из важных компонентов художественного текста.

У лингвистов находим иное мнение. Так, в частности В.Н. Левина пишет, что «содержание художественного текста соотносится с действительностью; художественная картина мира отражает как логическую, так и эмоциональную интерпретацию объективной картины мира, содержит оценочные суждения, отождествляясь с реальной действительностью на уровне концептов» [7, с. 113]. Индивидуальный стиль определяется лексикой, репрезентирующей картину мира автора, и, вместе с тем, придающей уникальность каждой конкретной художественной картине мира [12, с. 32]. Именно анализ конкретных употреблений текстовых единиц, в частности пейзажа, портрета, интерьера лежит в основе порождения и восприятия текста [7, с. 243].

Одним из примеров авторски маркированных лексических единиц могут служить наименования образов вещного мира. В работах по языкознанию достаточно часто встречаются такие термины, как «вещный мир», «вещный лексикон», «вещный образ», «вещь». Обратившись к словарным дефинициям понятия «вещь», мы делаем вывод о том, что вещный (или предметный) мир трактуется как все то реальное, материальное, что окружает человека.

Вещи, неизменно присутствующие в человеческой реальности, становятся одной из составных частей художественно претворенной реальности [13]. Соответственно, вещь в литературном произведении понимается нами как вся совокупность создаваемых человеком предметов, входящих в мир произведения. Это может быть костюм персонажа, интерьер его дома, личные предметы и многое другое, что составляет привычную сферу культурного быта.

С целью глубинного анализа вещного мира того или иного художественного произведения, необходимо обратиться к понятию «художественная вещь». Под данным термином вслед за А.П. Чудаковым мы понимаем те «мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [11, с. 254].

Для нашего исследования ключевым является утверждение А.П. Чудакова о том, что «мир писателя» разделен на три важных составляющих: а) предметы (природные и рукотворные), расселенные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев [11, с. 92].

Отметим, что первое место в структуре художественного текста исследователь отводит образам вещного мира. Вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань художественной предметной образности. Такие образы «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей, отдельных предметов, выдвигаются на первый план и становятся центральным звеном повествования [14, с. 41].

30

Нельзя не согласиться и с тем, что предметный мир играет немаловажную роль как в жизни человека в реальном мире, так и в мире персонажа любого художественного текста. Мир вещей является средой обитания людей, важнейшим компонентом культуры общества. Согласно Н.В. Топорову, «вещь перерастает свою «вещность» и начинает действовать в духовном пространстве» [15, с. 86], что указывает на то, что любой предмет неразрывно связан с поведением и сознанием человека. Очевидно, что автор художественного произведения уделяет большое внимание созданию образов вещного мира, так как именно эти образы являются символичными, позволяют читателю лучше понять героя, проникнуть в ту или иную пространственно-временную реальность, описываемую в тексте.

Зачастую вещь способна передавать психологическое состояние персонажа или судить о развитии личности персонажа. Предметы в художественном тексте становятся источником впечатлений, мыслей, раздумий, соотносятся с личным, пережитым, памятью.

Миромоделирующая функция вещей заключается в передаче авторской концепции мира. Вещи способны отразить уклад жизни в целом, как понимает его автор [4, с. 7]. Вещный ряд может быть им помещен как в центр, так и на периферию повествования, в зависимости от мировоззренческой позиции художника [13]. В любом случае, описание и функционирование деталей интерьера или личных вещей персонажей помогают читателю интерпретировать весь текст в целом.

Опираясь на вышесказанное, образ вещного мира трактуется нами как художественный образ, описывающий все те материальные объекты, которые окружают героев повествования, способствуя созданию «фона» литературного произведения и раскрытию сущности персонажей [10, с. 37]. Необходимо также отметить, что образы вещного мира играют немаловажную роль в реализации авторского замысла и его интерпретации читателем.

Мы выделили 5 вещей, принадлежавших Ребекке, и имеющих весомое значение для раскрытия ее образа. Рассмотрим подробно каждую из них.

1) Книга стихов.

I picked up the book again, and this time it opened at the title-page, and I read the dedication. 'Maxfrom Rebecca. 17 May', written in a curious slanting hand. A little blob of ink marred the white page opposite, as though the writer, in impatience, had shaken her pen to make the ink flow freely. And then as it bubbled through the nib, it came a little thick, so that the name Rebecca stood out black and strong, the tall and sloping R dwarfing the other letter [1*, p. 33]. - Я снова взяла книжку. На этот раз она открылась на титульном листе, и я прочитала надпись: «Максу от Ребекки. 17 мая», написанную своеобразным косым почерком. На противоположной странице была небольшая клякса, словно тот, кто писал, в нетерпении стряхнул перо. Скопившись на острие пера, чернила полились слишком свободно, так что имя начерталось четко, жирно, буква "Р" - высокая, летящая, словно подминала под себя все остальные. [2*, с. 42].

В данном фрагменте, где описывается надпись в книге, подаренной Ребеккой мужу, автор позволяет нам увидеть живую личность, с присущими ей характером, темпераментом, поведением. Образ антагониста «оживает» благодаря сразу нескольким лингвостилистическим приемам. В первую очередь этому способствует метонимическое использование слова hand в значении «почерк», благодаря которому мы словно видим Ребекку «в действии». Эффект олицетворения усиливается благодаря использованию эпитета c u r i o u s , традиционно описывающего характер человека, в отношении почерка героини. Дальше и вовсе рассказчица представляет поведение Ребекки, подписывающей

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

написанной Ребеккой фразы, угадывается характер ее автора — властной, сильной, яркой, уверенной в себе личности.

2) Письменный стол.

But this writing-table, beautiful as it was, was no pretty toy where a woman would scribble little notes, nibbling the end of a pen, leaving it, day after day, in carelessness, the blotter a little askew. The pigeon-holes were docketed, 'letters unanswered', 'letters-to-keep', 'household', 'estate', 'menus', 'miscellaneous', 'addresses'; each ticket written in that same scrawling pointed hand that I knew already [1*, p. 83]. - Но этот письменный стол -

при всей его красоте - отнюдь не был хорошенькой безделушкой, где женщина царапает записочки, покусывая перо, и небрежно бросает его на открытый бювар. На отделениях для бумаг были наклеены ярлыки: "неотвеченные письма", "письма для хранения", "дом", "поместье", "меню", "разное", "адреса", - каждый ярлык написан стремительным острым почерком, который был мне уже знаком.) [2*, с.

104].

При помощи инверсии прилагательного во фразе b e a u t i f u l a s i t w a s автор впервые акцентирует внимание читателей на любви Ребекки к красивым вещам. Однако нетипичное, стилистически маркированное построение отрицания в первом предложении абзаца – w a s n o p r e t t y t o y — резко опровергает впечатление о праздном и бездельном образе жизни первой хозяйки Мэндерли. Кроме того, в приведенном примере автор вновь обращается к почерку Ребекки, на этот раз определяя его как s c r a w l i n g (от глагола to scrawl — to write in a careless and untidy way, so that your words are not easy to read [1**]) и p o i n t e d . Данные эпитеты способствуют созданию образа деловитой и занятой хозяйки большого особняка. Перечисление ярлычков на отделениях для бумаг подтверждают данный вывод, подчеркивая, что Ребекка лично контролировала порядок в Мэндерли.

3) Гостевая книга.

Стремление Ребекки держать дом под контролем подчеркивается и в описании гостевой книги, которую она методично вела при жизни:

I opened a drawer at hazard, and there was the writing once more, this time in an open leather book, whose heading 'Guests at Manderley' showed at once, divided into weeks and months, what visitors had come and gone, the rooms they had used, the food they had eaten. I turned over the pages and saw that the book was a complete record of a year, so that the hostess, glancing back, would know to the day, almost to the hour, what guest had passed what night under her roof, and where he had slept, and what she had given him to eat. There was notepaper also in the drawer, thick white sheets, for rough writing, and the notepaper of the house, with the crest, and the address, and visiting cards, ivory white, in little boxes [1*, p. 84]. - Я выдвинула наугад один из ящичков, передо мной снова была знакомая рука - на этот раз в книге с кожаным переплетом под заглавием "Гости Мэндерли"; разделенная на недели и месяцы, она показывала, какие гости бывали в доме, когда они приезжали и уезжали, в каких комнатах жили, чем их угощали. Я переворачивала страницу за страницей и видела, что книга является подробной летописью за год, и хозяйка, найдя нужную страницу, может сказать с точностью до одного дня, какой гость тогда-то и тогда-то провел ночь под ее кровом, где спал и что ел. В ящике лежала также почтовая бумага; толстые белые листы для черновиков и специальная бумага с гербом и адресом, и в коробочках – белые, как слоновая кость, визитные карточки. [2*, с. 104].

Упорядоченность, структурированность гостевой книги подчеркивают инверсия в сочетании с синтаксическим параллелизмом (t h e r o o m s t h e y h a d u s e d , t h e f o o d

32

s l e p t , a n d w h a t s h e h a d g i v e n h i m t o e a t ; a n d t h e n o t e p a p e r o f t h e

организованность, педантичность владелицы книги, так как она бережно хранила информацию по всем этим вопросам. Примечательно также использование символики цвета (i v o r y w h i t e ) для описания визитных карточек Ребекки. Традиционно цвет слоновой кости считается символом чистоты, мягкости, спокойствия и элегантности [16, 17]. Очевидно, что именно такой образ самой себя Ребекка пыталась создать в глазах окружающих.

4) Носовой платок.

…My fingers were messy with the butter from the crumpet, and I felt in my pocket for a handkerchief. I drew it out, a tiny scrap of a thing, lace edged. I stared at it, frowning, for it was not mine. I remembered then that Frith had picked it up from the stone floor of the hall. It must have fallen out of the pocket in the mackintosh. I turned it over in my hand. It was grubby; little bits of fluff from the pocket clung to it. It must have been in the

l e t t e r s , the tail of it ran down into the cambric, away from the laced edge. It was only a small handkerchief, quite a scrap of a thing. It had been rolled in a ball and put away in

handkerchief, and then rolled it in a ball, and left it in the pocket. I wiped my fingers with the handkerchief, and as I did so I noticed that a dull scent clung about it still. A scent I recognised, a scent I knew. I shut my eyes and tried to remember. It was something elusive, something faint and fragrant that I could not name. I had breathed it before, touched it surely, that very afternoon. And then I knew that the vanished scent upon the handkerchief was the same as the crushed white petals of the azaleas in the Happy Valley [1*, p. 118]. -

Я перепачкала пальцы маслом от лепешки и стала искать в кармане носовой платок. Вытащила его - крошечный лоскут, обшитый кружевами. Я, нахмурясь, уставилась на него - это был не мой платок. И тут я вспомнила, что Фрис поднял его с пола в холле. Наверное, он выпал из кармана макинтоша. Я развернула его на ладони. Он был грязный, с налипшими ворсинками от подкладки. Он, должно быть, пролежал в кармане макинтоша много времени. В уголке была вышита монограмма. Высокое косое "Р" переплеталось с "де У.". "Р" подавляло остальные буквы, палочка уходила из кружевного уголка чуть не к самому центру. Крошечный платочек, лоскуток батиста. Его скатали в комочек, сунули в карман и забыли. … На платке было розовое пятно. Губная помада. Она вытерла губы платком, скатала его в комочек и оставила в кармане. Я принялась обтирать им пальцы и тут почувствовала, что в нем все еще держится запах. Запах, который я знаю, запах, который мне знаком. Я закрыла глаза и попыталась вспомнить. Еле уловимый аромат ускользал от меня, я не могла распознать его. Но я вдыхала его раньше, я держала в руках цветок, источавший его еще сегодня днем. И тут я его узнала: исходивший от платка почти исчезнувший запах был тот самый, что струился от раздавленных в пальцах лепестков белой азалии в Счастливой Долине [2*, с. 145].

В данном отрывке автор при помощи повтора акцентирует внимание читателя на крошечных размерах платочка (a t i n y s c r a p o f a t h i n g ; q u i t e a s c r a p o f a t h i n g ). Однако тот факт, что его описанию уделяется два больших абзаца, указывает на то, что рассказчица болезненно и глубоко переживает из-за наличия в доме вещей

33

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

прежней хозяйки. Они для нее – словно встреча с самой Ребеккой. В приведенном фрагменте фразы l a c e e d g e d и l a c e d e d g e , представляющие своеобразный грамматический хиазм, вновь подчеркивают пристрастие антагониста к красивым вещам. При описании монограммы автор почти дословно воспроизводит описание подписи к книге стихов, проанализированное нами в примере № 1. Тем самым подчеркивается, что высокая, наклоненная, резко выделяющаяся на фоне остальных букв R – это свое рода именной знак, индивидуальный маркер почерка Ребекки.

Еще одним маркером бывшей владелицы является след губной помады на платке, акцентированный автором в начале второго абзаца при помощи фигуры присоединения. Однако тот компонент, который действительно олицетворяет данный вещный образ, делает его неотделимым от образа бывшей владелицы – все еще присутствующий запах. На языковом уровне он подчеркивается благодаря инверсии в сочетании с синтаксическим

f r a g r a n t , v a n i s h e d ), показывают, что он неуловимо витает в воздухе, словно дух Ребекки. Таким образом, след губной помады и запах платка – два чрезвычайно важных компонента данной художественной детали, способствующие «материализации» образа антагониста. Невольно у читателя закрадывается мысль, что возможно Ребекка жива.

Интересно также обратиться к символике цветочных растений и посмотреть, с чем традиционно ассоциируют цветы азалии. Этот известный с древних времен цветущий кустарник из семейства рододендронов является символом женственности и женской красоты, элегантности и богатства. Примечательно, что с ним связаны довольно противоречивые, полярные ассоциации: это умеренность, эмоциональное равновесие, с одной стороны, и зарождающаяся страсть, с другой. Есть у азалии и «темное» значение: известный своим одурманивающим и пьянящим запахом, этот цветок часто ассоциируется с угрозой смерти [18]. Прибегая к этому символу, Дафна Дю Морье намекает читателю на противоречивость, биполярность образа Ребекки. Благодаря нему мы понимаем, что красота и женственность, элегантность и роскошь в вещах – это лишь «внешняя оболочка» образа. Автор намеренно вызывает в читателях ощущение того, что у Ребекки была и темная сторона, которую она умело скрывала от окружающих за внешним лоском

ипоказным благополучием.

5)Макинтош.

I must have been the first person to put on that mackintosh since the handkerchief was used. She who had worn the coat then was tall, slim, broader than me about the shoulders, for I had found it big and overlong, and the sleeves had come below my wrist. Some of the buttons were missing. She had not bothered then to do it up. She had thrown it over her shoulders like a cape, or worn it loose, hanging open, her hands deep in the pockets [1*, p. 118]. - Я, вероятно, была первой, кто надел макинтош после того, как пользовались этим платком. Та, которая носила его, была высокая, стройная, шире меня в плечах, потому что макинтош был мне велик и длинен, и рукава доходили до самых пальцев. На нем не хватало многих пуговиц. Она не потрудилась их пришить. Носила дождевик внакидку, как пелерину, или надевала, не застегивая, и ходила, сунув руки в карманы [2*, с. 145].

Макинтош как художественная деталь образа Ребекки интересен в первую очередь потому, что он дает некоторое, хотя и небольшое, представление о ее внешности. Примечательно, что комплекция Ребекки сопоставляется с комплекцией главной героини,

оформленные при помощи фигуры отторжения, демонстрируют властный и решительный

34

Примечательно, что образ Ребекки неотступно преследует рассказчицу до самой развязки романа. Однако, не решаясь напрямую спрашивать о ней окружающих, рассказчица словно по крупицам собирает информацию о сопернице, разглядывая и изучая ее вещи. В результате, главная героиня словно «оживляет» соперницу:

I t h o u g h t of the docketed pigeon-hole in the desk in the morning-room, I p i c t u r e d the stack upon stack of invitation cards, the long list of names, the addresses, and I c o u l d s e e a woman s i t t i n g there at the desk and p u t t i n g a V beside the names she wanted, and r e a c h i n g for the invitation cards, dipping her pen in the ink, w r i t i n g upon them swift and sure in that long, slanting hand [1*, p. 123]. - Я думала об отделениях для бумаг в бюро, стоящем в кабинете, я представляла груды пригласительных билетов, длинные списки имен, адресов, я видела женщину, сидящую за письменным столом, видела, как она ставит галочки возле имен тех, кого намерена пригласить, и, протянув руку за пригласительным билетом, макает перо в чернильницу и быстро, решительно пишет на билете несколько слов своим узким косым почерком [2*, с. 151].

Данный пример в первую очередь примечателен своей синтаксической структурой: целый абзац представлен в форме одного длинного предложения, осложненного перечислением сложных дополнений. Такое «нагроможденное» построение абзаца способствуют тому, что от мира предметов, расселенных в художественном пространстве романа, мы плавно и методично погружаемся в художественный мир героя. Примечательно, что глаголы thought, pictured, и could see, описывающие восприятие рассказчицей образа антагониста, представлены в форме смысловой градации, где от мыслей (I thought) героиня движется к воображению (I pictured) и, наконец, словно вживую видит (I could see) перед собой Ребекку. Вместе с рассказчицей читатель также переносится от мира предметов к личности антагониста с присущими ей манерами поведения (writing upon them swift and sure) и желаниями (beside the names she wanted).

Таким образом, посредством художественных деталей автору удается создать вполне законченный, яркий и запоминающийся образ персонажа, значимость которого настолько важна для реализации авторского замысла, что его имя даже вынесено в заглавие романа.

Выводы и перспективы исследования.

Таким образом, на основании проанализированного языкового материала мы приходим к следующим выводам:

1)образы вещного мира не только способствуют созданию определенного «фона» литературного произведения, но и играют значимую роль в раскрытии сущности персонажей и реализации авторского замысла;

2)выделенные детали образов вещного мира являются ключевым средством для создания образа антагониста. С их помощью автор формирует в сознании читателя образ занятой, деловитой, властной, сильной, яркой и уверенной в себе личности;

3)автор намеренно наделяет детали образов вещного мира олицетворяющими элементами, тем самым заставляя читателей подозревать, что Ребекка жива, и усиливать эффект suspence;

4)лингвостилистический анализ фрагментов текста показал, что при описании образов вещного мира Дафна Дю Морье преимущественно использует средства синтаксического уровня, как то: инверсию, повторы, полисиндетон, синтаксический параллелизм, фигуры присоединения и отторжения. Среди изобразительновыразительных средств лексического уровня нами были выделены многочисленные случаи эпитетов и метонимический перенос;

35

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

5) помимо собственно-языковых средств формирования образа Ребекки Дафна Дю Морье умело использует и другие художественные средства передачи ее характера, среди которых мы выделили символы цветовой палитры (ivory white) и цветочных растений (azaleas). При этом если первому символу присущи сугубо положительные ассоциации, то второй способствует созданию противоречивого, двойственного образа Ребекки и формирует в сознании читателя ощущение неоднозначности происходящего, заставляет подозревать наличие в судьбе этого персонажа темной, зловещей тайны.

Результаты проведённого исследования могут послужить основой для ряда дальнейших научных изысканий по интерпретации художественного текста, к которым можно отнести: 1) сопоставительный анализ средств формирования отношения к антагонисту второстепенных персонажей романа «Ребекка»; 2) исследование способов и приемов формирования техники suspense в творчестве Д. Дю Морье, а также иных авторов, чьи произведения написаны с применением данной техники.

Библиографический список

[1]Палойко Л.В. Образ персонажа в оригинале и литературном продолжении англоязычного романа как объект филологического анализа: дис. на соиск. учен. степ. канд. филологических наук. – Самара: Изд-во ПГСГА, 2014. – 216 c.

[2]Обнорская М.Е., Полосина Е.В. Техника создания саспенса в романах М. Стюарт. // Мир науки, культуры, образования: научный журнал. Горно-Алтайск, 2009. - №4 (16). – С. 29-33.

[3]Гончарова, Н.Ю. Образ английского сада в британском романе XX века как объект филологического анализа: дис. на соиск. учен. степ. канд. филологических наук. – Самара: Изд-во ПГСГА, 2014. – 174 с.

[4]Жаворонок, И.А. Художественная деталь и ее функции в творчестве Л.Е. Улицкой: авт. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филолог. наук. – Тверь, 2012. – 19 с.

[5]Кашина, М.А. «Вещный мир» И. Бродского: на материале сборника «Часть речи»; к вопросу о языковом мире поэта: дисс. … канд. филол. наук. – Череповец, 2000. –

166с.

[6]Кутафина, Ю.Н. Предметный мир художественный прозы Н. В. Гоголя: "Петербургские повести", "Мертвые души": дисс. на соиск. учен. степ. канд. филолог. наук. – Елец, 1999. – 183 с.

[7]Левина, В.Н. Художественный текст как авторское отражение картины мира // Вестник ТГУ. Вып. 4(40). Тамбов: Изд-во ТГУ – 2005. – С. 113–117.

[8]Мякинина, Е.С. Вещный мир в творчестве Н.В. Гоголя: на материале «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Миргорода» и «Петербургских повестей»: дисс. на соиск. учен. степ. канд. филолог. наук. – М., 2006 – 168 с.

[9]Разумовская, Е.А. Время и вещь (на материале поэзии С. Сургановой) // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. – Т.

13.– № 1. 2013. – С. 72-77.

[10]Сараева, Д.А. Языковая репрезентация художественной детали в создании образов вещного мира (на материале англоязычных текстов научно-фантастического жанра и жанра "фэнтези"): дис. на соиск. учен. степ. канд. филологических наук. – Самара: Изд-во СГСПУ, 2016. – 179 с.

[11]Чудаков, А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. – М.: Советский писатель, 1986. – 379 с.

[12]Бардакова, В.В. Ономастическая деталь в произведении детской литературы // Гуманитарный вектор, № 4 (28). Изд.: Забайкальский государственный университет. – Чита, 2011. – с. 32-35.

[13]Введение в литературоведение. Электронное учебное пособие, URL: http://litved.rsu.ru/index.htm (время доступа – 15.09.18 г.)

36