Cтанислав Иванович Сухих теоретическая поэтика а.А.Потебни

Компьютерный набор и верстка автора

Редактор В.К.Красунов

Корректор И.В.Осина

Лицензия ЛР № 064693 от 5.08. 1996 г.

Подписано в печать 28.12.00. Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л.18. Заказ № 1836

Тираж 150 экз. Цена договорная

______________________________________________________

Издательство «КиТиздат», 603022, г. Нижний Новгород,

ул. Кулибина, 14

Типография ННГУ, г. Нижний Новгород, ул. Б.Покровская, 37

1Шефтсбери. Характеристики людей, нравов, мнений и времен // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. П. М., 1964. С. 126 - 127.

2См. перевод и анализ трактата Плотина о прекрасном в кн.: А.Ф. Лосев. История античной эстетики, т.6. Поздний эллинизм. М., 1980, а также комментарий С.Аверинцева к статье П.Флоренско­го «Строение слова» // Контекст-1972. М., 1973. С. 369.

1Цит. по: Франчук В.Ю. А.А.Потебня. М.,1986. С. 85.

1Веселовский А.Н. Разыскания в области русских народных стихов. П. Св. Георгий в легенде, песне и обряде. СПб., 1880 (сб. ОРЯС, т. 21, №2). С. 103.

2Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке Х1Х века. М., 1997. С. 295- 296.

1Пыпин А.Н. История русской этнографии. Т.П. СПб, 1891. С 153.

2Топорков А.Л.Теория мифа в русской филологической науке Х1Х в. М.,1997. С. 293

3Потебня А.А. Объяснения малорусских и сходных народных песен. Варшава, 1883. С.124.

4См.: Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке Х1Х в. М., 1997. С. 289 –300.

1Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные темы. Л., 1924. С. 64.

1Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. Пг., 1924. С. 82.

2Ученый должен держаться правила: «Из пальца определения не высосешь», – писал ученик Потебни В.Харциев (Харциев В. Основы поэтики А.А.Потебни // Вопросы теории и психологии творчества. Вып. 2, т. П. С. 26).

1К сожалению, Потебня не знал, что один из его современников как разусомнилсяв этом, как представляется, «несомненном» и «имеющем математическую достоверность» положении, и его опровержение заложил в фундамент своей философской системы. Это был автор «Философии общего дела» Николай Федоров. «Как ни глубоки причины смертности, – утверждал он, – смертность не изначальна, она не представляет безусловной необходимости… Все философы, разноглася во всем, сходятся в одном: все они признают действительность смерти, несомненность ее, даже не признавая, как некоторые из них, ничего действительного в мире. Действительною смерть может быть названа лишь тогда, когданикакимисредствами восстановить жизнь невозможно, или когда все средства, какие только существуют в природе, какие могут быть открыты человеческим родом, были уже употреблены… Смертность есть индуктивный вывод; но как бы ни было велико количество умерших, оно не может дать основания к безусловному признанию смерти. Смерть есть свойство, состояние, обусловленное причинами, но не качество, без коего человек перестает быть тем, что он есть и чем должен быть» (Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т.1. Верный, 1906. С. 286).

1Такое представление литературоведения Х1Х века о «цене» понятия и термина резко контрастирует с безответственностью современных терминотворцев, – структуралистов, постструктуралистов, деконструктивистов, постмодернистов, – которые с легкостью необыкновенной и в неисчислимом количестве «производят» термины-пустышки. А потом, изобретя слова, «из голых слов, ярясь и споря, возводят здания теорий».

1Белый А. Символизм. М., 1910. С. 575

2Исследователи и биографы Потебни вполне обоснованно считают, что он «использовал идеи Гумбольдта, Штейнталя, Гербарта, Лацаруса и Лотце с большим разбором» и что «его нельзя назвать их прямым последователем», тем более что Потебня действительно прямо полемизировал с многими их принципиальными положениями уже в книге «Мысль и язык» [См.: Пресн, с. 32; Райнов Т. А. А.Потебня. Пг., 1924. С. 67]. Гумбольдта же он называл «гениальнымпредвозвестникомновой теории языка», однако же «не вполне освободившимся от оков старой»[72].

1Про отношению к формализму это было хорошо показано Б.М.Энгельгардтом (кстати, близким к формализму) еще в 1927 г. в книге «Формальный метод истории литературы». См.: Энгельгардт Б.М. Избранные труды. СПб, 1995. С. 27 – 115.

1Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 4.

2Шкловский В. Повести о прозе. М., 1966. С. 17

1Академические школы в литературоведении. М., 1975. С. 319 - 320

1Булаховский Л.А Александр Афанасьевич Потебня. Киев, 1952. С. 28

2Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 253.

1См.: Журавлев А. Диалог с компьютером. М., 1987.

2 Heuse K.W.L. System der Sprachwissenschaft. Berlin, 1856

3Как автор книги «Диалог с компьютером» А Журавлев, который торжествующе провозглашает успех современного сальеризма, подкрепленного возможностями компьютера, в следующих стихотворных декларациях: «Я взвесил звук, измерил и расчислил,// В загадку слова хитростью проник.// И умное злодейство я замыслил - // Предать железу свой живой язык». // Журавлев А. Диалог с компьютером. М., 1987.

1LotzeН.Mikrokosmus,Leipzig,Bd.1- 2, 1856 - 1857,Bd. 2,s. 179 –180 [См: 119 –120].

1Поэтому звуки и звукосочетания, не образующие слόва, т.е. мысли, могут иметь магический, гипнотизирующий, действующий на подсознание эффект, что и используется в магических культах, в обрядах отсталых племен или некоторых религиозных сект (ср. сцену радения хлыстов в «Жизни Клима Самгина» М.Горького), но не являются смыслообразующими, точнее,мыслеобразующими, вероятно, ни для самих участников этих обрядов, ни, тем более, для других людей. Поэтому «поэтическая заумь» футуристов и др. подобных течений не может заключать во «внешней форме» их звукообразований (поскольку они не образуют ни внутренней формы, ни, разумеется, значения) никакой «объективной мысли», которую, по Потебне, содержит внешняя форма поэтического слова и благодаря которой вообще возможно понимание хотя бы на самом минимальном уровне. Попробуйте найти ее, например, в «стихотворении» формалиста-опоязовца Романа Якобсона, опубликованном под псевдонимом Алягров «в совместной с Алексеем Крученых «Заумной книге» (М., 1915, на обложке - 1916 год): «Мзглыбжвуо йихъяньдрью чтлэщк хн фя скыполза а Втабдлкни тьяпра какайзчди евреец чернильница» (См.: Коровашко А.В. М.М.Бахтин и формалисты в литературном процессе 1910-х годов. Диссертация… канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2000. С.98). «Мысль» если тут и есть, то внятная только самому сочинителю.

1Н.Ф.Федоров еще в Х1Х в., задолго до открытия электрона, предполагал, что в атоме заключено столько более мелких частиц материи, «сколько в Земле может уместиться пистолетных пулек», причем, – добавлял он, – «не нужно думать, что и эти частицы не откроют нам своих недр» // Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т.1. Верный, 1906. С. 329.

2См.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С.349

3См.: Виноградов В. К построению теории поэтического языка // Поэтика, вып. Ш. Л., 1927. С. 9.

4Булаховский Л.А. Александр Афанасьевич Потебня. Киев, 1952. С. 30.

1Цит. по ст. А.П. Чудакова в сб. « Академические школы в русском литературоведении». М., 1975. С. 332.

2Виноградов В.В. К построению теории поэтического языка. // Поэтика, вып. Ш. Л., 1927. С.9.

1Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 тт. Т.3., М., 1994. С. 37

1Напомним, что греческое слово «метод» означает буквально «путь», «путь к цели».

1Идею «содержательности формы» в этом смысле (как «опредмеченного содержания»), связывают обыкновенно с М.Бахтиным. Его мысль о том, что каждый элемент формы был при своем рождении, возникновении живым содержанием, а затем отлился в твердую, устойчивую, «материальную» субстанцию формы, была развита в60-е гг. последователями Бахтина (В.Кожиновым, П.Палиевским, С.Бочаровым, Г.Гачевым). Но генетически такое толкование формы идет от создателя «Исторической поэтики» А.Н.Веселовского. Есть оно и у Потебни. Однако главный и новый аспект его концепции в том, о чем только что было сказано: во взаимосвязанных между собою положениях об относительности, взаимопереходности формальных и содержательных элементов и об изоморфности структуры художественного произведения, во всех своих элементах и составных частях – от слова до поэтического целого – строящейся по принципу «трехчленки» (х-а-А).

2См.: Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М.,1959

1Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. 12. С. 737 -738.

2Не только по Потебне, но даже и по Марксу «природа искусства» оказывается гораздо сильнее «общественных условий». К.Маркс по крайней мере признавал противоречивость и сложность процессов художественного развития человечества, в отличие от многих современных толкователей литературных процессов, которые напрямую, в духе самого махрового вульгарного социологизма, связывают возможности развития искусства с уровнем развития «рыночных» отношений и демократических свобод. Ни экономическое, ни политическое развитие вовсе не гарантирует расцвета искусства, потому что он в гораздо большей степени зависит от внутренней, духовной свободы, от «самостоянья человека», а не от внешних условий. В «тоталитарном» обществе и при самой свирепой цензуре могут рождаться подлинно художественные явления (как это показывает хотя бы наша русская литература 30-х годов ХХ века), тогда как времена самой безудержной, безграничной свободы и «гласности» могут оказаться бесплодными в этом отношении. Недаром один из современных «иронистов» – Вячеслав Пьецух – ядовито заметил: «Даже всемогущие большевики, которые умудрились внести свои коррективы в движение Земли вокруг Солнца, не смогли отменить художественную литературу, а при либералах она отменилась сама собой» (Новый мир, 1998, № 10, с. 239).

1См. Почепцов Г. История русской семиотики. М. 1998, с. 16 – 21. В чем видит данный автор «семиотичность» работ Потебни? В трех признаках: в сильной «теоретичности» обобщения, в «системности» теории и в ее «когнитивности». Но не слишком ли общи эти признаки для того, чтобы записывать Потебню в предшественники именно семиотики, если, конечно, ее рассматривать как конкретную научную дисциплину, т.е. науку о знаках, а не как некую науку наук?

2См.: Ветров А.А. Семиотика и ее основные проблемы. М., 1968. С. 66 – 72.

12. В связи с этим О.Пресняков обращает внимание на кардинальное различие методологии Ф.де Соссюра (и его последователей в современной лингвистике) и Потебни: «Основополагающие установки Ф.де Соссюра («нет никакой необходимости знать условия, в которых развивается тот или иной язык», «противопоставление двух точек зрения на язык – синхронной и диахронной – совершенно абсолютно и не терпит компромисса», «единственным и истинным объектом лингвистики является язык, рассмотренный в самом себе и для себя») были принципиально неприемлемы для Потебни-филолога» (Пресн., с. 30-31).

1Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные темы. Л., 1924. С. 63 [подчеркнуто мною – С.С.]

1О.Пресняков пишет: «Чтобы увидеть, как глубоко вошли мысли, занимавшие Потебню, в литературоведение, достаточно обратиться к любой из современных работ, трактующих феномен долговечности произведений искусства или занимающихся соотношением субъективного и объективного в творчестве. В одной из своих статей, например, Л.Гинзбург пишет: «Поэтическое слово по самой своей природе многозначно, ассоциативно, символично – в том смысле, что оно всегда обладает расширяющимся, выходящим за свои первоначальные пределы значением. Вот почему описание художественного текста – это на самом деле всегда интерпретация. И наряду с предложенным описанием произведения почти всегда можно предложить и другое, основанное на другом толковании его элементов. И все же субъективность восприятия художественного произведения вовсе не беспредельна. Но предел ей кладет не стремление к абсолютной точности описания, неосуществимое на поэтическом материале, а другое: та опора на всеобщность эстетических критериев, которую дает нам историзм». Никаких ссылок на Потебню здесь уже не делается, потому что сказанное, очевидно, понимается как истина общеизвестная, уже установившаяся в науке» [Пресн., 112].

2Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 5.

1В его работах 20-х гг., посвященных этой проблеме («Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», «Автор и герой в эстетической деятельности»), имя Потебни вообще не упоминается. Характерно, что в конце своего творческого пути он упоминает Потебню в числе крупных филологов Х1Х в. наряду с Веселовским, отдавая, впрочем, предпочтение последнему (см. «Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Эстетика словесного творчества. М., 1986, с. 347, 348).

2См. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит., 1968, № 8.

3Одна из самых интересных и глубоких работ на эту тему – книга В.В.Виноградова «О природе поэтической реальности» (М., 1984).

4См.: Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 354.

5См. Бюллетень редакционного комитета по изд. соч. А.А.Потебни. Ч.1. Харьков, 1922. С. 38.

1Леф, 1923, № 3,.с 172. [См.: Пресн., 174].

2Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 10.

3Айзеншток И.Я Потебня и мы. // Життя й революцiя, 1926,№ 12, с. 36 . [Цит. по: Пресн., с. 177].

1Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 тт. Т.3. М., 1994, с.219 (далее ссылки на это издание в тексте с указанием инициалов: И.И., номера тома и страницы после цитаты). И.Ильин считал, что ученый имеет право утверждать только то, за что он отвечает лишь перед своей «теоретической совестью» (особенно в гуманитарных науках, где выводы не могут быть подтверждены опытом и экспериментом); то, в чем он уверен, в чем убедился сам, что идет не от посторонних влияний, но основывается исключительно на «самостоятельнодобытом опыте иличноиспытанной очевидности». Что касается роли авторитетов, то, по Ильину, «авторитет есть великая культурно-воспитательная сила; но задача его в том, чтобывременнозаменитьочевидность», и как только она состоялась, ученый «может быть верен только одному – предметной очевидности; и всякий авторитет призван уступить ей добровольно» [там же, с. 30 –31]. .

1«Трудно отрицать талантливость поэта Бенедиктова. Даже сдержанно оценивавший его Белинский признавал, что некоторые его произведения являются «чудом по красоте стихов». Бенедиктов обладал даром многое замечать и улавливать и очень ярко, красочно, страстно изображать; это был несомненный мастер слова. Но он был лишен творческого созерцания; и сказать ему было почти нечего. Мало быть блестящим версификатором. Надо быть еще ясновидцем художественного предмета» (Ильин И. Одинокий художник. М., 1993. С. 258. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием в квадратных скобках после цитаты инициалов: И.И.,начальных букв заглавия книги: ОХ и номера страницы, например: [И.И., ОХ, 258].

1Это «фантастическое тело» может быть «чувственным» (воображенные вещи, тела, природа) и «нечувственным» (воображаемые души, характеры, духовные события» [И.И.,ОХ, 34].

1К примеру, в литературе: 1) мирвнешний: «Есть мастеравнешнеговидения, – литературныеживописцы, – таков Л.Н.Толстой, показывающий нашимглазамсначала самого героя, а потом то,чтогерой увидел вне себя или что и как он пережил в связи с внешними событиями. 2) Мирвнутренний, и в нем «есть мастеравнутреннеговидения, – певцы человеческих страстей, – таков Достоевский, погружающий наши души в такое внутреннее кипение, что нам становится решительно не до внешних образов». В этом мире есть свои сферы и есть художники, талант которых органичен для выражения этих сфер: а) мирачувства: «Есть художественный акт обнаженного и кровоточащего сердца (Диккенс, Гофман, Достоевский, Шмелев); есть художественный акт замкнутой, в сухом калении перегорающей любви (Лермонтов); есть мастерство знойной и горькой, чувственной страсти (Мопассан, Бунин); а бывают и писатели, художественный акт которых проходит мимо человеческого чувствилища и его жизни (обычно Золя, часто Флобер, почти всегда Алданов); б) мира человеческойволи: «Художественный акт Шекспира насыщен волею; а Чехов писал не трагедии и не драмы, а лирико-эпические бытовые комедии, где все его герои предаются своим «состояниям» и «настроениям», не совершая поступков»; в) мирамысли: «Пока граф Л.Н.Толстой не мыслит, он художник; а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования». Напротив, «все творчество графа А.К.Толстого проникнуто мыслью высокого, философского подъема. А творчество А.Н. Толстого (сменовеховца) не ведает вовсе мысли: подобно всаднику без головы, сей писатель носится по пустырям своего прошлого на шалом пегасе красочной фантазии» [И.И.,ОХ, 274 – 276].

1«Каждый настоящий художник носит в себе внутреннее чувство или даже сознательное убеждение, что в процессе творчества ему не все позволено, что многого он просто «не смеет», что выбор темы, отбор «материала» и оформление его не предоставлены на усмотрение его произвола или его тщеславия; что он на все должен иметь духовное право и предметное основание. Вот так, как однажды Пушкин [в письме П.Вяземскому от 14.10.1823 г. – С.С.], негодуя на безвкусную и уродливую «поправку» цензора в его стихе, восклицал: «Так яне властенсказать, яне долженсказать, яне смеюсказать!» [И.И.,3,453]

1Ср. в кн. «О тьме и просветлении»: «Это можно выразить так: художественный предмет скрыт за образами и словами повести, как некое «солнце», которое целиком присутствует в них своими лучами; в каждом слове и в каждом образе имеется его луч, который сияет из него и ведет к нему; все им насыщено, все о нем говорит, все ему служит» [И.И.,ОХ, с. 23].

2Ср. его характеристику ораторского искусства Цицерона: «Холодный мастер огненных слов» [И.И.,1, 192], или талантливой, но лишенной духовной глубины поэзии Брюсова или Вяч. Иванова как «поэтической тредьяковщины». Вообще его оценки поэзии «серебряного века» весьма суровы. См. в статье «Когда же возродится великая русская поэзия»: «Поэзия последнего предреволюционного периода почти уже не поет; онавыдумываетвместе с Брюсовым, и мечтает идекламируетв стихах Бальмонта,безвкусно лепечетили лопочет вместе с Андреем Белым, беспредметно и туманно фантазируетвместе с Александром Блоком, несетэротическую «тредьяковщину»вместе с Вячеславом Ивановым, пытается утвердиться на«железной воле»вместе с Гумилевым и безвольно предается личным страстям вместе с Ахматовой и Городецким. А под конец она впадает в безграмотно-развратную манеру Игоря Северянина, в продажный и бесстыдный бред Маяковского, в шепелявое неистовство Волошина и в хулиганское озорство Есенина. И только один еще имел доступ к Предмету и нередко получал от него и содержание и форму – это Федор Сологуб (Тетерников). Все, или почти все, остальные не творили поэзию, а предавалисьстихослагательству(талантливые импровизировали, подобно Бальмонту, бездарные – высиживали, подобно Брюсову). Они выдумывали «изыски», изобретали небывалое, старались, по меткому слову Ходасевича, «идти как можно быстрей и как можно дальше», считая, что поэту все позволено; и потому предавали поэзию насилию и поруганию. И почти все не умели различать добро и зло; и почти все были готовы поклоняться дьяволу. И действительно это была уже не поэзия, это было «вирше-плетение», подчас – беззастенчивая лаборатория словесных фокусов. Если поэту все позволено, то он становится безответственным болтуном» [И.И.,ОХ, 225 –226].

1«Легко сказать: найти «точные образы» и «точные слова»… Но как это сделать? Путь к этому один: необходимо сосредоточить всю свою интуитивную силу на самом рождающемся и облекающемся художественном предмете и отдать в его распоряжение свое чувство, свою волю, свое воображение, свое слово; отбросить все остальное, особенно всякое личное мнение, самомнение и тщеславие, и стать верным рупором Предмета, как бы его флейтой, или цевницей, или егомедиумом… Надо поверить Предмету; он сам начнет диктовать и петь; а я не смею ослушаться. Этот-то момент Пушкин и выразил трепетными словами о музе: «Сама (!!) из рук моих свирель она брала…» [И.И.,ОХ, 281 – 282].

1«Относительно познания давно уже известно, чтоnihilestinintellectu,quodnonpruisfueritinsensu, то есть, что все действия, приписываемые различным способностям этой группы, – только видоизменения материала, данного чувствам» [75].

2Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 611 –612.

3Строки из стихотворения А.К.Толстого «Пантелей-целитель».

292