ПриклКультуролКалейдоскоп

160 Раздел2. ПРИКЛАДНАЯКУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИИДЕЙМОЛОДЫХУЧЕНЫХ

Художественная реальность

Искусство – это одна из форм общественного сознания, поэто- муононеможетсуществоватьвнеопределеннойсоциально-ис- торической действительности. Художник познает окружающий мир и оценивает его через свою систему ценностей, формирующуюся в том числе и окружающей его действительностью, которую он отражает в своих произведениях, моделируя и конструируя художественную реальность. Искусство – это эстетический, художественно-образный способ духовно-творческой деятельности человека по созданию «второй реальности», результат субъективного, чувственно-эмоционального отношения кмиру, основанныйнасозданиинеповторимыххудожественных форм. Итак, творческая деятельность подразумевает создание «второй реальности», или другими словами, художественной реальности. Объективная реальность существует вне сознания художника и первична по отношению к нему. Художественная реальность субъективна, так как создается художником через призму его представлений и жизненных установок. В то же время, произведение, будучи художественной реальностью, воспринимается публикой как явление, которое несет в себе черты объективной реальности, оно, в свою очередь, способно формироватьценностныеустановкицелыхпоколенийлюдей, а, следовательно, влиять на объективную реальность.

Впроблеме художественной реальности есть два аспекта:

▪Особенности бытия произведения искусства.

▪Соотношение между художественной реальностью и объективной реальностью.

Произведение искусства не может существовать вне материального воплощения, но исключительно формой оно не ограничивается. Художественное произведение – это особый мир со своим пространством и временем. В то же время социально произведение искусства существует лишь в процессе воздействия на людей. Овеществление в предмете творческой деятельности, само по себе, вне восприятия публикой не подразумевает социального существования предмета. Художественная реальность – это единство художественного воспроизведения

действительности и процесса воздействия на действительность объективную. Другими словами, художественную реальность создаетхудожник, ноактуализируетсяонаврезультатехудожественного воздействия на публику. Художественная реальность формируется в расчете на диалог. Сначала внутренний мир художника вступает в диалог с осваиваемым им внешним миром. Затем посредством художественного произведения художник выражает себя для публики как своеобразного собеседника. Диалог между художником и публикой возникает через посредство художественной реальности. Под влиянием искусства происходит не просто перенесение художественного содержания в сознание воспринимающего, но и процесс образования новой художественной реальности в результате преломления духовно-ценностного содержания произведения искусства через социально-художественный опыт воспринимающего.

Художественнаяреальностьобъединяетвсебекакавторскую субъективность, выражаемую авторским «я», так и субъективность воспринимающего. «Переживание» художественной реальности– обязательноеусловиедляосвоенияхудожественного произведения, такова специфика воздействия искусства на личность. Художественнаяреальность, ввидеопределенногоопыта, передаваемого художником посредством художественного произведения, может стать опытом воспринимающего только при условии вчувствования, личного переживания художественной реальности. Это зависит от того, насколько воспринимающий подготовлен к общению с данным видом искусства, насколько он культурно образован. В то же время, вне зависимости от подготовленности воспринимающего, художественная реальность воздействует на него эмоционально (на это направлены используемые автором различные художественные приемы и средства выразительности), возникает эмоциональный контакт, когда воспринимающий «переключается» с реальной на художественную реальность, живет ее жизнью. Таким образом, художественная реальность всегда лишь подобие объективной реальности. Это не абсолютное воспроизведение объективной реальности, а реализация авторской позиции. Объективный мир не только отражается, но и оценивается художником с точ-

162 Раздел2. ПРИКЛАДНАЯКУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИИДЕЙМОЛОДЫХУЧЕНЫХ

ки зрения того или иного идеала, а значит – с определенных социальных позиций, им занимаемых. Целью художника является не воспроизвести какой-либо предмет, а заставить увидеть какое-либо явление по-новому, «навязать» свое видение. Это субъективное видение лежит в основе художественной реальности, создаваемой автором и воспринимаемой публикой в контексте культуры прошлого и настоящего.

И.М.Лисовец в своей статье «Общение в структуре художественной реальности» рассматривает структуру художественного содержания в виде нескольких уровней:

▪Образно-моделирующий уровень – это совокупная система образов художественного произведения, выступающая некоторой моделью действительности.

Всеэлементысозданногоавторомобразамира(пространс- твенно-временнаяорганизация, событийныйряд…) имеют детерминациюкакобъективно-реальную, такиавторскую. Образная модель мира пронизана отношением к ней автора. Воспринимающий, в зависимости от наличия навыков и опыта общения с искусством, установок на восприятие, либо останавливается на предметно-событийном уровне, либо осознает, что художественная реальность – это ин- дивидуально-субъективная художественная интерпретация объективной реальности. Тогда он вступает в диалог с автором, воспринимает и реагирует на его ценностные установки. В этом случае он переходит на более глубокий уровень художественной реальности – концептуальный.

▪Авторская концепция мира – раскрытие концептуальносмыслового видения мира художником через художественную реальность.

Объективная реальность представлена через авторское видение мира. Художественно-образная трактовка мира автором влияет на ценностные установки воспринимающего. Публика на этом уровне «уподобляется» автору в его озабоченности, взволнованности определенными общественными проблемами и их решением.

▪Образ автора. Присутствует на всех уровнях художественного содержания. Согласно М. Бахтину, автор есть «…со-

Макарова Е.

выпускница факультета, аспирантка МУМ

потенциальная публика всего фестиваля и каждой постановки в отдельности.

Например, спектакль из Мексики был поставлен в Центре мексиканских искусств (Mexican Fine Arts Center) для привлечения обширной испаноязычной публики, которая редко посещает традиционные местные театры. Фестиваль сотрудничал с венесуэльским книжным магазином, который принимал заказы на билеты на испанском языке, переводил их на английский и переправлял по факсу в фестивальную билетную кассу. Объявление о таком способе продажи билетов было помещено в испаноязычных газетах и звучало по радио. Эта стратегия оказалась оченьэффективнойдляпривлеченияновойиоченьблагодарной аудитории.

Артистам и студентам продавали билеты по пять долларов, чтобы сделать представления доступными этой очень восприимчивой, но небогатой публике. Тем, кто заранее купил абонементы, включающие как минимум три спектакля, была предоставлена возможность обмена билетов на другие дни или спектакли в случае, если покупатель не мог посетить заранее намеченное представление. Это делалось для того, чтобы проблемы с занятостью и с совпадающими мероприятиями не привели к отказу от предварительной покупки абонементов.

Изучение публики. Чтобы стратегия маркетинга была эффективной, нужно, прежде всего, понять поведение потребителя. Лица, ответственные за планирование сбыта, должны учитывать мотивы, предпочтения и поведение нынешних и потенциальных потребителей продукции, которую предлагает их организация.

За последние годы исследователи много сделали для того, чтобы помочь театральным и концертным организациям лучше понять свою публику. Они стремятся ответить на следующие вопросы:

▪что побуждает человека купить билет, возобновить или приобрести абонемент;

▪каковы факторы, приносящие удовлетворение и приверженность слушателя или зрителя этой организации.

166 Раздел2. ПРИКЛАДНАЯКУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИИДЕЙМОЛОДЫХУЧЕНЫХ

Таким образом, маркетинговые исследования должны начинаться задолго до проведения гастролей. Для разработки успешного маркетингового плана необходимо как можно больше узнать о людях, которые покупают билеты в настоящее время (например, местные жители)1, а затем выяснить и проанализировать, какие же мотивы для посещения концерта могут руководить представителями культуры предполагаемой для проведениягастролейстраны. Приэтомсоветуемиспользовать, например, данные, полученные известным исследователем в области кросскультурного менеджмента Г.Хофстеде, который разработал подход к изучению культур, основанный на пяти переменных: дистанция власти, индивидуализм, мужественность, стремление избежать неопределённости и долгосрочность ориентаций2.

Можно также прибегнуть к опыту успешного проведения гастролей в данной стране своего театра и других коллективов илитеатров. Например, припланированиигастролей«Большого театра» целесообразно проанализировать опыт знаменитых гастролей «Большого театра» в Англии в 1956 году и в 1959 году – в Америке и Канаде, проведённых с ошеломляющим успехом. Уместно вспомнить и знаменитые «русские сезоны» Сергея Дягилева, сыгравшие значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовавшие установлению моды на всё русское. Например, английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы (соответственно Антон Долин,

Алисия Маркова и Лидия Соколова), под которыми и высту-

пали в труппе Дягилева. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду – даже супруга короля Великобритании Георга VI выходила замуж в «платье, перефразирующем русские фольклорные традиции»3.

Исследование, проведенное Австралийской оперой, показало, чтоприпринятиирешенияопосещенииспектакляосновным

1Как продавать искусство: Сб.статей. Пер. с англ. – Новосибирск, 2001. – С. 196.

2Hofstede G. Cultures and Organizations. Software of the Mind. Harper Collins Publishers, 1994.

3On-line Энциклопедия «Кругосвет»: http://krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_ i_kino/DYAGILEV_SERGE_PAVLOVICH.html

фактором служит репутация оперного театра4. Опера «Богема» обладает для публики большей привлекательностью, чем менее известная опера «Лулу». Вместе с тем, другое исследование показало, что некоторая часть публики испытывает потребность в новых переживаниях, то есть в знакомстве с новыми и неизвестными произведениями5.

Как нужно действовать руководству оперного театра, желающему сохранить репертуарное равновесие, если одна часть аудитории рассчитывает слушать «Богему» каждый сезон, а другая предпочла бы не слышать ее в течение ближайших нескольких лет?

Многиелюди, принимаярешениеопосещенииконцертаили спектакля, руководствуются не столько тем, какое именно произведение значится в программе, сколько другими аспектами ожидаемого события. Рассмотрим случай маркетингового исследования, проведённого для Сент-Луисского симфонического оркестра в США с целью лучше понять ту публику, которую оркестр стремится привлечь на свои концерты.

Опыт Сент-Луисского симфонического оркестра в США по привлечению новой публики

Администрация Сент-Луисского симфонического оркестра

(Saint Louis Symphony Orchestra, SLSO) полагала, что люди, не посещающие его концерты, ничего не знают о его успешных международных турне, о его наградах и блестящих рецензиях на его выступления. Но когда фирма, занимающаяся маркетинговыми исследованиями, провела по заказу администрации опрос на тему о том, что думают люди об этом оркестре, результаты оказались во многом неожиданными. Люди знали о высокой репутации SLSO, и их нежелание ходить на концерты было обусловлено иными причинами, – прежде всего, факторами, вызывающими неуверенность. Потенциальный посетитель хотел знать, каковы те люди, которые ходят на симфонические

4Jeremy Eccles, «Focusing on the Audience» International Arts Manager, Jan.1993, 21–23 по кн: КотлерФ., ШеффДж. Всебилетыпроданы. Стратегиимаркетингаисполнительскихискусств. –

М., 2004.

5Philadelphia Arts Market Study, commissioned by the New Charitable Trusts, prepared by Ziff Marketing, 1989.

Культурные факторы: национальность, субкультура, социальный класс.

Социальные факторы: референтные группы, выразители мнений, инновационность.

Психологические факторы: личностные особенности,

убеждения и установки, мотивации.

Личные факторы: род занятий, экономическая ситуация, семейное положение, стадия жизненного цикла.

Факторы макросреды. Наши установки, ценности и решения по жизненно важным вопросам (таким, как выбор профессии и работы, вложение капитала) и по вопросам повседневной жизни (в том числе, как провести свободное время) находятся под влиянием общезначимых социальных, политических, экономических, технологических факторов.

По утверждению Джона Найсбетта, тенденции макросреды, которые он именует мегатенденциями (megatrends), длятся около десятилетия. В течение 1990-х, с приближением двухтысячелетия христианства, темп изменений вырос, и наше самосознание обострилось, подталкивая нас к переоценке самих себя, наших ценностей, принципов, на которых зиждется наше общество7.

В исследовании, осуществленном по заказу организации «Танец/США» (Dance/USA), Дэвид Мир анализирует влияние изменений, затрагивающих систему жизненных ценностей людей, на то, как эти люди проводят свободное время8. По его наблюдениям, молодые люди испытывают потребность жить традиционной семейной жизнью исосредоточены на интересах детей; это становится особенно заметно по мере увеличения количествавремени, затрачиваемогонаработу. Большоевнимание уделяется также продуктивному досугу: люди стремятся быть здоровымии«вформе», занимаютсясамосовершенствованием, заводят новыезнакомства. Когда этихцелей достичь неудается, у людей нередко развивается чувство вины. С другой стороны, многие предпочитают «бездельничать», читать, смотреть теле-

7John Naisbett and Patricia Aburdene, Megatrends 2000: Ten New Directions for the 1990`s. – New York., 1990, ХVII.

8David Meer. «Marketing Thrends in the `90s for the Performing Arts, Dance/USA Journal, Summer 1991, 16–23.