3. Взаимосвязь процессов творчества и восприятия. Цель и методы анализа произведения искусства.

Ильин, как и Потебня, рассматривает эстетическое восприятие, в частности, чтение литературного произведения как «воссоздание художественного создания», как «вторичное рождение слова, образа и глубинного замысла». «Чтение есть художественное творчество», а «читатель – соучастник творческого процесса, со-художник»[И.И.,ОХ, 19].

Описание последовательности, механизма процессов в творящем и воспринимающем сознании у Ильина дается, можно сказать, точно «по Потебне». Это особенно видно в том, как постоянно подчеркивается «трехчленность», «трехмерность» творимой и воспринимаемой структуры и обратная последовательность движения мысли художника и читателя: «Художник идет от своего предмета к образу и слову, от внутреннего к внешнему, от глубины на поверхность; но так, что предмет вливается в образы и насыщает собою слова; и так, что внутреннее и глубина излучается на поверхность. А читатель идет от напечатанных слов к тем образам, которые в них описаны, и тем самым к тому предмету, от коего они родились, т.е. через внешнее к внутреннему, от поверхности к насыщающей ее глубине» [И.И.,ОХ, 24].

Насколько все это близко к учению Потебни о творчестве, восприятии и структуре художественного произведения, видно, как говорится, «невооруженным глазом». Но есть и отличие, которое вытекает из убежденности Ильина о божественном первоисточнике, а отсюда – об объективности красоты и объективном существовании духовных качеств «художественного предмета». Разумеется, он помнит и постоянно говорит о зависимости степени «понимания» художественного произведения от субъективных особенностей воспринимающего. «Так, например, – пишет он, – если читатель не живет сердцем и презирает жизнь чувства, то ему будет очень трудно или даже невозможно читать Диккенса, Достоевского, Шмелева, Кнута Гамсуна. Или, если воображение читателя прикреплено к повседневному быту и за его пределами не живет, не парит, не радуется, то он, может быть, сумеет прочитать бытописателей привычной обстановки Л.Н.Толстого, Тургенева, Бунина, но сказки «Тысячи и одной ночи», химерические видения Э.Т.А Гофмана, вихрящаяся нежить Ремизова не дадутся ему в чтении. Или еще: страстно-волевая натура может упиваться Вальтером Скоттом, Шекспиром, Шиллером, Ибсеном и томиться при чтении романов Гете или рассказов Чехова и Анатоля Франса» [И.И.,ОХ, 21]. Кроме того, степень адекватности восприятия зависит также от «емкости внимания» читателя: «Субъективная емкость внимания ограничена и в глубину, и по длительности. Большинство зрителей – не умеет смотреть (созерцать!); большинство слушателей – не умеет слушать (внимать!), большинство читателей не умеет читать (лепить верные образы!)» [И.И.,ОХ, 289]. Однако при характеристике процесса чтения или вообще эстетического восприятия он никогда не ставит во главу угла тезис о том, что «понимание есть в то же время непонимание». Напротив, степень эффективности акта художественного творчества и акта эстетического восприятия для Ильина напрямую зависит от степени адекватности восприятия читателем содержания («художественного предмета») произведения, и релятивизм, относительность понимания для него хотя и неизбежный, но негативный и нежелательный процесс. Все это связано с утверждением божественного источника искусства и красоты; поэтому художник для Ильина в гораздо большей степени «медиум»¹, а процесс творчества, следовательно, значительно более сводится к внерациональному творческому созерцанию, чем для Потебни с его идеей художественного творчества как познающей деятельности. Но ведь и для Потебни эта деятельность художественного познания также в значительной степени (хотя и не исключительно) интуитивно-бессознательна, когда «воображение» доходит «до иллюзии» [456], когда происходит и должно происходить, по Потебне, «полное погружение в создание» [361]. Так что здесь разногласия между Ильиным и Потебней относительные, а не принципиальные, однако вполне ощутимые, и это вытекает из расхождения их философских позиций (об этом ниже).

Но все же Потебня акцентирует внимание на изменчивости и вариативности содержания, а Ильин – на его объективном, общезначимом (инвариантном) ядре и на необходимости в процессе творчества адекватного выражения объективно существующего и из божественного источника данного художнику Предмета и адекватного же восприятия читателем этого предмета и идеи произведения.

Но если субъективность читательского восприятия неизбежна и поэтому простительна, то для художественного критика и ученого, (Ильин не разделяет их) она недопустима. И потому задачи исследования художественного произведения он ставит иначе, чем Потебня. Для Потебни интерпретация содержания произведения, в том числе субъективная, есть дело критики, задача же науки – исследование и описание его структуры. Для Ильина ни критик, ни тем более ученый не имеют права на субъективизм, их задача – адекватное понимание «художественного предмета», т.е. содержания, идеи произведения.

«Первая задача настоящего критика состоит в том, чтобы вскрыть и показать строение художественного акта, характерное для данного художника вообще и, далее, именно для этого, разбираемого произведения» [И.И.,ОХ,276].

А вторая и главная задача исследования – проникновение в объективное «ядро» содержания и объяснение из него строения всех «слоев» или уровней художественного произведения для решения вопроса о степени его художественности. Процесс и метод анализа произведения Ильин описывает так: «Критик должен быть на высоте прежде всего как читатель: он должен искать художественной «встречи» с писателем, воссоздавая через данную словесную ткань – образное тело произведения и проникая через его слова и образы к его эстетическому предмету. Это первый этап его пути; вглубь, к замыслу, к художественному солнцу, сокровенно владеющему данным произведением. Однако критик не может этим ограничиться. Он больше, чем просто читатель. Он должен пройти от слова через образ к предмету, и обратно – от предмета через образ к слову, – не только интуитивно, чувством, воображением и волею, но и сознательной мыслью; он должен свести все к главному и опять развернуть все из главного, следуя за указаниями автора; – как бы вобрать все произведение в его собственное художественное солнце, а потом проследить, пронизывает ли оно своими лучами все свои образы и всю свою словесную ткань. Критик должен проследить все это удостоверительно и убедительно и на основании этого высказать обоснованное суждение о художественном совершенстве или несовершенстве данного произведения. В этом состоит вторая его задача» [И.И.,ОХ, 26]. Это не декларация; Иван Ильин на практике дал блестящие образцы такого анализа творчества и отдельных произведений Пушкина, А.К.Толстого, Шмелева, Бунина, Мережковского, Ремизова и мн. др. писателей.

«В вопросах художественного совершенства и художественного суда – возможно и доказывать, и показывать, – утверждал Ильин. – Ответственный критик обязан обосновывать каждое свое суждение… Это почти всегда нелегко; но всегда обязательно для него. Художественная критика не есть обывательское излияние восторга или негодования; она не есть и пересказ «своими словами» того, что создал художник; она не есть аналитическое разложение пустой «формы» произведения» [И.И.,ОХ, 251]. Такого рода критика и критики, по его мнению, заслуживают едкой оценки Л.Н.Толстого: «Критика – это когда глупые люди рассуждают об умном». Уровень критики «за последние 50 лет» (т.е. приблизительно с 80-х. гг. Х1Х до 30-х гг. ХХ вв.) И.Ильин оценивал крайне невысоко, поскольку она шла «не от последних глубин искусства и не вела к ним; все оставалось в лучшем случае на уровне или точной историко-литературной справки (Венгеров), или формально-педантического, чуть ли не геометрически-арифметического анализа (Белый), или же дилетантского импрессионизма, может быть, в литературном отношении талантливого, но художественно-субъективистического, эстетически бесформенного и духовно-слепого (Айхенвальд)» [И.И., ОХ, 134].

Такая критика скользит по поверхности и не может дать обоснованного суждения, потому что остается либо вне самого произведения, либо затрагивает лишь его внешний слой, в то время как критик обязан «читать» поэта «сразу во всех трех планах, читать его слова, видеть его образы и созерцать его несказанный и вот все-таки во-ображенный и высказанный Предмет» [И.И.,ОХ, 35].

Особенно резко высказывался Ильин о «сальеризме» в критике и науке, ибо «формализм, – считал он (и это было его глубокое убеждение, выраженное во всех философских, религиозных и эстетических трудах), – искажает все, во что он внедряется. От него мертвеют наука и искусство» [И.И.,1,304]. Если критический или научный анализ ограничивает себя анатомированием внешней формы («первой скорлупы») художественного произведения, то «невольно спрашиваешь себя иногда: что же воспринимают, что постигают, что истолковывают в искусстве современные «формальные» критики, разрывающие на кусочки «одежду» искусства (подсчетом слов и слогов; геометрическим изображением ритмов; арифметической группировкой тактов; перечислением использованных тональностей и аккордов; словесным описанием линий, красок и группировок; техническими наименованиями и т.п. – всем тем, что они называют «анализом произведения»)? В искусстве нет самодовлеющей «формы», нет самодовлеющего «способа выражения», нет самодовлеющих «звучаний», «модуляций», «гармоний», «контрапунктов», «выражений», «ритмов», «рифм», «стоп», «линий», «красок», «масс», «светотеней» и т.п. Создание искусства есть прежде всего и больше всего – выношенное художником главное, сказуемое содержание, почерпнутое им из таинственного существа мира и человека…» [И.И.,ОХ, 247].

Конечно, столь резкое неприятие «бессодержательной эстетики», «абстрактной и мертвой филологии» [И.И.,3, 395] связано у Ильина в первую очередь с его убежденностью в «трехмерности», «трехчленности» структуры художественного произведения, которая больше всего и объединяет его философию искусства с учением А.А.Потебни.