Вопросы для самопроверки

1. Чем отличается сценарий от сценарного плана?

2. Каково предназначение сценарного документа - синопсиса?

Что включает сценарий?

2. Режиссура анимационных культурно-досуговых туристских программ

   1. Режиссерский замысел

      1. Драматический конфликт

Драматургический замысел постановки всегда первичен, но в процессе режиссерской работы он трансформируется в режис­серский замысел. Ведь драматургия - еще не драма! По Аристо­телю, драма - это то, что поставлено на сцене, а не написано на бумаге. Поэтому правомочно утверждать, что именно режис­сер является драматургом сценической постановки. Утопично предполагать, что спектакль или представление могут быть созданы без пьесы или сценария. Именно они являются идей­но-творческим заданием для работы всей постановочной группы: режиссера, актера, художника, музыканта и пр. Взять в работу пьесу или сценарий - значит подписаться под выпол­нением этого задания. Оба замысла - и драматургический, и режиссерский - должны быть приведены к художественному единству.

Ответственность за выполнение идейно-творческого за­мысла постановки возлагается на режиссера. Его профессио­нальная деятельность заключается в творческой организации всех элементов сценической постановки: средств художествен­ной выразительности (движение, свет, звук, смысл и пр.) и дея­тельности творческого коллектива (драматурга, актера, музы­канта, художника и пр.).

В связи с этим работа режиссера делится на семь взаимо­проникающих друг в друга этапов:

1. Выбор и анализ драматургии, участие в создании сценария.

2. Формирование режиссерского замысла постановки (отбор художественных постановочных средств).

3. Поиск и отбор технических средств постановки (исполни­телей и материального обеспечения).

4. Работа с творческим коллективом (репетиции).

5. Показ постановки.

6. Осмысление результатов.

7. Внесение корректив в постановку.

Все семь этапов можно подразделить на два крупных бло­ка деятельности: замысел и воплощение. Одно невозможно без другого. Оба этих рода деятельности взаимообусловле­ны: не будет удачного воплощения, если есть погрешности в замысле; грош цена прекрасному замыслу без должного воплощения. Поэтому режиссер должен быть как неиссякае­мым фантазером и придумщиком, так и заводилой, душой общества. Он должен уметь сочинять небывалые истории. Он должен уметь работать с самыми различными людь­ми: с актерами, музыкантами, художниками, техниками, да­же с уборщиками; влиять на них, увлекать за собой к реали­зации своей творческой цели. Для этого потребуются огром­ные затраты душевной энергии. К этому режиссер должен быть готов.

Исходным моментом любой творческой акции является за­мысел будущего произведения. В состав режиссерского замысла входят следующие элементы:

• идейное истолкование сценария, его творческая интерпре­тация;

• проект режиссерского хода, художественного постановоч­ного решения;

• характеристика персонажей;

• определение жанровых и стилистических особенностей ак­терского исполнения в данной постановке;

• решение постановки во времени (в темпах и ритмах);

• решение постановки в пространстве (планировка и мизан­сцены);

• характер декоративного, сценографического и музыкально­шумового оформления.

На замысел режиссера существенно влияют три фактора:

1. драматический фактор — определяется характером драма­тургической основы (особенности сюжета, смыслового и худо­жественного содержания и формы, жанра);

2. фактор современности — определяется общественно-исто­рическим моментом постановки (актуальность темы и идеи для общества, востребованность формы, популярность жанра и т. п.);

3) фактор исходного материала — определяется характером творческого коллектива (идейно-творческие взгляды, уровень мастерства, возраст и пр.) и материальной базы постановки (особенности игровой площадки, оснащенность декорациями и костюмами, световым и звуковым оборудованием и пр.).

При создании замысла режиссеру необходимо изучить пред­мет постановки: время событий, эпоху, нравы, обычаи, музыку, искусство, быт, костюм, интерьер, архитектуру. Это необходимо для того, чтобы представить себе картину той жизни, которая будет создаваться на сцене.

Замысел режиссера непосредственно связан с актуальностью темы и идеи драматургии. Постановка заинтересует зрителя только в том случае, если она вскрывает близкие ему проблемы, дает ответы на животрепещущие вопросы.

Однако никакая актуальная мысль не станет искусством, по­ка не найдет образного воплощения. Поэта делают поэтом не его глубокие мысли и пламенные чувства, а стихи, где в словах и ритмах воплощен замысел. Создавая культурно-досуговую программу, режиссер первоначально рисует в своем воображе­нии зримый образ будущей постановки. Этот первоначальный этап принято называть видением. Образное видение — основа искусства режиссуры. Режиссер не копирует действительность, а воспроизводит ее заново, преломляя через призму своего от­ношения к жизни, через анализ ценности тех или иных явле­ний для человеческой жизни, вскрывает причины взаимоотно­шений и взаимосвязей между людьми и событиями. Средством воспроизведения этой новой, теперь уже художественно-образ­ной, действительности является не рассказ, а действие. По зако­нам сценического искусства, это подлинное действие в услов­ных обстоятельствах. Такой вид человеческой деятельности сродни игре. Именно поэтому актерское действие часто назы­вают игрой.

В поисках режиссерского решения постановки очень важно бывает установить меру правдоподобия, меру жизни и игры, ведь на сцену выносится не подлинная жизнь, а ее художествен­ный образ. И тут режиссеру следует помнить, что внешнее правдоподобие на сцене не есть правда. Станиславский называл такой натурализм правденкой. Сценическая жизнь требует своей особой художественной правды, в которой органично сочета­ются в определенной пропорции правдоподобие и условность. Только такой способ творческой организации постановки можно считать настоящим искусством.

Основа сценического действия закладывается в драматур­гии. Это особый вид литературы, в котором действительность отображается в человеческих действиях. Содержание драматур­гического текста специфично: в нем ведется рассказ о действии, которое может быть подвергнуто анализу и последующему во­площению на сцене.

С развитием театрального искусства, с появлением театрали­зованных представлений и анимационных программ понятие «сцена» значительно расширилось. Теперь сценой называется не только специально оборудованная площадка, оснащенная декорационным, световым и звуковым оборудованием. Сценой в культурно-досуговой и анимационной деятельности может стать любое место: лесная поляна, бассейн, каток, кафе и пр. Для анимационного режиссера сцена там, где есть зрители. При­чем, по законам анимационной деятельности, зрители должны стать активными участниками, сотворцами разыгрываемого представления. Поэтому главной особенностью анимационной режиссуры является нацеленность на выстраивание такого дра­матического конфликта (взаимодействия участников), который побуждает аудиторию к активным действиям в рамках происте­кающих событий постановки.

Драматический конфликт возникает на почве столкновения характеров. По Аристотелю характер - это то, в чем обнаружи­вается направление воли. И это не только врожденные неповто­римые особенности личности, но и ее нравственные убеждения, моральные устои и другие социальные качества. Все они в сово­купности и рождают действенные стремления, например: по­знать истину, стяжать внимание к своей персоне, избыть жажду страсти, обогатиться и т. д.

Без конфликта, т. е. без столкновения мнений, идей, харак­теров, нет драматургии. Конфликт - источник потенциаль­ной энергии, которая порождает движение. Именно это дви­жение и есть жизнь. Все застывшее - мертво, а мертвое, как известно, не способно ничего породить, в том числе и движе­ние души, и эмоциональный отклик, и желание сопереживать, действовать. Как без перепада уровней не потечет вода, так без конфликта не возникнет борьба. В драматическом смыс­ле под борьбой следует понимать активные действия по пре­образованию действительности. В драме борются и за вели­кое, и за малое: за право на престол и за право на любовь, за торжество правосудия и за свободу, за первенство и за объе­динение.

Конфликт всегда предметен. Если предмет конфликта не ясен режиссеру, ему не станет ясным и содержание борьбы. По­рой этот предмет нужен борющимся не сам по себе, а как сред­ство для достижения чего-то более важного. Нехитрая иллюст­рация, подтверждающая, что порыв к содействию порождается подлинной борьбой и что предмет борьбы важен не сам по себе, а как средство самоутверждения, - это игра по перетягиванию каната. Начинают ее по 5 игроков с каждой стороны, но в про­цессе поединка почти не остается созерцателей. Зрители броса­ются на помощь той или иной стороне, превращаясь в активных участников борьбы. Причем (о великая и благородная русская натура!) каждый новый игрок пристраивается на сторону, тер­пящую поражение, нуждающуюся в помощи и поддержке! Ка­нат как предмет в сущности никому не нужен, а сколько сил прикладывается для того, чтобы вырвать его из рук соперников! Канат - лишь средство борьбы за свое первенство.

Конечно, не каждый драматический конфликт так обострен, как в канатной борьбе, но он должен быть! Да и в культурно-до­суговой программе нечасто встречается лобовое столкновение. Здесь конфликтность, как правило, лежит в плоскости организа­ции взаимодействия, содействия, сотворчества, соучастия. Но, тем не менее, анимационному режиссеру нужно отчетливо представлять характеры сторон столкновения и находить при­чину их конфликта. Борьба в анимационной программе может происходить между сторонами: а) аниматор - аниматор (театра­лизованный скетч, интермедия); б) аниматор - аудитория (фраг­менты вовлечения в игру); участник - участник (во время игры). Режиссер, ищи конфликт!

В основе конфликта лежит противоречие. Чтобы поро­дить конфликт здесь и сейчас, противоречие должно быть ост­росовременным. Как у каждого времени свои песни, так и у ка­ждого исторического момента свои противоречия. Анимацион­ному режиссеру следует помнить, что подвижные игры в бас­сейне или утренний фитнес в туристском комплексе тоже про­исходят в конкретной исторической ситуации: социальной, эко­номической, политической, психической, физической. Но для анимационного режиссера история - не даты войн и не причины социальных революций, для него это - мгновение, переживае­мое здесь и сейчас конкретными людьми.

Первую стадию драматической борьбы принято называть ситуацией. Масштаб ситуации предопределяет масштаб дейст­вия и накала страстей. Незначительная или неопределенная си-

туация выливается в действия, не способные захватить аудито­рию, возбудить ее активность. Например, ситуация такова: на­встречу аудитории ковыляет уставший человек (плечи опущены, взгляд затравленный), останавливается и, почти не глядя на при­сутствующих, невнятно и вяло бубнит правила игры, приглаша­ет принять в ней участие. Желающих нет! Почему? Потому что это не ситуация игры! Это не похоже на игру! Задача анимаци­онного режиссера - построить такое сценическое действие, в котором будет безошибочно читаться требуемая ситуация.

Допустим, режиссер этого добился, ситуация есть. Благодаря чему же станет развиваться действие дальше? По Г егелю, опре­деленность ситуации порождает коллизию как предпосылку к действию. В основе коллизии лежит некое нарушение, которое не может сохраняться и должно быть устранено. Поэтому ани­мационному режиссеру следует обратить особое внимание на то, что, собственно, определено в ситуации. Ведь от этого зави­сит, какая возникнет коллизия.

Так, к примеру, мастера игры знают случаи, когда аудитория не откликается на предложение «поиграть в интересную игру». Вроде и игровая ситуация определена, так в чем же дело? В том, что аудитория, наблюдая поведение аниматора, видит, что пред­ложение это формальное, у него нет личного интереса к игре, наверное, он просто зарабатывает на жизнь. И, таким образом, участвовать в ситуации «зарабатывание аниматору на жизнь» мало охотников. Не возникает игровая коллизия, нет перепада уровней для того чтобы хлынула энергия, побуждающая дейст­вовать!

Задача режиссера - построить ситуацию таким образом, что­бы ее значимость, масштабность определили коллизию, способ­ную всколыхнуть чувства аудитории и породить переживания, побуждающие к активной деятельности. А вот, например, бах­вальство организатора игры о том, что среди присутствующих ему нет равных в силе мускулов, возбудит немало охотников доказать обратное. Коллизия есть! Процесс пошел! А если ак­тивность аудитории пришла в движение, то дальше ее нужно только подогревать и поддерживать. Это как автомобиль с места стронуть: если колеса начали вращение, дальше только газуй! Итак, ситуация должна быть сформирована таким образом, что­бы создать обстановку важного процесса, переходящего в кол­лизию, свидетельствующую о нарушении порядка, о несоответ­ствии, препятствии. Есть нарушение - возникает желание его устранить, рождается борьба. Организация борьбы - основная творческая задача режиссера в творческом процессе организа­ции постановки.

Драматический конфликт порождается столкновением ха­рактеров. Основная линия столкновения в анимационной про­грамме - аниматор - участник. Поэтому анимационному режис­серу очень важно уметь верно оценить характер аудитории. Ха­рактеры участников культурно-досуговой программы имеют типические и индивидуальные черты. Типические черты харак­тера формируются под воздействием конкретной социальной обстановки. В связи с этим можно говорить о типичном пред­ставителе, например, неформальной молодежной группировки; российского студенчества; членов английского клуба; туристов, выбирающих отдых на горнолыжном курорте, на Черноморском побережье Турции и т. п. Тот или иной выбор - это поступок, который характеризует или отражает свойства характера. Люди, сделавшие одинаковый выбор, схожи по характеру, но это самая общая его оценка. Конечно, каждая личность неповторима. Своеобразие ей придают индивидуальные черты. Так, среди выбравших отдых на Черноморском побережье Турции также можно выделить любителей подводной охоты, вечерних шоу, спиртных напитков, экскурсий, спортивных игр и т. д. Среди любителей вечерних развлечений можно выбрать любителей потанцевать, поучаствовать в конкурсах, посмотреть концерт­ную программу и т. д. Среди любителей посмотреть концерт можно выделить тех, кому по душе юмористы-пародисты, на­циональные танцовщицы, собственные дети, танцующие и по­ющие в костюмчиках из мишуры, и т. д. Очевидно, что этому классификационному процессу не будет конца. Так как же быть режиссеру? Как ему выявить общий характер аудитории? Путь решения проблемы таков:

1. Оценка количественного состава участников.

Количественный состав участников определяет степень учета

индивидуальных черт: массовая аудитория имеет исключитель­но типический характер, группа (до 30 чел.) уже носит индиви­дуальные черты, компания (менее 7 чел.) требует индивидуаль­ного подхода.

2. Оценка качественного состава участников.

Изучение интересов и потребностей различных социальных групп, группировок, компаний, индивидуумов.

3. Занятие активной позиции по формированию аудитории.

Точное и своевременное информирование публики о пред­стоящем культурно-досуговом мероприятии с подробной про­граммой и аннотацией предстоящих действий. Только при этом условии может произойти первое активное действие участника программы - выбор. И чем больше будет соответствовать обе­щанное в анонсе тому, что произойдет реально, тем больший аванс доверия получит анимационный режиссер. Если участник будет обманут, разочарован, в следующий раз он не польстится на ваше предложение.

Наличие противоречивых характеров, которые не могут на­ходиться в безразличных друг к другу отношениях, начинают активно действовать, вступают в борьбу, - основа драматиче­ского конфликта. Определение характеров - одна из задач ре­жиссера в процессе творческой организации постановки.

Художественной особенностью любой постановки явля­ется ее жанровая природа. Она закладывается еще в сценарии и должна найти свое выражение в особой, свойственной жанру, манере актерской игры. В жанре постановки выражается эмоциональное отношение режиссера к тому, что он изо­бражает. Если режиссер не может точно определить жанр сво­ей постановки, значит не определена его авторская позиция по отношению к изображаемому объекту. Нет личного отно­шения - нет искусства. Без ярко выраженной авторской пози­ции, без озабоченности автора происходящим появляются на свет компиляции, стереотипные копии, а не оригинальные произведения, которые имеют право называться подлинным искусством.

Определение и воспроизведение жанра - одна из сложней­ших проблем постановочной работы. Нередко происходит пута­ница и неразбериха с употреблением данного термина. Понятие «жанр» смешивают с понятиями вида и рода искусства. Попро­буем внести ясность. Род искусства определяется особым под­ходом к изображению действительности. Мы различаем в связи с этим следующие рода: эпос (изображение глобальных жизненных процессов), лирика (изображение субъективных переживаний), драма (изображение действия). В свою очередь род подразделяется на виды. Так, драма, например, делится на виды — трагедию, комедию, драму. Жанр в связи с этим являет­ся наиболее конкретной характеристикой произведения. Напри­мер, комедия может быть сатирической, лирической, романти­ческой и пр. В жанровой характеристике прослеживается те­матическое и идейно-эмоциональное своеобразие постановки. Жанр - весьма живая субстанция, изменяющаяся, развивающая­ся вместе с обществом и искусством. Но как бы ни был измен­чив жанр, в нем всегда просматриваются особенности рода и вида.

Для искусства анимации свойственна действенная природа отражения жизни. Определение жанровых особенностей для анимационной или культурно-досуговой программы следует искать в области жанров драматического искусства. Например, анимационный проект для посещения русской бани может реа­лизоваться в виде театрализованного действа, жанром которо­го может стать сказочная комедия, а может - бытовая коме­дия в русском народном стиле. Все зависит от настроения ре­жиссера, от его личного отношения к событию, от объектив­ных постановочных возможностей и других существенных об­стоятельств.

Жанр постановки определяет манеру актерской игры. Ра­зумеется, и визуальное, и аудиальное оформление постановки должно быть выдержано в рамках жанра, но не станем забывать, что носителем специфики драматического искусства, к коему относится анимация, является актер. Поэтому в первую очередь анимационный режиссер решает вопрос: как играть актеру в данной постановке? Конечно, все грани актерской техники и выразительных средств будут задействованы, но все-таки что-то должно быть выдвинуто на передний план. Только тогда не будет эклектики и пестроцветья, и только тогда постановка будет планомерно создавать определенное чувство в душе зри­теля, не отвлекая его внимание на несущественные детали. Так, в одном случае важнее всего показать сдержанное и достойное поведение персонажа, в другом, напротив, импульсивное и экс­центричное; в одном случае потребуется величавая строгость, в другом - бесшабашное буйство эмоций. Поведение персонажа определяет его отношение к аудитории, а следовательно, и фор­му постановки. Способность режиссера найти верную манеру актерского исполнения и умение реализовать свой постановоч­ный план в работе с актерами определяют его профессиональ­ную режиссерскую квалификацию.

Безусловно, содержание постановки и ее форма в основном уже определены в сценарии. Однако воплощение поставленных в сценарии задач - забота режиссера. Режиссер анимационной программы, конечно, вправе использовать для своих постановок уже апробированные формы культурно-досуговых программ, но при этом не следует забывать, что анимация культурно-досуго­вой деятельности характеризуется новым содержанием и потому требует поиска новых форм художественного воплощения.

Обобщение всего опыта драматического и аудиовизуального искусства, овладение всем богатством культуры прошлого и непрестанное созидание на основе этих знаний новых форм, новых приемов художественной выразительности - путь разви­тия искусства анимации.

Под формой постановки анимационный режиссер должен подразумевать форму общения участников культурно-досуговой программы. На сегодня в туристской анимационной деятельно­сти можно выделить следующие формы: массовая, групповая, индивидуальная. Но эти формы не существуют сами по себе, они предстают в совокупности с используемыми средствами и методами. Поэтому правомочно говорить о таких формообра­зованиях, как, например, массовое праздничное гулянье, инди­видуальные игры; групповые соревнования и пр.

Одной из широко распространенных форм является те­атрализованная постановка. Существует несколько видов театрализованных культурно-досуговых программ: концерт, ли­тературно-музыкальная композиция, театрализованное и аги­тационно-художественное представление, массовое действо. Все они подразумевают разные формы взаимодействия участни­ков. В концерте есть ярко выраженные зрители, действия кото­рых ограничиваются созерцанием, сопереживанием, оценкой (внутренние процессы). Единственное внешнее активное дейст­вие, в котором реализуется Я-высказывание, - поддержка вы­ступающих аплодисментами.

Участие в агитационно-художественном представлении пред­полагает добавление к предыдущему еще нескольких активных действий - выбора, тестирования, оценки. Поэтому так важно при постановке презентации вставить фрагменты, в которых могла бы реализоваться данная действенная активность (напри­мер, заполнить анкету, попробовать на вкус, обосновать свой выбор и т. д.).

Театрализованное представление - это шоу, построенное на интерактивной основе, что предполагает широкое использова­ние средств активизации аудитории: прямой диалог со зрителя­ми, игры, конкурсы, всеобщие действия (например хлопки в ритме музыки). Однако в театрализованном представлении пассивная (созерцательная) деятельность соразмерна с внеш­ними проявлениями активности. В театрализованном действе созданы такие условия, при которых в движение приходят все виды человеческой энергии. Участник театрализованного действа может сполна реализовать свой личностный потенци­ал. К данным формам относятся такие виды культурно-до­суговых программ, как театрализованные игры, праздники, гу­лянья, танцевальные (дискотека) и певческие (караоке) вечерин­ки и др.

Какова же деятельность режиссера по выстраиванию формы программы? Ведь в сценарии уже определена событийно-сю­жетная канва, уже известно, например, что участники презента­ции будут опускать черные и белые шары, оценивая свою по­требность в предлагаемой услуге. Здесь следует запомнить, что задача драматурга сводится к вопросу «что будет происхо­дить?», а задача режиссера - всегда к вопросу «как будет проис­ходить?». Как участники получат эти шары? Как они их будут держать на протяжении всей презентации? Как будут опускать? Как опустить шар (встать и подойти к корзине для шаров или протянуть руку с места, потому что корзины будут выносить хостес - технические помощники)? Эти и тысячу других вопро­сов задаст себе режиссер в процессе творческой организации постановки. А ответив на них, добьется точного исполнения плана. Решить проблему: кто откуда выходит и куда уходит, в какой момент времени и с какой целью - вот, по сути, в чем заключается практическая работа режиссера по вылепливанию формы своего произведения.