4. Фольклористика позднего советского общества и Этнохудожественная культурология переходного периода.

Анализ соответствующих материалов кандидатских и док­торских диссертаций, сборников научных трудов, монографий, учебников и учебных пособий показывает, что в 70 - 80-е гг., XX века исследователи начали активно заниматься проблемой науч­ного обоснования основных социальных функции художественного народного творчества. Причем в способах решения этой на­учной задачи обнаруживаются разные подходы. Один из них - это попытка выведения функций по аналогии с профессиональ­ным искусством. Обоснован этот подход был в монографии "Ху­дожественное творчество масс в условиях развитого социализ­ма", автор которой Ф.И.Прокофьев исходил из того, что художественной народной культуре присущи те же самые функции, что и деятельности в области профессионального искусства, а следовательно, их можно просто экстраполировать из одной сфе­ры в другую. Сам Прокофьев, исходя из этой концепции, вклю­чал в обойму функций народного художественного творчества коммуникативную, социально-организаторскую, воспитатель­ную, просветительную, познавательную, пророч15скую, компен­сационную, заразительную, функцию социальной памяти, гедо­нистическую, развлекательную, а также функции развития у че­ловека художественно-творческих способностей и приобщения людей к художественному творчеству¹.

Проблема социальных функций народного искусства нашла свое отражение в двух книгах Е.И.Смирновой - ''Клубные объе­динения"¹ и "Теория, и методика организации самодеятельного творчества трудящихся в культурно-просветительных учреждениях"². В них была выстроена и обоснована хорошо продуманная и во многом оригинальная совокупность предложений. Однако автору не удалось избежать характерной для того времени чрез­мерной педагогизации выделяемых функций художественного творчества.

Одной из очередных попыток научного рассмотрения функ­ционального поля народной художественной культуры стала ана­литическая публикация Ю.Е.Соколовского "Природа и функции художественной самодеятельности"³. В целом эта работа была выполнена в том же ключе, что и вышеупомянутые публикации Е.И.Смирновой, и также отличалась чрезмерным педалированием на педагогическую сторону художественного творчества.

В 80-е г)-. XX века проблема функций народной художест­венной культ фы активно изучалась коллективом Государствен­ного научно-исследовательского института культуры. Здесь надо, прежде всего, назвать работы Н.Г.Михайловой, В.Ф.Чесноковой, В.И.Уральской, опубликованные в тематическом сборнике "Со­циально-психологические исследования функций художествен­ной самодеятельности"⁴. Особенность этих публикаций в том, что само выделение функций было сделано на основе материалов, полученных ;? результате массовых социологических опросов, имевших целью выяснить, как понимают назначение, задачи и роль самодеятельного искусства непосредственные участники и руководители художественной массовой самодеятельности.

Своеобразную попытку определить основные функции на­родного художественного творчества предпринял в своей книге "Русская народная художественная культура" В.Е.Гусев (1993). Он пошел по пути обобщения того, что было наработано в этом плане применительно к функционированию фольклора, декора­тивно-прикладного искусства и художественной самодеятельно­сти. Подобный синтез породил чрезмерно обширную обойму функций, куда были включены ритуальные, нормативные, регу­лятивные, этические, эстетические, информативные, коммуника­тивные, организующие, воспитательные функции. Они, конечно, отвечали на вопрос: что такое функции и какими они должны быть, но конструкция оказалась чрезмерно громоздкой. Она явно делалась по не очень продуктивному принципу "как бы чего не забыть".

Много внимания проблеме выделения и интеграции основ­ных социальных функций народной художественной культуры уделяет в своих публикациях А.С.Каргин. В книге "Народная ху­дожественная культура"" он разделяет эти функции на утилитар­ные и эстетические. В число первых применительно к фольклору отнесены ритуально-обрядовая, коммуникативная, этносоциализирующая функции и функция сохранения и фиксации опыта, а применительно к неофольклору - функции отбора традиций, пропаганды ценностей традиционной культуры, игровая и ком­муникативная функции. В перечень эстетических функций этот автор включает, во-первых, функции фольклоризма, к которым отнесены функции сценической модернизации традиций, эстети­ческая, гедонистическая и рекреационная, и, во-вторых, функции художественной самодеятельности - эстетическая, обучение ис­полнительским навыкам, гедонистическая и образовательная.

Завершая разбор функций, отметим, что, как нам кажется, на современном этапе было бы целесообразным облегчить и упростить содержание предлагаемых исследователями обойм. С этой точки зрения наиболее оптимальным является предложение огра­ничить число функций тремя основными, куда войдут: культур­но-творческая, социоорганизующая и социопедагогическая функции. При необходимости каждая из них может быть экспли­цирована таким образом, что все те многочисленные предложе­ния, о которых шла речь выше, могут быть вполне корректно уложены на три предлагаемые "полки", т.е. войдут в эти три идейно-содержательных комплекса. Мы не раз встречались с по­добным подходом при определении функций искусства в философско-эстетических и искусствоведческих трудах и, на наш взгляд, это было лаконичным и достаточно корректным решени­ем действительного нелегкого вопроса.

Существенный вклад в рассмотрение актуальных проблем отечественной фольклористики внес на рассматриваемом этапе В.Е. Гусев. Одной из его первых книг, сразу привлекших внима­ние читателей, стала книга под названием "Проблема фольклора в истории эстетики" (1963). Затем вышли не менее интересные работы "Эстетика фольклора" (1968), "Истоки русского народно­го театра" (1977), "Русский фольклорный театр XVIII - начала XX вв." (1980).

Гусев был последовательным сторонником расширительно­го толкования понятия фольклор. Еще в 60-е гг. XX века он стал отмечать в своих публикациях, что существует устно-поэтический фольклор и фольклор, синтезирующий музыку, пе­ние, игру, танец, которые часто связаны со словом, но могут быть, и не связаны с ним. В понятие "фольклор" Гусев включал те слои народной художественно-творческой деятельности, где художе­ственное отражение действительности осуществляется в словесно-музыкально-хореографических и драматических формах кол­лективного народного творчества, выражающих мировоззрение трудящихся масс и неразрывно связанных с их жизнью и бытом.

"Фольклор, - вполне справедливо подчеркивал В.Е.Гусев, - явля­ется одновременно искусством и не искусством: познавательная, эстетическая и бытовая функции составляют в нем одно нераз­рывное целое, но это единство заключено в образно-художественную форму".

В статье "Фольклор", опубликованной в 1975 году в "Крат­кой литературной энциклопедии", В.Е. Гусев снова вернулся к вопросу о широком и узком понимании этого термина. В совре­менной мировой науке, по его мнению, "наиболее распростра­ненно расширительное значение: совокупность народных тради­ций, обычаев, обрядов, воззрений, верований, искусств и т.п.". В подобной трактовке понятие "фольклор" охватывает "всю об­ласть духовной (а иногда и материальной) культуры народных масс".

В российской фольклористике, считает Гусев, долгое время господствовала тенденция ограничивать объем понятия "фольк­лор" значениями "устная словесность", "устное поэтическое творчество". Что касается современного этапа, то здесь "ведущим становится восприятие фольклора как совокупности словесных, словесно-музыкальных, музыкально-хореографических и драма­тических произведений народного творчества". В заключитель­ной части своей статьи автор квалифицирует фольклор как "об­щественно обусловленную, обладающую совокупностью специ­фических признаков (коллективность творческого процесса, устность передачи, традиционность, полиэлементность и др.), исто­рически развивающуюся форму творческой деятельности народ­ных масс".2. С еще большей последовательностью проводиться мысль о необходимости расширить понятие "фольклор" в уже упоминавшейся книге В.Е.Гусева "Русская художественная народная культура".

В связи с рассмотрением вопроса о сущности и особенно­стях фольклора несомненный интерес представляют взгляды В.Е. Гусева на проблему социокультурной динамики художественных основных методов традиционного народного творчества. Пер­вый из выделяемых здесь методов, считает исследователь, вполне правомерно назвать традиционным. Он охватывает эпоху, когда еще широко распространен в его живом непосредственном виде былинный эпос, волшебная сказка, обрядовый фольклор и в то же время пышным цветом расцветают исторические песни, народ­ные драмы, лирические песни, бытовая сказка, сатирические формы народного творчества. Этот фольклор живет повсеместно, включая сюда как деревню, так и первые городские поселения. Определенные модернизации можно наблюдать и здесь, но в це­лом в народном творчестве устойчиво сохраняется старый тип художественного мышления.

Характерной чертой второго метода является зарождение в рамках практически всех фольклорных жанров более ярко выра­женной исторической и социальной конкретности, определенно­сти, локальности. В стилистике песен, сказок, народной драмы все заметнее становится ориентация на жизненную достоверность и правдоподобие бытовых деталей. Эпоха наступившего фатализма вполне естественным обра­зом вызвала к жизни, как считает В.Е. Гусев, еще один художест­венный метод фольклорного творчества. Он был напрямую связан с наступившими религиозно-мировоззренческим сдвигами в области общественного сознания. По своей глубинной сути этот метод являлся продолжением архаичного мифологического мышления. Но в новых условиях он уже выступает в христиани­зированной форме. На Руси все это усложнялось довольно замет­ным и устойчивым перекрещиванием нового христианства с бы­лым язычеством. Возник феномен российского "двоеверия", ока­завший, в свою очередь, громадное влияние на все слои общест­венной культуры, включая сюда и художественное народное творчество. За счет столь своеобычных религиозных факторов русский фольклор существенно расширил свою проблематику, структуру, содержание, формы. Именно в этом контексте родился новый христианско-космогонический эпос (примером здесь мо­гут стать произведения типа знаменитой "Голубиной книги"), но­вый христианско-героический эпос (христианские легенды, ду­ховные стихи, старообрядческие сочинения), народно-церковный календарь и т.д. Для возникновения на Руси подобных артефак­тов были свои особые причины. Заметную роль сыграла здесь и сама православная церковь, так или иначе стимулировавшая че­рез свои проповеди, службы, церковные книжные издания по­добную струю в общем, русле художественного народного твор­чества.

Характерной чертой научной деятельности в области разра­ботки проблем этнохудожественной деятельности в 90-е гг. XX века стало проявление гораздо большего внимания к проблемам типологизирования этнохудожественных структур. Эта тенден­ция особенно ярко проявляется в публикациях А.С.Каргина, ко­торый в качестве основных элементов современной художест­венной культуры рассматривает художественную народную культуру, художественную массовую культуру, элитарную художественную национальную культуру и суперэлитарную художественную инонациональную культуру

"Возвращаясь к основным пластам, составляющим художественную народную культуру, - пишет А.С.Каргин, - следует сказать, что каждый из них включает в себя современные и тра­диционные сегменты, будь то фольклор, прикладное искусство или художественная самодеятельность. Нарождающиеся сегмен­ты, выдержавшие проверку временем, становятся традиционны­ми, начинают выступать в качестве эталона для оценки, сравне­ния и т.д. ... Данное положение имеет большое значение с точки зрения того, что не возможно ограничить народную художест­венную культуру только ее традиционными формами или фор­мами, прямо развивающими традиции. В народной художествен­ной культуре любого периода постоянно появляется и существует огромное количество образований, прямо или косвенно ори­ентирующихся на традиционный фольклор, традиционное при­кладное искусство, и новых образований, опосредованно связан­ных с традиционными художественными структурами".

Для характеристики структурных основных образований художественной народной культуры АС. Каргиным используют­ся понятия "фольклор", "художественная самодеятельность", "неофольклор"', "фолъклоризм", "декоративно-прикладное и ху­дожественно-прикладное искусство". При этом "фольклор" (устно-поэтический, музыкально-драматический) квалифицируется как "бытовая, традиционная для этноса духовная философско-эстетическая культура, отражающая его менталитет, сложивший­ся в результате многовекового коллективного творчества путем устной коммуникации, проявляющейся в бесконечной множест­венности индивидуально-личностных вариантов".

Понятие "художественная самодеятельность" эксплицирует­ся как "социально-организационное творчество, ориентированное на воспроизводство и развитие существующих образцов (произ­ведений, изделий) элитарной, массовой или фольклорной культу­ры посредством специального обучения определенной части на­селения художественным навыкам и умениям". 'Неофольклор" представляет собой, по мнению Каргина, "художественное бытовое творчество, или творчество неформализованного досугового характера, включающее одновременно формы фольклора, массо­вого и профессионального искусства, художественной самодея­тельности, отличающееся эстетическим многообразием, стилевой и жанровой неустойчивостью и выступающее "второй волной" в современной фольклорной культуре".

"Фольклоризм", или "вторичный фольклор", предлагается рассматривать в качестве "сценической формы фольклора, подго­товленной и осмысленной с учетом закономерностей демонстра­ции зрителям, слушателям как художественного явления". Вхо­дящие в состав художественной народной культуры "декоратив­но-прикладное и художественно-прикладное искусство" охарак­теризованы автором как "овеществленный, материализованный слой народной культуры, отражающий в образно-эстетичной форме самосознание, менталитет этноса, имеющие как фольк­лорные, так и специализированные формы".

К основным структурным элементам современной художественной народной культуры А.С.Каргин относит: 1) архаический фольклор: устно-поэтический, музыкально-драматический, ху­дожественно-изобразительный, декоративно-приктадное творче­ство; 2) неофолыклор: драматический, устно-поэтический, музы­кальный и т.д.; 3) художественное бытовое творчество: бытовое поэтическое творчество, бытовое драматическое творчество, изо­бразительное творчество, бытовое прикладное творчество; 4) ху­дожественную самодеятельность: самодеятельное литературное творчество, хореографическую самодеятельность, самодеятельное изобразительное искусство, художественное производство изделий прикладного искусства; 5) фольклоризм, бытовой фольклоризм.'

Интересен своим своеобразием подход А.С.Каргина к науч­ной экспликации ключевых категорий "любительство" и "люби­тельская художественная деятельность". Термин "любительство", по его словам, несет на себе указание на тип мотивации деятель­ности: свободный, нерегламентированный, осуществляемый по внутренней необходимости. "Понятие "любительское" читаем мы в книге "Народная художественная культура", - обозначает любимую деятельность, осуществляемую только под влиянием внутренней потребности. Любительская деятельность чаще всего идентифицируется со сферой свободного времени, предостав­ляющего возможность "излить" душу в желаемом виде практики, которая предстает как творческая, интересная, привлекатель­ная"

Анализируя проблемы развития художественного любительского творчества, Каргин вполне обоснованно ставит вопрос об используемой здесь терминологии, и прежде всего о соотноше­нии понятий "любительское" и "самодеятельное". "Эти два поня­тия - "самодеятельное" и "любительское", - пишет он в книге "Народная художественная культура", - существуя как бы в од­ном гнезде родовых понятий, стали нередко взаимозаменяться при определении художественного непрофессионального творче­ства. В зависимости от ситуации и предпочтений оно могло на­зываться и любительским, и самодеятельным, а затем - уже во второй половине XX века - появилось наименование "массовое самодеятельное" или "любительское" творчество".

Нельзя не согласиться в этой связи с предложениями А.С.Каргина о необходимости уточнения рассматриваемых понятий. Судя по всему, речь в данном случае идет о серьезной лек­сической путанице, возникающей при не различении "широкого" и "узкого" смысла термина "любительское творчество" (люби­тельская деятельность, любительское искусство). На наш взгляд, целесообразнее всего вообще отказаться от применения этого термина в т.н. широком смысле. Здесь вполне хватит двух общепри­нятых определений "непрофессиональное" и "самодеятельное".

Рассматривая историю развития любительского художест­венного творчества, Каргин прослеживает его путь от зарождения в среде интеллигенции до массового распространения этого твор­чества буквально во всех слоях российского общества. "Посте­пенное проникновение любительского творчестве; в среду рабо­чих, а от них - в среду крестьян сопровождалось многочислен­ными заимствованиями от интеллигентского любительства, про­явившимися в формах, содержании, жанровой структуре, репер­туаре. Этому есть свои объяснения. Первые любительские круж­ки рабочих создавались разночинцами, прогрессивно настроен­ной интеллигенцией, церковными служителями и потом)' выпол­няли вполне определенные "культурнические" функции. Несмот­ря на происходившие изменения в любительском творчестве - расширение его рядов за счет трудящихся, демократизацию, рост исполнительской культуры, решение вполне определенных нрав­ственно-эстетических задач, оно воспринималось как социально-ограниченное явление, связанное с заполнением свободного вре­мени".

Л.И.Михайлова в своей книге "Народная художественная культура", затрагивая вопросы о любительском искусстве, вполне обосновано подчеркивает, что оно появилось в результате проис­ходивших глубоких социально-экономических и духовных пре­образований. Эти изменения были вызваны, с одной стороны, от­меной крепостного права, а с другой - распространением и развитием специализированной художественной культуры. Вместе с совершенствованием производства и техники произошли важные перемены во всех областях жизни страны, изменилось сознание людей, подверглась трансформации картина мира. Появились ма­териальные предпосылки для взаимообмена культурными ценно­стями с другими странами и внутри России. Подрастало молодое поколение, у которого было белее выраженное стремление к зна­ниям, ценностям, нормам и образцам новой жизнедеятельности. Любительство стало распространяться не только в высоких слоях общества, но к среди купечества, мещанства, ремесленников, ра­бочих, учащейся молодежи. Движение прогрессивной интелли­генции за демократизацию художественной культуры, ставившее своей целью общее просвещение и культурное развитие широких народных масс, способствовало приобщению к любительской деятельности, наряду с городским населением, и российской де­ревни.

"Таким образом, - пишет Л.И.Михайлова, - основными де­терминантами зарождения и развития любительства в народной художественной культуре явились: а) изменившиеся социальные условия и факторы, повлекшие за собой трансформацию знаний, ценностей, норм, образцов жизнедеятельности, повлиявших на картину мира социальных групп, общностей и индивидов; б) раз­витие специализированной художественной культуры, ставшей объектом внимания, предметом познания и освоения для низших слоев населения; развитие сознания народных масс, тяга к освое­нию продуктов специализированного искусства и поддержка этих устремлений к благородной цели просвещения народа".

Преимущественная часть исследователей любительского) направления народного художественного творчест­ва вполне резонно, на наш взгляд, считает, что это направление было в прошлом, существует сегодня и останется в будущем.

Любительство вызвано к жизни глубокими и сильными социо­культурными потребностями человека, социальных групп и об­щества в целом. Благодаря любительской деятельности целесо­образно реализуется мощная тяга людей к доступным им формам участия в художественном творчестве, к развитию своих способ­ностей, к активному включению в яркую и интересную художе­ственную жизнь. Подобная практика наблюдается буквально во всех странах мира, и особенно характерна для российской дейст­вительности на всех исторических этапах социокультурной истории.

Вместе с тем как справедливо считают многие исследовате­ли этих проблем, богатейший культурный потенциал любитель­ских занятий реализуется только при соблюдении целого ряда непременных условий. Здесь, прежде всего, надо решительно от­казаться от практики советского периода с ее искусственным ху­дожественно-самодеятельным бумом, который сопровождали не­пременная показуха, триумфальные отчеты, статистика, помпезные по форме и ажиотажно-поверхностные по содержа­нию демонстрации в виде фестивалей, смотров и олимпиад, где главным всегда было не качество, а количество. Настоящее ис­кусство не терпит подобной суеты, и к подлинной художествен­ной культуре все это не имеет никакого отношения.

Анализ культурно-исторического опыта показывает, что наибольшие беды любительству приносило рассмотрение его в качестве тени или копии профессионального искусства. Нет ни­какого сомнения в том,, что любители могут и даже должны учиться у своих более подготовленных и опытных коллег. Мы достигли несомненных успехов на пути студийного движения. Честь и слава тем, кто, пройдя через любительасие студии, по­ступает в художественно-творческие учебные заведения и стано­вится затем мастером профессионального искусства. Однако во всех этих; случаях любительство не должно терять свое собствен­ное лицо, свою самобытность и становиться подражате­лем. Копизм можно принять лишь как один из учебных приемов, но не более того. Слепое клиширование того, что делают профессионалы, чаще всего, убивает в любительстве творческое начало, а без него самодеятельность теряет всякий социокультурный смысл.

Особенно несуразное положение возникает там и тогда, ко­гда любительство как направление начинает искусственно гипер­трофироваться (причем чаще всего по директивным указаниям высоких инстанций), а то и вытесняя все остальные на­правления народного художественного творчества. Этот процесс, начавшийся у нас с первой половины 30-х гг. XX века и охва­тивший несколько десятилетий, можно с полным правом считать трагедией художественной самодеятельности советского периода. По сути, это была самая настоящая репрессия подлинно творческих начал и инновационных поисков, следствием которой стало превращение любительской деятельности в элементарное и примитивное репродуктирование.

В российской фольклористике 80 - 90-х гг. XX века все еще оставались сторонники зауженного понимания фольклора. "Из­лишнее расширение понятия "фольклор" и включение в его со­став традиций инструментальной музыки, хореографии самой по себе, не сопровождающейся вербальным текстом и, тем более, народного изобразительного искусства, - читаем мы в одной из книг К.В.Чистова, - теоретически, казалось бы, возможны, но практически явно не целесообразны. Это ведет только к непо­мерному растягиванию термина, употреблению его в широком смысле слова'. Чистов считает, что фольклор может распростра­няться лишь при непосредственных контактах его носителей, т.е. от человека к человеку. "Разумеется, - утверждает он, - в наши дни фольклорный по происхождению текст можно прочитать в книге, услышать по радио, увидеть в кино и т.д. Однако все это примеры функционирования нефольклорного типа. Они для фольклора случайны и не могут быть признаны нормальными".

При всем уважении к авторитетному исследователю не­трудно заметить, что аргументация в пользу своей точки зрения у него все-таки не очень убедительна. Жизнь настолько энергично корректирует старые постулаты, что защищать их становится все тяжелее и тяжелее.

Нам представляется сегодня, что в подобных условиях упорно утверждать какое-то особое, чисто российское понимание фольклора едва ли продуктивно. Кроме лишней путаницы это не дает абсолютно ничего.

На современном этапе становится совершенно ясным, что искусственное сужение проблемного поля российской фолькло­ристики чревато рядом опасностей. Начнем с того, что оно явно не соответствует реалиям народной художественной культуры. В связи с расширяющимися международными контактами заужен­ное понимание фольклора начинает затруднять научное и прак­тическое взаимодействие с другими странами. Там почти везде исходят из первоначального этимологического значения этого слова, означающего в буквальном переводе "народную муд­рость". В такой достаточно широкий, но, без сомнения, верный смысл, действительно укладывается все относящееся к процессу и результатам народного творчества: устное слово, музыка, театр, хореография, декоративно-прикладное искусство, а заодно и та­кие синтезирующие все это структуры, как обычаи, обряды, праздники и т.д.

Несомненный интерес в этой связи представляет определе­ние фольклора, сформулированное в документах ЮНЕСКО (1985 г.). "К формам фольклора, - записано здесь, - наряду с другими относятся язык, литература, музыка, танцы, игры, мифология, ри­туалы, обычаи, ремесла, архитектура и другие виды искусства".

''Фольклор (в более широком смысле - традиционная народная культура) - это коллективное и основанное на традициях творче­ство групп или индивидуумов, определяемое надеждами и чая­ниями общества, являющееся адекватным выражением их куль­турной и социальной самобытности".

На этапе 90-х гг. XX века все чаще и чаще мы встречаем в публикациях российских фольклористов новые уточнения поня­тия "фольклор". Весьма характерной является в этом смысле концептуальная статья известного ученого, заведующего кафед­рой русского народного творчества Московского государствен­ного университета В.П.Аникина, напечатанная в журнале "На­родное творчество" (1993). Отмечая, что до недавних пор фольк­лорными традиционно считались явления, преимущественно от­носящиеся к устной художественной культуре, автор этой статьи подчеркивает наметившуюся в последнее время тенденцию включать в состав фольклора и многие другие формы народного творчества. "Фольклорными, - пишет он, - называют и календар­ные обряды, к свадебные обычаи, и умение по-старинному кро­ить и шить одежду, стряпать по давним кулинарным рецептам, рубить избу, «троить просторные сени, по-особому располагать лавку, ставить печь, выбирать красный угол и прочее"."

В значит, тельной степени новый подход к квалификации фольклора закрепляется на рассматриваемом этапе и в ряде нор­мативных документов. Таковыми, в частности, являются разрабо­танные под эгидой ЮНЕСКО и ВОИС и принятые Комитетом правительственных экспертов по охране фольклора "Типовые положения для национального законодательства по охране про­изведений фольклора". В зависимости от формы их выражения все продукты фольклорного творчества подразделяются здесь на четыре основные группы. При этом к первой причислены народ­ные сказания, народная поэзия, загадки. Ко второй группе - народные песни и инструментальная музыка. К третьей - народные танцы, драматургия, обряды. К четвертой - рисунки, картины, резьба, скульптура, гончарные изделия, терракота, мозаика, рабо­ты по дереву и металлу, ювелирные изделия, плетеные изделия, вышивка, ткани, ковры, национальные костюмы, музыкальные инструменты, архитектурные формы.

Современные исследователи русского фольклора все чаще и чаще выступают против зауженного рассмотрения фольклора. Характерна в этом смысле точка зрения Л.И.Михайловой - авто­ра весьма интересной монографии "Социодинамика народной художественной культуры: детерминанты, тенденции и законо­мерности". "Понимание фольклора как устно-поэтического твор­чества, - читаем мы в этой монографии, - является узким, огра­ничительным, оно устарело даже в рамках искусствоведческой науки... Подход к анализу данного явления, исходя из этимоло­гии самого слова, означающего народную мудрость, на наш взгляд, позволяет использовать этот термин по отношению к на­родному декоративно-прикладному и изобразительному искусст­ву, имея в виду при этом пластические формы выражения народ­ной мудрости. Таким образом, в определении фольклора ... наи­более целесообразным представляется самое широкое его пони­мание как мусического и пластического".' Добавим к сказанному, что к мусическому автор относит словесно-музыкально-игровые формы народного творчества, а к пластическому -- изобразитель­ное и декоративно-прикладное искусство, в том числе народные промыслы и ремесла.

Т.И.Бакланова, выстраивая иерархию культур, выделяет в своих публикациях народную культуру, художественную культу­ру общества и художественную народную культуру. Последняя квалифицируется ею как древнейший пласт отечественного на­следия, воплощающий в себе традиции, т.е. устойчивые формы жизни народа, обращающие особенности его национального ха­рактера и национальных образов мира. Исторически народная художественнее культура развивалась в тесном взаимодействии с церковным искусством и художественной светской культурой, сложившейся, в свою очередь, под определенным влиянием за­падноевропейского искусства и поэтому включившей в себя на­ряду с известными новые, не встречавшиеся в художественной древнерусской народной культуре формы.

Принципиально важным для трудов Т.И.Баклановой являет­ся положение о том, что "художественная народная культура не сводится к фольклору, народному искусству, художественному народному творчеству. В ее основе - этнохудожественное созна­ние во всем многообразии его культурно-исторических типов и форм воплощения".

Существенный вклад в решение многообразных проблем, относящихся г: определению сущности и особенностей народной художественной культуры, вносит изучение взаимосвязей этой культуры с меняющимся отражением в общественном сознании т.н. картины мира. Разное видение человеком окружающей дей­ствительности самым непосредственным образом связано с со­держанием и характером творимой культуры, включая сюда и на­родное художественное творчество.

Для обозначения "жизненных миров" и описания реалий жизни человека в пространстве культуры, по мнению А.Я.Гуревича, используются, в сущности, равнозначные понятия "картина мира", "образ мира", "модель мира", понимаемые как система жизненных представлений человека той или иной эпохи, общества, этносоциальной группы. Картина мира - это способ восприятия и овладения миром, с помощью которого люди ос­ваивают весь поток жизненных впечатлений, идущих от внешне­го мира, и отливают его в форму представлений об окружающем мире. В то же время это и способы мышления, восприятия, свой­ственные определенному обществу.'

Весьма интересный анализ влияния народного творчества на формирование этнической картины мира предпринят уже не раз упоминавшейся нами Л.И.Михайловой в ее монографии "Социодинамика художественной народной культуры...".

Фольклор рассматривается в этой книге как ярко выражен­ная актуализация народной картины мира. "Мы понимаем фольк­лор, - пишет Михайлова, - не как раз и навсегда данное явление с неизменным набором признаков, годным для всех исторических эпох, а с учетом реального содержания окружающей действи­тельности и человеческой деятельности, со стороны его субъекта (носителя), социального содержания, форм бытования и функ­ций, в развитии и изменении. Такой подход становится возмож­ным, если рассматривать фольклор как выражение картины мира, которая изменяется в соответствии с социально-историческими процессами и отражается в произведениях художественного творчества. Именно с этой точки зрения требуется понимание фольклора не только как вида искусства, а, прежде всего, как на­родной мудрости, составляющей духовный мир, духовную куль­туру всего народа и отдельного человека, как воплощение зна­ний, ценностей, норм, образцов жизнедеятельности социальных групп, общностей и индивидов".

Весьма перспективной на современном этапе представляет­ся попытка исследователей более основательно разобраться с внекрестьянским слоем народного художественного творчества, т.е. с тем новым фольклором, родиной которого еще с дореволю­ционных времен стала рабочая окраина, заводская слобода, дво­ры и улицы больших и малых российских городов и фабричных поселков. То, что данная сфера художественного любительства оказалась обиженной как со стороны собирателей, так и со сто­роны теоретиков - факт совершенно очевидный. На это не раз указывали "сами представители науки, и в частности отличный знаток и историк отечественного фольклора М.К.Азадовский.

На расширяющееся вклинивание в контекст традиционного фольклора новых и своеобычных форм обратили внимание В.Я.Пропп и Б.Н.Путилов. Применительно к городским самодея­тельным песням Пропс писал, что "песни эти не вполне подходят под название фольклора, основанное на изучении крестьянской поэзии. Но это и не литература в том смысле, как ее понимают большинство историков литературы. Эта та область, где литера­тура и фольклор смыкаются". Путилов в той же связи поставил вполне закономерный вопрос: "Не вправе ли мы говорить о по­степенном появлении на границах фольклора и литературы ново­го качества и новой эстетики?".2

Аналогичной позиции придерживался профессор В.Е.Гусев. "Традиционная система стилей и художественных изобразитель­ных средств, характерная для крестьянского искусства эпохи феодализма, - читаем мы в его книге "Эстетика фольклора, - не остается единичной формой коллективного художественного творчества трудящихся масс в эпоху развитых буржуазных от­ношений. Наряду с ней постепенно складываются иные формы коллективного творчества среди трудящихся, занятых не сель­скохозяйственным трудом, а кустарным промыслом, ремеслом, рудничным делом и в фабрично-заводском производстве. ... В процессе коллективного творчества поэтика и стилистика кресть­янской поэзии перерабатываются в этой среде в иную художест­венную систему, здесь создаются свои художественные традиции

городского и рабочего фольклора, отличные от традиций кресть­янского фольклора".'

В дальнейшем более основательно проблемами городского фольклора занялись такие исследователи, как В.Н.Прокофьев, Л.Н.Тананаева, Г.С.Островский, А.В.Лебедев. Последний защи­тил в 1995 г. докторскую диссертацию на тему "Художественный примитив в контексте русской культуры провинции". Полезная работа по научному осмыслению этого феномена применительно к его сегодняшнему состоянию проделана Л.И.Михайловой. В своей уже знакомой читателям книге она связывает появление нового направления городского народного творчества с сущест­венными изменениями социоисторических и социокультурных процессов. "Как единое целое, город уже отделяется от деревни и в определенном смысле противопоставляет себя е и. Народ в сво­ем творчестве стал ориентироваться на малодоступные формы специализированного искусства, но в то же время не смог полно­стью отказаться от фольклорного содержания"/

"Городской примитив" в современных условиях, по мнению Л.И.Михайловой, значительно изменился. Он соединяете себе не только элементы фольклора и специализированного искусства, но и массовой культуры. Это проявляется в изобразительном искус­стве: в творчестве наивных художников, в заполнивших рынок произведениях декоративно-прикладного искусства, в музыке оно находит выражение в песнях (авторских, студенческих, тури­стских и т.д.), в театре - в народных театрализованных представ­лениях на масленицу, в карнавалах, в действиях ряженых и т.п. Его можно назвать художественной культурой городского быта, досуга, он доступен каждому члену социальной группы, не нуж­дается в концертных залах и театрах, но сопровождает человека повсюду. Современный городской примитив, чтобы поддерживать свое существование, постоянно должен ассимилировать чу­жеродный материал в свой собственный. Он обладает высокой социальной чужестью, в нем накапливается и фиксируется реак­ция на окружающую среду, ее восприятие субъектом и понима­ние в зависимости от картины мира. Он улаживает колебания общественной психологии, мыслей, эмоций и чувств различных социальных групп, общностей и индивидов.

"Распространено мнение, - читаем мы в книге А.Каргина и Н.Хренова "Фольклор и кризис общества", - что в городе возни­кает новая, "третья культура"... Эта "третья культура" развивает свой особый художественный код, с помощью которого перера­батывает ценности, как сельского фольклора, так и профессио­нального искусства".2

А.С.Каршн понимает под этим неофольклором бытовое творчество неформализованного досугового характера, вклю­чающее одновременно формы фольклора, массового и профес­сионального искусства, художественной самодеятельности, отли­чающееся эстетическим многообразием, стилевой и жанровой неустойчивостью и выступающее новой волной народной куль­туры.3 Появление такого фольклора связывается с активным включением в социокультурное творчество более поздних, по сравнению с крестьянством, городских слоев населения. "Под влиянием мощных социальных факторов, - пишет А.Г.Каргин, -начиная со второй половины XIX века, крестьянский фольклор претерпевает трансформацию, уходит на периферию художест­венной культуры... Возникновение и развитие других социаль­ных групп, каждая из которых вырабатывала свои специфические формы фольклорного творчества (не случайно сегодня говорят о фольклоре студенческом, интеллигенции, мещанском, рабочем) привели к его усложнению и дифференциации".'

Поддерживая в целом эти точки зрения, мы считаем, что именовать рассматриваемое направление народного художест­венного творчества неофольклористским действительно можно, но только при соблюдении следующих условий. Условие первое - понятие фольклор употребляется здесь в своем широком ис­ходном толковании как "народная мудрость", "народное миро­воззрение". Условие второе - приставка "нео" означает, что это новая форма народного творчества, существенно отличающаяся от традиционного (крестьянского) творчества своеобразием про­блематики, содержанием и выразительными средствами.

Научная разработка проблемы, о которой идет речь, нача­лась с классических изысканий французских историков Л.Февра и М. Блока, была продолжена в исследованиях И.Хейзенги, а за­тем поддержана в книгах российских ученых М.М.Бахтина и А.Гуревича. Важную роль здесь сыграли вышедший у нас в 1983 г. сборник статей под редакцией В.Н.Прокофьева "Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего вре­мени" и уже упоминавшаяся монография А.С.Каргина и Н.А.Хренова "Фольклор и кризис общества" (М., 1993).

Смеховая культура русского народа складывалась столетиями в виде народной сати­рической драмы, веселого кукольного театра, ярмарочного бала­гана, лубочных картинок, всевозможных розыгрышей, отчаянно­го балагурства ряженых. Однако в сферу простфольклора все это пришло уже в более сглаженном и цивилизованном виде. К "сы­рому" в процессе становления этих новых форм добавилось не­мало "вареного" из литературы, театра, цирка, а в дальнейшем из газет, журналов, с эстрады и т.д.

Городской примитив или городское лубочное искусство, как его еще называют, - это типичное детище горожан. В чем-то пе­рекликаясь с крестьянским фольклором, он в то же время имеет целый ряд особенностей. По сравнению с традиционной народ­ной культурой, в нем меньше канонического и больше инноваци­онного. Авторами подобных произведений являются в основном уже грамотные люди, нередко прибегающие в своем творчестве к письменной фиксации. С подобным явлением мы встречаемся во многих странах. В Германии - это, прежде всего, шванк - не­большие, как правило, не имеющие именного авторства рассказы, изображающие с комической стороны жизнь городских сословий. В Италии - фаблио, представляющие собой небольшие народные новеллы комического к сатирического характера. В России - на­родные рассказа, легенды, балаганщина, анекдоты, куплеты, час­тушки, лубочные народные картинки и т.д.

Практически все произведения, о которых мы ведем речь, не только передав, злись из уст в уста в повседневных условиях, но и активно вливались в репертуар карнавалов, улично-площадных театров, народных гуляний, ярмарочных представлений и т.д. Это была типична*: смесь фольклора и разнообразных вкраплений, взятых у активно развивающегося профессионального искусства и литературы к адаптированных применительно к особенностям восприятия и понимания простого люда.

Художественный примитив как составную часть народной культуры нельзя связывать, что иногда делается в современном искусствознании, только с самодеятельным изобразительным ис­кусством. У этого вида народного творчества многоликие формы выражения, включающие образцы литературного, музыкального и даже хореографического творчества. Типичным примером их в сфере музыки является весьма популярная сегодня улично-дворовая песня. Относясь к разряду песенной самодеятельности, она существенным образом отличается от традиционной русской народной песни по тематике, сюжетности, выразительным сред­ствам, манере исполнения. Это ярко представленный симбиоз фольклорного любительского и профессионального начала, и в его рамках в результате перекрещивания рождается совершенно новый вид художественных ценностей. У них есть, наряду с достоинствами, и свои недостатки. Но вместе с тем здесь можно встретить такие истинно творческие произведения, которым все­рьез завидуют и профессиональные поэты, и профессиональные музыканты.

Нельзя не отметить, что городской фольклор как "третья культура" намного чаще, чем традиционный фольклор, вступал в острое противоречие с религиозными, государственными, идео­логическими воззрениями и, соответственно, больше подверга­лась всевозможным гонениям. Уместно вспомнить здесь трагиче­скую судьбу русского скоморошества - прямого предшественни­ка "третьей культуры". Можно написать целую историю злоклю­чений русского анекдота. Даже клубно-публицистический театр советского периода в лице "живой газеты", "синей блузы", трамовской сцены, а затем и агитационно-художественных бригад не избежали острых конфликтов с властными институтами.

Следует подчеркнуть, что рассматриваемый пласт художественной народной культуры долгое время вообще игнорировался и искусствоведением, и фольклористикой. Многие фольклористы считали этот пласт одним из видов засорения подлинного народного творчестве и, соответственно, подвергали его безжалостной выбраковке.

Л.И.Михайлова в книге "Социодинамика художественной народной культуры..." использует при квалификации рассматри­ваемых нами явлений понятия "городской фольклор" и "город­ской примитив''. Причем второе считается у нее более предпоч­тительным. Как и другие авторы, Михайлова говорит здесь об искусстве, которое родилось с основном в условиях города, для которого характерно желание подражать специализированному искусству, используя при этом его переработку в соответствии с народной городской картиной мира, с потребностями и ожида­ниями новой социальной среды. Термином "примитив" у Л.И.Михайловей обозначается художественная народная культу­ра, составляют промежуточный слой, органически соединяю­щий в себе элементы специализированного искусства и фолькло­ра. Примитивное искусство создавалось, по ее мнению, широки­ми демократическими слоями города и бытовало в этой среде, являясь выражением их ментальное™, мироощущения и миро­восприятия, мировоззрения и миропонимания. Это был своего рода низовой пласт специализированного искусства, сохранивше­го еще определенные связи с предшествующим ему крестьянским фольклором.

Употребляя и эксплицируя понятия "городской фольклор" и "городской примитив", Л.И.Михайлова описывает действительно реально существующий и довольно своеобразный слой народного творчества; имеющий ярко выраженный харак­тер. Что касается термина "городской примитив", несмотря на то, что он нередко встречается и в других работах, это понятие явно "не тянет" на обозначение направления, выступающего наряду с фольклором и аматеркой самодеятельностью, ориентирующейся на профессиональное искусство. В лексему "примитив" заложена характеристика лишь сравнительно небольшой части произведе­ний, созданных в рамках этого направления. В цепом ряде своих проявлений оригинальные формы художественного народного творчества никак не подхо­дят под существующее определение "примитив". Даже в самом "необидном" смысле этого слова. Явления этого типа будут еще подробно рассматриваться в ходе дальнейшего анализа основных направлений народного творчества.

Значительный вклад в изучение художественного народного творчества внесли на этапе 90-х гг. XX века Государственный институт искусствознания (Москва), Российский институт исто­рии искусств (СПб.), Российский институт культурологи (Моск­ва). В настоящее время активную научно-исследовательскую ра­боту по проблемам народной культуры ведут Государственный Российский Дом народного творчества (в 2015 году будет отме­чаться его столетний юбилей) и созданный недавно Государст­венный цент русского фольклора.

Исследование вопросов развития народного художественно­го творчества заметно оживилось с организацией I. России нового типа учебных заведений - институтов культуры. С конца 50-х гг. XX века эти вузы сосредоточили свое внимание на подготовке руководителей самодеятельного искусства. Характерно, что дис­куссии на тему фольклор и художественная самодеятельность в стенах этих учебных заведений не возникали. Посчитав, что кро­ме вреда эти дискуссии, в сущности, ничего принести не могут, институты культуры сосредоточили свое внимание на всех на­правлениях, по которым давно уже развивалось народное худо­жественное творчество, а именно: фольклор, любительское и ху­дожественно-публицистическое искусство.

За последние сорок лет в вузах культуры и искусства издано очень много разнообразных учебников и учебных пособий как по об­щим, так и по частным вопросам театрального, музыкального, хореографического самодеятельного творчества, а также учебная литература по праздникам, обрядам, разнообразным формам мас­совых театрализованных представлений и т.д.

Подготовленная сегодня вузами культуры учебно-методическая документация, включая сюда государственные об­разовательные стандарты, учебные планы, учебные программы, убедительно показывает, что никаких препятствий на пути инте­грации всех реально существующих направлений народного творчества, а соответственно, и отражения проблем их развития в системе этнографического знания, не существует. В этом контек­сте органично соединились мифология, фольклористика, учение о любительской художественной деятельности и анализ новей­ших процессов и сфере народного искусства.

В целом ЗЕ 70 - 90-е гг. XX века появилось большое число диссертационных изысканий по проблемам художественного об­разования на основе русской традиционной культуры. Особо от­метим среди них работы Н.М. Сокольниковой, Л.А. Ралацкой, Т.Я. Шпикаловой, М.Ю. Новицкой, Т.Н. Петраковой, Т.К. Рули-ной, М.С. Жирсва, С.А. Ермоловой, А.В. Нестеренко, М.И. Долженковой, Е.И. Григорьевой, Н.В. Серегина, Л.А. Безбородовой, Е.И. Максимова и др.

О возросшем престиже российской этнохудожественной проблематики наглядно свидетельствует активное обращение к ней зарубежных исследователей. Особенно показательна в этом плане деятельность японских ученых.

Полезный вклад в изучение историографических аспектов русской фольклористики внес известный японский исследователь Т. Баннай. Его перу принадлежат такие работы, как "Формирова­ние советской этнографии» (1981) и "Направления и проблемы русской фольклористики в современном Советском Союзе" (1985), По источниковедческим проблемам русского народного творчества Т. Баннай защитил в 1995 году докторскую диссертацию.

У японцев сформировался устойчивый интерес к славянско-русской мифологии. Здесь необходимо отметить основательные изыскания С. Карих ары "Вечерние рассказы о русском фольклоре - в поисках забытых богов" (1996) и "Мир славянских мифиче­ских представлений" (1996). В этом же ряду стоит книга Дз. Си-раиси "Русские божества и народные верования" (1997) Заслу­живают внимания работы К. Цукадзаки "Пространство сезонных демонов", И. Ито "Русалка, русалия и полудница".

Почетное место среди фольклористских издавшей 90-х гг. XX века занимает большой сборник статей японских ученых под на­званием "Иванова жизнь в старину и сегодня" (редактор-составитель Е.Накамура, 1994).

Особый интерес представляют для нас японские публика­ции, сделанные по результатам их собственной собирательской деятельности. К таким изданиям относится выпущенный под ре­дакцией С. Ватанабэ трехтомный сборник "Устное творчество русского народа" (1981).

Во второй половине 90-х гг. XX века группа японских фольклористов (С. Ватанабэ, К. Сайто, Е. Куманоя) провели весьма успешную экспедицию по областям российского Севера. Свыше трехсот частушек с переводом и комментариями были опубликованы затем в книге "Современные частушки русского Севера" (1996). Весьма успешной оказалась экспедиция японских фольклористов под руководством профессора Е. Накамуры в Во­логду и Орел.

Особую группу публикаций представляет литература, по­священная проблемам организации фольклорных исследований. К ним можно отнести работы С. Ватанабэ о технологии экспеди­ционных изысканий, К. Сайто - о методах, использовавшихся П.Н. Рыбниковым, М.К. Азадовским, К.В. Чистхмым и другими фольклористами. Большой интерес проявляют японцы к деятель­ности российских структуралистов. В этом плане надо, в первую очередь, выделить публикации Ё. Наоно, посвященные использо­ванию в фольклорных изысканиях синтагматических методик В.Я. Проппа, а также ряд статей Н. Мидзуками и Э. Тино о мето­дологических идеях и технологиях П.Г. Богатырева, В.В. Ивано­ва, В.Н. Топорова.

Подводя итоги, еще раз отметим, что на рассматриваемом этапе было несомненное продвижение вперед. Но вместе с тем еще существует масса нерешенных проблем, явных неудач и от­кровенных промахов. Не останавливаясь подробно на причинах этого явления (данный период нашей истории пока ждет серьез­ного и глубокого исследования), заметим лишь, что, на наш взгляд, многое здесь было связано с рассыпчатостью и непосле­довательностью программы более чем десятилетнего реформирования

Художественное самодеятельное творчество переболело за последние годы, в сущности, теми же болезнями, которые дони­мали нашу культуру в целом. Рухнули старые идеалы, и нашлось достаточно много охотников с радостью иронизировать, подтру­нивать, ерничать над прошлым. Вошло в моду подвергать осмея­нию все и вся. Искусство в заметной своей части начало скаты­ваться к примитивном "стебу". Вполне понятно, что в способно­сти смеяться, и особенно над самим собой, в сущности, нет ниче­го плохого. Но когда ирония, особенно в форме блага, становится началом всей жизни - это уже болезнь, причем весьма опасная как для отдельного человека, так и для общества в целом.

Процесс развития массового художественного творчества на протяжении последнего десятилетия едва ли можно оценить од­нозначно. Применительно к традиционной народной культуре здесь, несомненно, оказалось немало позитивных сдвигов. На фоне общего пробуждения национального самосознания заметно увеличилось школ самодеятельных фольклорных коллективов, больше стало индивидуальных мастеров прикладного искусства, открылось великое множество фольклорных школ, студий, цен­тров и т.д. Фольклор пришел в детские сады и школы. Оживилась соответствующая научно-методическая работа. Началась целена­правленная подготовка специалистов в высших и средних учеб­ных заведениях.

Между тем исторический опыт показывает, что величайшая значимость замечательной эпохи Ре­нессанса как прямого обращения к культурному наследию антич­ности заключалась не столько в буквальном повторении ее цен­ностей, сколько в возрождении ее духа, гуманистической этики, пафоса раскрепощенности, обращенности к человеку как высше­му началу бытия. Вот этого современному этнохудожественному возрождению явно не хватает.

На первый взгляд, т.н. фольклорному буму можно лишь ра­доваться. Однако в адрес его рьяных ревнителей все чаще и чаще раздается небезосновательный упрек: "нельзя идти вперед с голо­вой, повернутой назад". Фольклор - наше великое достояние. Но ведь на нем тоже свет клином не сошелся. Ставите культуру "на консервацию" - вообще дело опасное. Народное художественное творчество - это живой, непрерывно растущий организм, и здесь надо крепко подумать не только о постоянном сохранении цен­ностей, но и об их постоянном развитии.

Перечень актуальных вопросов, на которые должна дать от­вет наука о народном художественном творчестве, можно было бы без труда продолжить. Практика решить эти проблемы без помощи ученых не в состоянии, а добротной теории, которая могла бы квалифицированно прогнозировать и по-своему регули­ровать эти художественные процессы нам по-прежнему не хватает.

1 Любимов Л.Д. Искусство древнего мира. – М., 1980. –С.231.

1 Во втором издании (1772 г.) книга М.и. Попова получила название "Краткое описание древнего славянского языческого баснословия, собранного из разных писателей, снабденного примечаниями и в азбучный порядок приведенного. Издание второе с поправками и умножением первого".

1 Глинка Г. Древняя религия славян. - Митава, 1804

2 Кайсаров А. Славянская мифология. - М., 1810.

1 Строев П. Краткое обозрение мифологии славян российской - М., 1815

2 Шафарин П.И. Славянские древности. - Т. 1-2. - М., 1837

3 Касторский М.В. Начертания славянской мифологии. - СПб., 1841.

4 Костомаров НИ. Славянская мифология. - Киев, 1847.

5 Шеплинг Д.О. Мифы славянского язычества. - М., 1849

6 Афанасьев АН. Поэтическое воззрение славян на природу. - М., 1869.

7Потебня АА О мифическом значении некоторых обрядов и поверий // Чтения Об-ва истории и древностей российских. - М., 1865.

8Терещенко А. Быт русского народа. - Ч. 1-7. - СПб., 1848.

9 Петрушевич АС. Общерусский дневник церковных, народных, семейных праздников и хозяйственных занятий, примет и гаданий. - Львов, 1866.

10 Майков ля Великорусские заклинания. - СПб., 1869.

11 Шейн П.В. Велшсорусс в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т.п. - СПб., 1900.

1 Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. - СПб., 1903.

2 Щапов АП. Исторические очерки народного мировоззрения и суеверия: Соч. в 3 т. - СПб., 1906.

3 Флоринский Т.Д. Славянское племя. - Киев, 1907.

4 Леже Л. Славянская мифология. - Воронеж, 1908

5 Гальковский Н.М Борьба христианства с остатками язычества в Древней Руси. - М., 1913.

6 Аничков Е.В. Язычество Древней Руси. - СПб., 1914.

7 Зеленин Д.К. Очерки русской мифологии. - Пг., 1916.

1 Померанцева 3.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М., 1975

2 Криничная Н.А Персонажи преданий: становление и эволюция образа. - Л., 1988.

3 Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. - М.: Искусство, 1972.

4 Иванов В.В., Топоров в.н. Исследования в области славянских древностей. - М., 1974.

5 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - м., 1976; Миф и историческая поэтика фольклора. - М., 1977.

6 Велецкая Н.Н. Языческая символика. - М., 1978.

7 Черепанова О.А Мифологическая лексика Русского Севера. - Л., 1983.

8 Голосовкер Я.Э. Логика мифа. -1987.

9 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1978

10 Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. - М., 1981

11 Лосев АФ. 3нак, символ, миф. - М., 1982.

12 Андреев Ю.В. Поэзия мифа и проза истории. - Л., 1990.

13 См.: Мелетинский Е.М. Сказки и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. –Т.1.- М., 1980.- С.441-442

1 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1946.

2 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья И Ренессанса. - М., 1965.

3 Байбурин А.К Ритуал в традиционной культуре. - СПб., 1993.

4 Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. - М., 1995.

5 Белякова Г.С. Славянская мифология. - М., 1995.

6 Топоров В.М Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М, 1996.

7 Мифологический словарь. - М.: БРЭ. Лада-Малком, 1992.

8 Славянская мифология. – М.: Эллис Лак, 1995.

9 Кондаков Н.В. Русская культура: краткий очерк истории и теории. - М., 1999. - С. 77-78.

1 Григорьев В.Н. Становление художественной культуры // Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование / Под ред. М-С. Кагана. - Л., 1984. - С. 101.

1 См.: Мелетинский Е.М. Возникновение и ранние формы словесного искусства // История всемирной литературы. - Т. 1. - М.. 1983.

1 Каган М.С. Морфология искусства. - П., 1972. - С. 180.

1 См.: Каган М. Морфология искусства. - П., 1972. - С. 182-183.

2 СМ.: Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. - М., 1973. -С. 19-20.

3 СМ. изыскания Л.К. Байбурина, Ф.И. Буслаева, Н.Н. Велецкой, Л.Н.Гридневой, В.И. Ереминой, А.А. Потебни.

1 Бауэр В., Дюмоти И., Головин С. Энциклопедия символов. - М.: Крон-Пресс, 1998. - С. 11.

1 Иорданский В.Б. Хаос и гармония - М., 1982. - С. 166.

1 Веселовский А.Н. Собр. Соч. - TI. - СПб., 1913. - С, 238

1 Терещенко А.В. Быт русского народа. - Ч. 1 - VII. - СПб., 1848.

1 Зеленин д.к. Очерки русской мифологии. - Пг., 1916.

1 Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. - М.: Университетская типография, 1837-39.

2 Брудный В.И. Обряды вчера и сегодня. - М: Наука, 1968.

1 Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия: Сборник / Сост. и подгот. текста К. Чистова и Б. Чистовой. - П.: Худож. ЛИТ., 1984. - 528 с.

2 Гусев В.Е. Истоки русского народного театра. - Л.: ЛГИТМиК, 1977. - 87 с.

1 Добавим к сказанному, что фрагменты рукописи, ранее принадлежавшей П.А. Демидову, впервые оказались напечатанными в 1804 г. Но это была публикация, носившая, скорее, литературный, а не научный характер. В 1818 году издание вышло в свет под названием" Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым и вторично изданные с прибавлением 35 песен и сказок, доселе неизвестных, и нот для напева" (М., 1818).

1 Киреевский ив. Сочинения. - М., 1911. -- Т. 1. - С. 94.

1 Аксаков К.Е. Полн. собр. соч. - Т. 2. - М., 1875. - е. 44-45

2 Шевырев С.П.. История поэзии. - Т. 1-2. - СПб., 1835.

3 Шевырев С.П. Теория поэзии в историческом развитии.- СПб., 1836.

4 Шевырев С.П. История русской словесности, преимущественно древней. - Ч. 1-4. - СПб., 1846.

1 Келтуяла В.А. Курс истории русской литературы. - Кн. 1-2.-М., 1906-1911.

1 Терещенко А.В. Быт русского народа: В 7 ч. - СПб" 1848.

1 Кавелин К. "Быт русского народа" А.Терещенко // Современник. № 11-12. -1848.

1 СМ.: Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. - Т. 1. Русская народная поэзия. - СПб., 1861.

1 Костомаров Н.И. об историческом значении русской народной поэзии. - Харьков, 1843

2 Костомаров Н.И. Славянская мифология. - Киев, 1847.

1 Костомаров Н.И. Автобиография. - М, 1922. - С. 5.

2 Костомаров Н.И. Об историческом значении русской народной поэзии. - Харьков, 1843. - С. 10.

1 Пыпин А.Н. Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских - СПб., 1857

2 Пыпин А. История русской этнографии. - Т. 1. - СПб., 1890~ Т. 2. СПб., 1891.

1 Веселовский АН. Разыскания в области русского духовного стиха. - М., 1889. -с. 115.

1 Миллер В.Ф. Экскурсы в область русского народного эпоса.- М., 1892.

2 Миллер В.Ф. Очерки русской народной словесности: В 3 т.-М., 1897-1924.

3 Миллер В.Ф. Очерки русской словесности. - Т. Ш. - 1924. - С. 28.

4 Там же.

1 Прокофьев Ф.К. Художественное творчество масс в условиях развитого социализма. – Киев, 1972. –С.54.

1 Смирнова Е.И. Клубные объединения. – М.: Просвящение,1977.

2 Смирнова Е.И. теория и методика организации самодеятельного творчества трудящихся в культурно просветительных учреждениях. – М.: Просвещение, 1983.

3 Соколовский Ю.Е. Природа и функции художественной самодеятельности. -. 1979.

4 Социально-психологические исследования функций художественной самодеятельности: Сборник научных трудов. – М., 1983