3.Основні урбаністичні концепції, втілені в Римі у XVII столітті.

Розширення вулиць і прямолінійний їх вирівнювання є необхідністю, яка викликається зростанням міського руху. Художнє виправдання цих змін залежить від того, як вони досягаються. Виправлення вулиць в епоху Ренесансу - прямолінійність, перетин їх під прямим кутом, по можливості однакова висота будинків - обумовлювалися прагненням внести відомий порядок в неправильність середньовічного міста. Але проста прямокутна система діє своєю монотонністю утомливо-тоскно і не дозволяє вносити будь-яке розмаїття в розташування окремих споруд. Вперше лише римське бароко розглядає прямолінійну вулицю, як цілісний організм, як особливу форму просторового вираження. Надаючи вулицями відповідне завершення, бароко досягає великого розмаїття вуличного пейзажу і не дає вулиці, зазвичай обмеженої тільки двома сторонами, розпливатися в невизначеності.Зближуючись з предфасадной майданчиком, вулиця отримує свій початок і напрямок Намагаються прокладати вулиці таким чином, щоб вони і у зворотному напрямку вели до якого-небудь значного будівлі. Віа Сан Джованні в Латерна, також прокладена Сикстом V, з'єднує Латеранський палац з Колізеєм; в одного кінця Віа Мерулана виникають фасад і дзвіниця церкви Санта Марія Маджіоре, а на іншому кінці обеліск на Латеранської площі. Прямолінійні вулиці прокладаються для орієнтування і полегшення руху. Віа деї Кондотті прокладена по прямій лінії до Тибру (1 км), Віа Джулія йде вздовж річки (1 км). Віа Мерулана (1, 2 км) і Віа систем на продовжені від Санта Трініта деї Монті до Санта Марія Маджіоре (1,4 км). Перетинає їх Страда Піа, нинішня Віа Вента Сеттембре, тягнеться від Монте Кавалло до Порта Піа (1,7). Вулиця ця, як більшість вулиць, що ведуть до воріт, тягнеться ще далеко за ними в тому ж напрямку, за античним тракту.Піднесена місцевість обриває обидві останні вулиці, перешкоджаючи надмірності їх протягу. Але перш за все важлива сама система перетворення вулиць в одне ціле: це вже не прямокутні схеми Ренесансу, а променеподібно перехоплення вулиць в місцях, які відкривають панівні центральні пункти.

4.Основні урбаністичні концепції втілені в Римі у XVII- XIX століттях.Ранній классіцізьм Властивий бароко і Стародавнього Риму принцип осьового простору реалізується тут у грандіозній осьової перспективі спускаються терасами зелених партерів і алей, що відводять погляд спостерігача вглиб до що знаходиться далеко хрестоподібна в плані каналу і далі в нескінченність.Підстрижені у формі пірамід кущі і дерева підкреслювали лінійну глибину і штучність створеного ландшафту, що переходить в природний лише за кордоном основний перспективи. Ідея «перетвореної природи» відповідала новому способу життя монарха і знаті. Вона привела і до нових містобудівним задумам - відходу від хаотичного середньовічного міста, а в кінцевому результаті - до рішучого перетворення міста на основі принципів регулярності та введення в нього елементів ландшафту. Слідством було поширення принципів і прийомів, вироблених в плануванні Версаля на роботи з реконструкції міст, перш за все Парижа.Класицизм другої половини XVIII Архітектура будівель стає трохи більш людяною і раціональною, хоча величезні містобудівні масштаби і раніше визначають широкий ансамблевий підхід до архітектурних завдань. Місто з усією його середньовічної забудовою розглядається як об'єкт архітектурного впливу в цілому. Висуваються ідеї архітектурного плану для всього міста; значне місце при цьому починають займати інтереси транспорту, питання санітарного благоустрою, розміщення об'єктів торгової та виробничої діяльності та інші господарські питання. У роботі над новими типами міських будівель велика увага приділяється багатоповерхового житлового будинку. Незважаючи на те, що практичне втілення цих містобудівних ідей було дуже обмежене, підвищений інтерес до проблем міста вплинула на формування ансамблів. В умовах великого міста нові ансамблі намагаються включити в «сферу свого впливу» великі простори, часто набувають розкритий характер.

5.Пошуки нових ансамблевих, об'ємно-просторових вирішень та виразності архітектурних форм на прикладі італійської архітектури XVII століття. Стиль бароко, що вироблявся в архітектурі цього часу, характеризується, зодного боку, прагненням до монументальності, з іншого переважанням декоративного і живописного начала над тектонічним. Подібно творів образотворчого мистецтва, пам'ятники архітектури бароко (особливо церковні споруди) розраховані були на посилення емоційного впливуна глядача. Раціональне початок, що лежало в основі мистецтва і архітектуриРенесансу, поступилося своє місце початку ірраціонального, статичність, спокій - динаміці, напрузі. Бароко - стиль контрастів і нерівномірного розподілу композиційних елементів.Особливе значення в ньому отримують великі й соковиті криволінійні,дугоподібні форми. Для споруд бароко характерні - фронтальность, фасадністьпобудови. Будинки сприймаються в багатьох випадках з одного боку - з бокуголовного фасаду, нерідко заслоняющего об'єм споруди.Величезне значення для формування нового стилю мала творчістьМікеланджело. У своїх творах він розробив ряд форм іприйомів, які буливикористані пізніше в архітектурі бароко. Архітектор Віньола також може бутиохарактеризований як один з безпосередніх попередників бароко; в його творах можна відзначити цілий ряд ранніх ознак цього стилю. Новий стиль - стиль бароко в архітектурі Італії - приходить на зміну Ренесансу в 80-х роках 16 століття і розвивається протягом всього 17 і першої половини 18століття.

6.Собор і площа Св.Петра у РиміПроект собору належить Браманте, він же — головний будівничий. З 1506 р. розпочалося будівництво собору. На відміну від традиційної базилікальної форми культової споруди Браманте проектує величезну центричну споруду. «Відходить від істини той, хто відступає від ідеї центричного плану»,— говорив Браманте. Це — суто ренесансна ідея, що суперечила церковним традиціям. Споруда була композицією великих і малих об'ємів, які групувалися навколо центрального хрещатого в плані простору, перекритого величезним напівсферичним куполом. Ступінчаста композиція і співвідношення її великих і малих частин повинні були надавати собору особливої величі. Після смерті Браманте в 1514 р. собор будують Рафаель, Перуцці та Сангало, причому па вимогу церковної влади план зрештою набирає базилікального характеру. У 1546 р. будівництво собору було доручено сімдесятидворічному Мікеланджело Буонарроті. Великий митець працював над ним останні 17 років свого життя. Він рішуче повернув споруду до центричного типу, хоча вніс, порівняно з ідеєю Браманте, чимало свого. Композицію собору Мікеланджело зробив компактнішою, ввів на фасадах великі пілястри, об'єднав споруду аттиковим поверхом; замість високих дзвіниць поставив невеликі куполи і замість напівсферичного зробив купол параболічним. Діаметр купола 52 м. Собор разом з хрестом сягав висоти 135 м — розмір для тих часів величезний, можна сказати, фантастичний. Після смерті Мікеланджело папська влада все-таки наполягала на тому, щоб надати споруді базилікальних рис. У 1607-1614 рр. архітектор нового стилістичного напряму — барокко Карло Модерна прибудував західну частину з нартексом, чим надав плану базилікального характеру. При цьому з площі вид на купол було закрито високим аттиком, а самі форми прибудови виявилися настільки немасштабними, що собор здавався меншим, ніж був насправді. Це враження певною мірою було усунуте завдяки вдалому розплануванню площі перед собором у 1656-1667 рр. великим архітектором стилю барокко Лоренцо Берніні. Берніні віддалив площу від собору і надав їй овальної форми, оточивши двома рядами спарених колон. Через урочисті величезні двері проходимо до собору. Тут усе сповнене пишністю, від усього віє багатством: величезні пілони прикрашені оздобами, мозаїкою, тут же мармурові надгробки пап, скульптури. Навкруги снують натовпи прочан, туристів, католицького духівництва з усього світу. Проходячи переднє приміщення собору — нартекс, помічаєш в перспективі з правого боку на високому п'єдесталі біля стіни скульптурну групу. Це — один з найславетніших шедеврів світового мистецтва — «Пієта» (плач матері над тілом загиблого сина) Мікеланджело. І тут уся пишність собору, весь шум і метушня відступають на задній план. Ви стоїте віч-на-віч з великим творінням мистецтва. Почуття безмежної скорботи, що його виражає скульптура, змушує забути все, що вас оточує навкруги.