ПриклКультуролКалейдоскоп

280 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ

кинематографии шло широким фронтом – активно развивались республиканские киностудии.

Таким образом, область кинопроизводства в СССР была налажена при помощи указов и постановлений партии и правительства, начиная с августа 1919 года, момента национализации кинематографии, и вплоть до распада СССР в конце 1991 года. Стройная система кинопроизводства и кинопроката подчинялась единой указке из центра. За семьдесят с лишним лет органы Наркомпроса Госкино сделали невозможным процесс рыночной переориентации без разрушения всего этого разветвленного аппарата и создания на его обломках новых структур. Подобно коммунистической системе, которая уже не реанимировалась изнутри, государственный кинематограф нуждался в развале до основания, а затем, дойдя до нижней точки своего развития в 1993 году, когда начало останавливаться кинопроизводство, а здания кинотеатров стали перепрофилироваться под автосалоны и казино, кино на территории бывшего СССР

медленно и с трудом пыталось прийти к новой структуре функционирования.

Ужевначале80-хгодовгосударственныеассигнованиянача- ли превышать поступления от киноотрасли, то есть кино, бывшее ранее доходной статьей бюджета, становилось убыточным. Прежде всего это касалось республиканских кинематографий (например, последнее место по кассовым сборам из года в год занималогрузинскоекино, хотяононередковысокооценивалось

схудожественнойточкизрения). Национальныекиностудииискусственно поддерживались на плаву за счет «Мосфильма» и «Ленфильма» (исключение составляли лишь фильмы Рижской киностудии, которые довольно часто пользовались большим успехом во всем СССР, быть может, из-за отсутствия в них национального своеобразия и по причине явной ориентированности на зрелищность). Государство перераспределяло бюджет как для кино в целом, так и для каждой из студий, полностью диктуя план кинопроизводства, решая, кому из режиссеров дать право на постановку, исподволь регулируя соотношение между коммерческим и «серьезным» кинематографом. Творцы

сименем получали возможность для работы над малозрелищ-

ными проектами, поскольку опасность коммерческого провала должна была компенсироваться за счет других лент творческих объединений на крупной киностудии или удачных в кассовом отношении фильмов небольших студий. Но к моменту перестройки в обществе и перемен в кинематографе во второй половине 80-х годов уже сложилась парадоксальная ситуация, на которую государство, однако, не обращало никакого внимания. Стала падать посещаемость кинотеатров, уменьшался валовой сбор в киноотрасли.

Революционные процессы, начавшиеся на «историческом» V съезде Союза кинематографистов СССР, привели к освобождению художников из-под диктата партии и правительства, к бурному росту тенденций независимости и самостоятельности. Это выразилось в делении уже существовавших творческих объединений на киностудиях и создании собственных студий, действующихпопринципухозрасчета. Вкачествеобразцаназываласьдеятельностьсозданногона«Мосфильме» ещенарубеже 60–70-х годов Экспериментального творческого объединения, возглавляемого худруком Григорием Чухраем и директором Леонидом Мурсой. Каждая из новообразованных мелких студий должна была сама распоряжаться своими финансами и регулировать вместо государства соотношение между коммерческим и элитным кино. Творческие конфликты между руководством этих студий и создателями конкретных фильмов усилились, а в прокатных неудачах был обвинен, разумеется, устаревший кинопрокат. Вслед за устранением могущества Госкино надлежало ликвидировать монополию государственных прокатчиков, в частности, самостоятельно заняться продвижением своих картин на экраны кинотеатров, имея дело непосредственно с их директорами.

В 1988–1989 годах появляются самые первые ленты, созданные абсолютно независимыми студиями и кооперативами, такими, как «Фора-фильм», Международный фонд Ролана Быкова (в своем составе имеющий несколько студий, из которых самая известная «12А», а также ставшая самостоятельной «ТТЛ»), «Катарсис», «Паритет», «АСК» и ее дочерняя фирма «Евро-АСК», «Русь» и т.д. За 3–4 года существования незави-

282 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ

симого кинематографа более 200 студий и кооперативов произвели несколько сотен картин. Причем пик был достигнут в 1990–1991 гг. Перестроечное, переходное время оказалось не самым легким и благотворным для отечественного кинематографа. Нахлынувшаясвободаотпартийногоигосударственного давления предстала в окружении целого ряда проблем, начиная

смировоззренческих и кончая производственными. Ушла в историю доктрина. Но новый кинематограф со своей экономикой, характером предпринимательства, иным отношением

кискусству и к деньгам возникает в 1988 году. Тогда впервые заявили о себе независимые от государства студии, прокатные

ииные организации; для финансирования отечественного кино было разрешено привлекать внекинематографические и внегосударственные средства; проведены первые кинорынки; вместо централизованного управления из Москвы киносеть передана в ведение территориальных киновидеообъединений (КВО).

Сприходом частных кинокомпаний стоимость производства стремительно возросла (в 1991 году смета одного фильма составляла 2–4 млн. руб., в начале 1993 года – 80–100 млн., а

в1995 году она приблизилась к миллиарду). Россия до 1994 годаоставаласьсамымкрупнымкинопроизводителемвЕвропе. Но парадокс в том, что снятые фильмы не попадали на экраны. После 1991 года они составляли менее 10% фактического репертуара. Это связано, прежде всего, с таким явлением 90-х годов как «отмывание денег».

Например, готовый фильм стоимостью в 10 миллионов приобретается какой-нибудь фантомной фирмой, не связанной

скино. Студии-производителю возмещаются все расходы, назначается прибыль (по договоренности) в 5 миллионов. Затем покупатель имитирует в оформленных документах удачный прокат этой картины, что позволяет зафиксировать деятельность, оцениваемую уже в 30 миллионов. Так законно прячется (отмывается) прибыль от других, менее благородных сфер бизнеса. Сам же фильм, кроме премьеры, нигде не демонстрируется. Это лишь один пример «отмывания», а их существовало в 90-е годы масса. Благодаря такой финансовой «механике» снимались фильмы, которые не продавались. Рыночные изменения

пробудили, таким образом, весьма неблагоприятные изменения в системе кинопроизводства4.

Резкое подорожание кинопроизводства в 1992 году, до 50–70 млн. рублей за одну ленту, и отсутствие проката умногих изних, отправленных уже не на «идеологическую полку», как раньше, а на экономическую, привело к «откату маятника». Кинематографисты в поисках средств вновь стали обращаться к государству.

В 1992 году указом президента был воссоздан Комитет кинематографии России как гарант и механизм поддержки национального кинематографа. «Первое, чем нам пришлось заняться, – утверждал Председатель Кинокомитета России Армен Медведев, – это восстановлением в бюджетах, как федеральном, так и в местных, самостоятельных разделов, посвященных финансированию кинематографа... И вторая стратегическая задача – хотя бы наметить, обозначить правовую нормативную базу существования нашего кинематографа в условиях рынка»5.

Но количество производимых фильмов после 1993 года продолжало существенно снижаться, несмотря на то что государствовлицеРоскинокомитетатакилииначеоказывалоподдержку доброй половине снимаемых в России лент. В 1994 году было создано 68 картин, в 1995-м – 46, но особенно кризисным оказался 1996 год, когда даже на крупнейших киностудиях страны снималось 2–3 фильма, всего же было выпущено 35. Ситуация началаменятьсявлучшуюсторонутолькос1997 года(былоснято 48 лент, а в 1998 году предполагалось их увеличение до 60). Не только появились ленты студии Горького в рамках малобюджетного кино (то есть стоимостью менее 1 млрд. рублей), но и были завершены сверхдолголетние проекты (сначала «Ермак», потом «Хрусталев, машину!»), активизировалась деятельность прежнихкиностудий, атакжебольшойинтересккинематографу проявили мощные финансовые структуры, намеренные широко развивать как кинопроизводство, так и кинопрокат. Например, «Мост-Банк», поддерживавшийпродюсерскиеидистрибьютор-

22–29 апреля.

284 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ

ские усилия компании «НТВ-Профит», в дальнейшем пришел к необходимости создания холдинга «Медиа-Мост», который должен решать в комплексе все проблемы средств массовой информации, культуры и кинематографа, в том числе развернуть строительство сети комфортных мультиплексов по западному типу, оснащенных суперсовременной звуковоспроизводящей аппаратурой.

Но разразившийся в августе 1998 года финансовый кризис опять поставил кинематограф на грань вымирания: подавляющее число проектов было свернуто, съемки ряда картин не завершены, а окончание производства уже снятых лент тоже отложено. Тем не менее, фильмы продолжают появляться, можно даже сказать, что «художественный обвал», случившийся на рубеже 80–90-х годов, сейчас постепенно преодолевается6.

В современных рыночных реалиях создаются сотни новых частных организаций, занимающихся кинопроизводством. Частный бизнес глубоко интегрировался во все сферы деятельности российского кино и во многом задает тон на рынке кинопродукции. Начало этому процессу было положено в 1989 году, когда Совет Министерства СССР издал постановление № 1003 «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии». В нем говорилось о необходимости широкого перехода к экономическим методам управления в системе отечественного кинематографа. Было рекомендовано, используя современные демократические формы управления, создавать самостоятельные творческо-производс- твенные кино- и видеообъединения, акционерные общества и другие организации кинематографии, осуществляющие производство, прокат и демонстрацию кино- и видеопродукции на основе хозяйственного договора с заинтересованными объединениями, предприятиями и организациями. Важным было решение о создании кинокомпаний нового типа.

Кинокомпании, являясь объединениями творческих работников на основе общности мировоззренческих и эстетических взглядов, работают вусловиях свободной творческой конкуренции, обладают полной творческой и хозяйственной независи-

6 http://kino.km.ru

286 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ

собственности, а значит, производство фильмов имеет целью прибыль. Кинопроизводство на сегодняшний день – это худо- жественно-творческий процесс, техника и технология создания фильмов, представленная кинокомпаниями мелкого и среднего бизнеса. Бюджетное же финансирование сократилось, что привело к упадку государственных предприятий и организаций, занимавших долгое время доминирующее место в производстве кинопродукции.

Грицук Г.

выпускник факультета (2009)

Российский рынок производства видео-рекламы: лидеры и тренды

изрители. Перед каждым из субъектов стоят разные по содержанию задачи. Заказчик постепенно учится ставить грамотные цели

изадачи, выбирать наиболее адекватные предложения разработчиков; рекламодатели осваивают брифы и технику творческих заданий; зритель учится распаковывать смыслы рекламной информации в утилитарно-пра- гматическом направлении.

Впериод возникновения рекламного рынка в России транслируемый рекламный

288 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ

продукт, как правило, в самых разнообразных формах был «заемным», а адаптировался только язык рекламного сообщения на вербальном уровне. В первые годы практически не учитывались социокультурные факторы: ментальность, мировоззренческие аспекты особенности восприятия, отсутствие опыта взаимодействия с рекламным посланием. Все эти сложности касались не только потребителя рекламного продукта, они распространялись на заказчика и исполнителей независимо от типа рекламы и канала распространения.

Однако разница между производством рекламы сегодня и 15 лет назад колоссальная. Основные различия касаются как уровня подготовки профессиональных кадров, так и технической оснащенности производства. Одно из главных отличий, по мнению генерального директора BUZZ Production Ярослава Нуварьева, заключается в изменении системы

администрирования и профессионализме участников рынка1. Если раньше в управлении производством вообще не было никакой системы, а расчеты за работу порой производились прямо на площадке, то сегодня рынок уверенно приближается к состоянию, которое можно в полной мере назвать цивилизованным.

Важным признаком зрелости рынка является наличие профессионального сообщества, объединяющего его крупнейших игроков, каким является НППР (Некоммерческое Партнерство Производителей Киновидеорекламы). Главная цель Партнерства – создание наиболее благоприятных условий для ведения бизнес-деятельности продюсеров – членов НППР.

Сегодня членами партнерства являются 12 ведущих российских продакшн-компаний: Ball-park, Bazelevs, Chilli Film, DAGO Film Studio, DTV-MA production centre, Filmservice Production Moscow, Just Production, Metra Films, Okey-Dokey, Paranoia Film, Park production, Yarche!, которые в целом производят более 70% от всего объема российского рынка ТВ рекламы2.

1Светлые и темные стороны российского видеопродакшна. AdMe.ru. – 06 апреля 2009.

2Официальный сайт НППР http://www.npcp.ru

НППР было создано в апреле 2004 года по инициативе группы продюсеров рекламы в Москве. Первоочередными задачами партнеров стали разработка и

внедрение пакета документов, описывающих принципы цивилизованного сосуществования, взаимодействия и деятельности членов НППР. В частности, это были Кодекс Партнерства, принципы проведения тендера, а также пакеты типовых форм на производство, адаптированных и унифицированных под требования самых различных клиентов, рекламных агентств и типов производства.

Исполнительным секретарем НППР с момента основания является Анна Шарова. По её словам, одно из важнейших отличий состояния рынка производства видеорекламы сегодня – это достижение стандартизации отношений между продакшн-компаниями и подрядчиками, а также рекламными агентствами. Результатом введения таких стандартов и реализации их членами НППР стал значительно более цивилизованный ход тендеров, а также возникновение этических правил поведения во взаимоотношениях между участниками рынка.

Аналитики рынка также отмечают рост количества крупных продакшн-хаусов, способных производить ролики, отвечающие требованиям не только отечественных, но и западных заказчиков. Такой рост повлек за собой появление конкурентной среды на внутреннем рынке, а также позволил выйти на региональный уровень (у российских рекламных агентств всегда есть возможность доверить съемку зарубежному про- дакшн-хаусу).

Такое развитие связано и с растущими требованиями заказчиков, которые заставляют работать основных игроков рынка на все более профессиональном уровне. На сегодняшний день можно сказать о приближении ведущих рекламных продакшнхаусов России к западным стандартам, о чем свидетельствует как возросший уровень самих роликов, так и бюджеты, которые стали доверять нашим производителям рекламы. Если