3.4. Слово как аналог и как первоэлемент художественного произведения

Аналогия между словом и художественным произведением – центральный методологический прием Потебни – часто подвергалась критике прежде всего за её кажущуюся абстрактность. Л.А. Булаховский, например, считал, что «мы слишком мало получаем от аналогии, в конце концов расплывающейся в очень общее положение»¹. Особенно часто ее критиковали за «упрощение», поскольку художественное произведение и слово несоизмеримы по своей сложности. Обо всем этом мы уже говорили выше, в том числе и о том, что сам Потебня всегда подчеркивал «несоизмеримость» слова как «эмбриональной формы поэзии» с художественным произведением как результатом «несоизмеримо более сложной художественной деятельности». И к тому же Потебня никогда не сводил художественное произведение к слову, а, наоборот, выводил его структурные особенности из аналогии со структурой поэтического слова. Аналогия эта была для него структурной моделью, позволявшей выявить внутренние связи разных элементов художественного произведения, и самым принципиальным в ней было утверждение «трехчленности» общей структуры поэтических явлений любого масштаба: от элементарных до самых сложных. Эта аналогия очень важна была для него и в гносеологическом отношении, с точки зрения исследования механизмов порождения поэтической мысли в акте творчества, и в отношении структурном, так как она сама по себе ставила и помогала решить проблему изоморфизма больших и малых единиц художественного текста, образующих состав поэтических произведений. В этом смысле слово для Потебни есть, так сказать, минимальный «текст» и минимальная («эмбриональная», как он говорил) структурная единица поэтического явления.

Вот этот момент для Потебни, действительно, принципиально важен, и в этом отношении его позиция противостоит всем, кто считает «минимальной» поэтической единицей как более крупные по сравнению со словом языковые элементы, так и, наоборот, более мелкие, то есть части слова, вплоть до звуков и букв.

В числе первых был, например, Г.О Винокур, развивавший некоторые положения теории языка Потебни, но тем не менее полагавший, что Потебня сужает границы исследования поэтического языка, сосредоточивая столь большое внимание на слове. Он писал, что таким «минимальным пределом или контекстом служит предложение. В художественном языке это непременно то, что иногда называют синтаксическим целым – абзац, глава, произведение. Это поэтические аналогии предложений общего языка»². Таким образом, «минимальной» языковой единицей, с которой можно проводить аналогию более сложных поэтических образований, вплоть до произведения, он предлагал считать не слово, а предложение.

С другой стороны, в истории науки и критики и самой литературы было множество попыток найти «первоэлемент» поэзии в более мелких, чем слово, единицах языка.

В.Хлебников в своих теоретических построениях и экспериментах пытался «вычислить» сокровенные поэтические значения звуков, букв, их сочетаний. Но для него основной структурной единицей поэтического языка было не слово и не звук, а морфема, особенно корень слова. В своих экспериментах он стремился «найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов одно в другое – свободно плавить славянские слова». Любимым занятием и основным экспериментальным приемом Хлебникова было разбивать известные слова на их морфологические составляющие, а потом заново соединять их в произвольном порядке, создавая из них свои поэтические неологизмы.

Символисты, в особенности А.Белый и К.Бальмонт, также увлекались разгадкой «магии звуков», а Белый даже пытался вывести «законы поэзии» из статистики гласных и согласных. Вообще многие, не только символисты, пытались связывать со звуками определенные эмоциональные или цветовые впечатления. Музыка Скрябина, который, как говорят, видел музыкальные звуки в цвете, живопись Кандинского, а в поэзии – эксперименты символистов, футуристов, и не только их, основывались на ассоциациях определенных звуков с эмоциями или цветами. Еще А. Рембо написал известный сонет «Гласные», в котором так ассоциировал звуки с цветом:

А – черный; белый – Е; И – красный; У – зеленый;

О – синий: тайну их скажу я в свой черед.

Однако лингвист К.Нироп, тоже француз, как и Рембо, с теми же звуками связывал другие цвета: И для него было синим, У – ярко-желтым, А – красным. А.Белый, в свою очередь, ассоциировал цвет со звуком иначе: для него А был белым, Е – желто-зеленым, И – синим, У – черным, О – ярко-оранжевым. Немецкому лингвисту А.Шле­гелю И казался небесно-голубым, А – красным, О – пурпурным.

Слова и звуки могут вызывать у поэтов самые разные субъективные ассоциации: и зрительные, и звуковые. Вот как это выражено, например, в стихотворении И.Анненского «Невозможно»:

Есть слова – их дыханье, что цвет, Этих вэ, этих зэ, этих эм

Так же немо и бело-тревожно, Различить я сумел дуновенья.

Но меж них ни печальнее нет, И, запомнив, невестой в саду

Ни нежнее тебя, невозможно. Как в апреле тебя разубрали,-

Не познав, я в тебе уж любил У забитой калитки я жду,

Эти в бархат ушедшие звуки: Позвонить к сторожам не пора ли.

Мне являлись мерцанья могил Если слово за словом, что цвет,

И сквозь сумрак белевшие руки. Упадает, белея тревожно,

Но лишь в белом венце хризантем Не печальных меж павшими нет,

Перед первой угрозой забвенья, Но люблю я одно – невозможно.

Современные исследователи на основании результатов статистических экспериментов, обработанных при помощи специальных формул (достаточно произвольных, кстати) и программ на ЭВМ, связывают «звукобуквы» (имея в виду реакции «информантов» – слушателей и читателей – и на звук, и на графическое его изображение) А с красным цветом, Е – с зеленым, И – с синим, О – с желтым или белым. Исследуя частотность этих «звукобукв» в поэтических текстах, они определяют гамму цветовых впечатлений, воплощенных, по их мнению, поэтами в тех или иных произведениях (так, например, у Есенина желто-зеленую в стихотворении «Отговорила роща золотая», сочетание красного, зеленого с сине-зеленым в стихотворении «Выткался на озере алый цвет зари», доминирование синего цвета в стихотворении «Воздух прозрачный и синий», а в стихотворении «Зеленая прическа, девическая грудь» – зеленого, темного с сине-зеленым)¹. Но все это строится не на доказанных, а лишь на гипотетических первичных допущениях о связи определенных звуков с определенными цветами.

Такого рода попытки предпринимались и ранее, задолго до всех вышеперечисленных примеров, и Потебне они были известны. Еще почти полтораста лет назад, в книге «Мысль и язык» (1862) он писал об аналогичных попытках, предпринятых, в частности, К.Гейзе и Г.Лотце.

Гейзе², связывая звуки с эмоциями, утверждал, например, что А – общее выражение равномерного, тихого, ясного чувства, спокойного наблюдения, но вместе и глупого изумления, У – стремление субъекта удалить от себя предмет, чувства противодействия, страха, и т.п., а И, наоборот, – выражение желания, любви, стремления приблизить предмет к себе. Потебня, оценивая эти суждения, говорил, что «не совсем верно искать соответствия чувств первобытным звукам в одной членораздельности последних» [117], т.к. в выражении эмоциональных оттенков звуками особенно важны тон и интонация; так что одной «членораздельностью» звука эти оттенки не определяются, не говоря уже о графическом (буквенном) обозначении звука.

Г.Лотце говорил об ассоциациях цвета и звука, цвета и вкуса, правда, весьма осторожно, в отличие от символистов и современных кибернетиков, которые, подобно Сальери, уверенно пытаются «поверить алгеброй гармонию»³. «Мы сравниваем, – писал Лотце, – низкий тон с темнотою, а высокий – со светом, в ряду гласных мы видим сходство с гаммою цветов, а цвета для иной впечатлительной чувственности повторяют свойства вкусов. Конечно, – оговаривался он при этом, – большое различие как телесной организации, так и душевных свойств различных неделимых делает невозможным общее согласие во всем этом; если, быть может, еще для всякого А относится к У, как черный цвет к белому, то не всякому Е представляется похожим на желтый, И – на красный, О – на голубой цвет; точно так не всякий узнает в красном цвете ароматическую сладость, в голубом водянистую кислоту, в желтом металлический вкус… Довольно, что в каждом человеке есть стремление к таким сравнениям; достигаются ли этим результаты убедительные для всех или нет, во всяком случае, для самого сравнивающего мир, воспринимаемый его чувствами, превращается в игру явлений, в которой отдельные образы указывают друг на друга и на идеальное содержание, которому все они служат выражениями»¹. С точки зрения выражения чисто субъективных ассоциаций Потебня не отрицает возможность таких сопоставлений, тем более, что, по его мнению, «во всех людях более или менее есть наклонность находить общее между впечатлениями различных чувств», и доказательством такой «общечеловеческой наклонности может служить язык… В славянских языках, – поясняет далее этот тезис Потебня, – как и во многих других, вполне обыкновенны сближения восприятий зрения, осязания и вкуса, зрения и слуха. Мы говорим о жгучих вкусах, резких звуках; в народных песнях встречаются сравнения цвета и громкого, ясного звука» [119], правда, он не забывает указать, что все это исключительно поэтические, переносные выражения. Тем не менее он считает потому «вполне законным видеть сходство между известным членораздельным звуком и видимым или осязаемым предметом, – но мы должны заметить, – твердо добавляет Потебня, – что не слыхали ни об одном из подобных сравнений, которое бы имело сколько-нибудь научный характер: они, как кажется. могут быть необходимы и убедительны только для самого сравнивающего» [120]. Такие ассоциации, следовательно, всегда и исключительно субъективны, и поэтому нет никаких серьезных оснований в звуках слова, т.е. в элементах внешней формы, видеть объективную основу для подобных сопоставлений, потому что «содержательность» элементов внешней формы, как мы помним, для Потебни есть лишь там, где она является не субъективной, а «объективной», т.е. общезначимой.

Поэтому цветовая символика звуков есть лишь элемент чисто субъективной окраски образа, которая воспринимающим сознанием может быть не воспринята вовсе или воспринята иначе.

На уровне звуковых элементов слова есть также и более объективные и более общезначимые средства выражения тех или иных, преимущественно эмоционально-чувственных сторон образа, такие, как звукоподражания, аллитерации, ассонансы, консонансы и т.п., но даже и эти элементы, так же как и чисто субъективные авторские представления о цветовом, эмоциональном или вкусовом значении отдельного звука, с точки зрения Потебни, не могут быть точкой отсчета в понимании и объяснении образа в отрыве от образного и смыслового единства слова, т.е. все эти элементы являются связанными, не самостоятельными частицами слова как более общего целого, образующего «эмбрион» поэзии. Поэтому в своей итоговой оценке попыток обоснования «символизма звуков», т.е. стремления найти более мелкую, чем слово, единицу, являющуюся первичным носителем поэтического начала, Потебня заключает: «Кажется, что символизм звуков застает готовым не только звук, но и слово с его внутренней формой и для самого образования слова был не нужен. Он мог быть причиною преобразования звуков в готовых уже словах. Так, обозначение множества и собирательности в арабском языке посредством вставки длинной гласной, обозначение прошедшего времени и длительности посредством удвоения в языках индоевропейских могли произойти под влиянием того же чутья, которое заставляет протягивать гласную в прилагательном (например, хороший), если им хотят выразить высокую степень качества» [121 – 122]. То есть первичным является само слово и его внутренняя форма, а оттенки значений, возникающие вследствие варьирования звуков, их длительности и тона, – это есть уже наслоения на первоначальную основу, остающуюся главным и минимальным носителем поэтического смысла слова.

Так что для Потебни все же именно слово является первоэлементом поэтического. Звуки и звукосочетания – это важные дополнительные, создающие оттенки смысла и эмоций элементы, но не основные носители поэтической мысли. Её первичным ядром, основным средством ее создания, по Потебне, является не звук и не звуковые сочетания, а внутренняя форма слова, определяющая его как целостное, неделимое далее образование¹.

Не противоречит ли это высказанной самим Потебней идее неисчерпаемости мира вширь и вглубь, когда он, предвосхищая выводы естествоиспытателей и философов ХХ века, подобно своему современнику Н.Ф.Федорову¹, говорил, что «перед человеком находится мир, с одной стороны бесконечный в ширину по пространству, а с другой – бесконечный в глубину по количеству наблюдений, которые можно сделать на самом ограниченном пространстве, вникая в один и тот же предмет» [520]? Нет, не противоречит. Ведь и в материальном мире свойства химических элементов или веществ обнаруживаются на уровне атома или молекул и их сочетаний, а не на уровне электронов и других элементарных частиц, иначе периодическая система Менделеева давно уже утратила бы свой научный смысл и была бы заменена другой, вскрывающей более «глубинный» уровень строения материи системой.