Вместо заключения теоретическая поэтика а.А.Потебни и философия искусства и.А.Ильина

При чтении эстетических трудов и художественной критики Ивана Ильина поражает удивительное созвучие, в некоторых моментах даже почти полное совпадение его понимания сущности и структуры художественного произведения с ключевыми идеями учения Потебни. Речь идет именно о ключевых моментах, несмотря на то, что у Ильина не только мысли об искусстве свои, теснейшим образом связанные вообще с его религиозной философией; у него и свой стиль, своя манера изложения и своя терминология (например, у него вовсе не используется термин «внутренняя форма», столь важный в системе Потебни). К тому же у Ильина нет ни ссылок на Потебню, ни прямых цитат из его работ. Если Ильин изучал и знал труды Потебни, то можно сделать вывод о том, что он не только хорошо и точно их понял, но принял «как свои», слил со своими собственными взглядами на искусство, эти идеи стали для него тем, что он вслед за Э.Гуссерлем называл «очевидностью», которая есть не что иное как «переживание истины», притом «абсолютной»¹. Если же он трудов Потебни не изучал, то эти тем более столь удивительные совпадения могут служить верным признаком точности, глубины и истинности соединяющих их эстетические концепции идей и положений. Характерно, что у Ильина нет обоснования его суждений о структуре художественного произведения – того, что, собственно, составляет главное содержание трудов Потебни. Ильин высказывает их действительно как очевидность, как нечто само собой разумеющееся, не требующее специальных доказательств и являющееся как бы аксиоматичной уже опорой для конкретных суждений об искусстве.

Но эстетическая теория у Ильина, конечно же, своя и очень оригинальная. К тому же у него упор сделан на религиозный и национальный аспекты художественного творчества, особенно на первый из них. Так что между эстетическими концепциями Ильина и Потебни есть и существенные различия, о которых мы еще скажем ниже, но гораздо больше такого, что их объединяет, причем в наиболее важных моментах.

Параллелей можно провести много; но самое главное – чрезвычайно похожая, практически тождественная трактовка строения, структуры художественного произведения, затем вытекающие из нее выводы о природе художественности и критериях художественного совершенства, а далее – толкование механизмов и процессов создания и восприятия произведения искусства. Все остальное (и в совпадениях, и в отличиях) – уже следствия и частности.

Анализ основных положений эстетической концепции Ивана Ильина поможет нам, так сказать, в концентрированном виде, используя глубокую мысль и яркое слово замечательного философа, сформулировать основные идеи теории искусства, чрезвычайно близкой к концепции Потебни, а стало быть, напомнить и подчеркнуть самое главное в его учении. Мне кажется, это будет куда лучшим «заключением» разговора об учении Потебни, чем сухие выводы, повторяющие уже сказанное. Но пусть об этом судит читатель.

1. Структура художественного произведения

Подлинное художественное произведение для Ильина не «двухмерно», а «трехмерно»; в нем есть «три слоя», а не два. Когда в искусстве «отпадает третье измерение – тогда искусство гибнет. Становясь «двухмерным», оно теряет живую душу, превращается в ремесло, в пустую забаву или вообще в не-искусство: «двумерная душа создает двумерное, пошлое, безбожное искусство и сама становится его жертвою» [И.И.,1, 289]. В чем же заключается «трехмерность» произведения искусства, каковы эти три слоя, из которых оно состоит, и как они взаимосвязаны и взаимодействуют в его целом? Иначе говоря, как Ильин понимает структуру художественного произведения? Судите сами.

«В каждом произведении искусства надо различать троякое, как бы три слоя, причем эти слои не расположены один над другим, а открываются один за другим: от поверхности в глубину. Можно было бы выразить это и иначе: здесь есть центральное, главное «ядро», заключенное как бы в две «скорлупы», так что «ядро» пронизывает обе скорлупы своими лучами и что внутренняя скорлупа может быть воспринята только через посредство внешней» [И.И.,3, 456]. В сущности, это трехчленная формула структуры художественного произведения Потебни ( х а А), только не в горизонтально-плоскостной форме, а в объемной. Конечно, это образное представление мысли, но оно в принципе дает даже более наглядное представление о структуре произведения, чем горизонтально-развер­нутая формула Потебни, в которой х есть то, что Ильин называет «ядром», а символы а и А обозначают то, что он называет покрывающими это «ядро» двумя «скорлупами». Под этими «тремя слоями» имеются в виду те же самые элементы структуры произведения, что и у Потебни. Это становится очевидным, когда Ильин приступает к их характеристике.

Посмотрим, как он описывает то, что Потебня называл «внешней формой» художественного произведения (А): «Внешний слой искусства («первую скорлупу») можно было бы обозначить как «эстетическую материю»: таковы слова и фразы в литературе, линии и краски в живописи, слышимые звуки в музыке… Чувственно уловимый материал искусства имеет свои собственные законы, например: фонетические, грамматические, стилистические и орфографические правила в литературе… Фонетическое безобразие, грамматический хаос, стилистическая беспомощность и бессвязность могут погубить стихотворение» [И.И.,3,456].

Соблюдение собственных законов «внешней формы» важно, но еще важнее подчинение ее законам других, более глубоких слоев: «Но эти необходимые, элементарные, азбучные законы чувственной материи не являются ни высшими, ни последними законами искусства. Есть другие, важнейшие и определяющие законы – и от них может изойти «применение» для низших законов: они могут властно потребовать аллитерации, или бесстильности, или бессвязности в словах; дребезжащих или монотонных звуков в оркестре; безвкусного сочетания красок или «обратной перспективы» в живописи, безобразных, вымученных движений в танце… Так, Римский–Корсаков, великий и безошибочный знаток гармонии, пишет Мусоргскому о его «Ночи на Лысой горе»: «Величание Сатаны должно быть непременно зело паскудно и потому всяческая гармоническая погань позволительна и уместна». Унисон справедливо считается скучнейшим видом музыкального звучания; но Бородин, изображая азиатский примитив татарского ига, ведет его тему во властном всесокрушительном унисоне (первая часть знаменитой Второй симфонии)… Пушкин, гениальный мастер легчайшего стиха, ставит, когда надо, такие строки: «Бой барабанный, крики, скрежет, – Гром пушек, топот, ржанье, стон»… Или еще: «В молчаньи правил грузный челн…» [И.И., 3, 456 – 457].

«Внешний» слой, внешняя «скорлупа», «эстетическая материя» художественного произведения, таким образом, при соблюдении своих законов подчинена другим, более глубоким, которые сосредоточены во втором «слое», второй «скорлупе». Какой же?

«Над внешней материей должен царить образ». Вот его описание в книге «Путь к очевидности»: «Второй «слой» искусства (вторая «скорлупа») есть показуемый и воспринимаемый эстетический образ. Это есть то воображаемое художником «обличие» или «очертание», которое подыскивает себе материю, для того чтобы воплотиться в ней и «излучаться» из нее и через нее. Эстетический образ может иметь чувственную природу: таковы обличия материальных вещей – бабочка, цветок, дерево, дом, ландшафт; но он может иметь и нечувственную природу: таковы душевное настроение, напр., «Меланхолия» Грига, или человеческий характер, напр., «князь Мышкин» у Достоевского, или духовная борьба людей, напр., Брут и Цезарь у Шекспира» [И.И.,3, 458]. Это то, что Потебня обозначал символом а и тоже называл «образом», но чаще «внутренней формой» художественного произведения.

Второй «слой», вторая «скорлупа» также имеет свои собственные законы, которые должны осуществляться: «Каждый образ должен явиться как нечто подлинно-объективное, правдоподобное, созерцательно-убедительное, индивидуально-внутренне-единое, самому-себе-верное, законченное, органически связанное с другими образами и т.д… Незрело выношенные, невыкристаллизовавшиеся, мало индивидуализированные, смутные человеческие характеры, которые выводятся в психологически неестественных жизненных положениях, произносят искусственные, аффектированные слова и совершают духовно необоснованные, неестественные поступки, – создаются плохими художниками и относятся к дурному, нехудожественному искусству»[И.И.,3, 458].

Но и эти «законы второго «слоя» не самостоятельны, не самодовлеющи и не являются высшей инстанцией» [3,458]. Они подчинены законам главного, третьего «слоя», «ядра» художественного произведения (того, что Потебня обозначал символом х и называл содержанием). «Все дело именно в этом третьем, глубочайшем «слое», в том «главнейшем-важнейшем», что составляет «ядро» или «зерно» произведения; ради его художественного «произнесения», ради его «прикровенного показания» все зачинается, вынашивается и творится. Все эстетические образы должны быть выращены из него, развертывая его содержание, повинуясь его ритму, выражая его идею и волю. «Слой» эстетических образов [т.е. «вторая скорлупа» – то, что Потебня называл «внутренней формой» (а) – С.С.] должен ясно, точно и экономно выражать художественный предмет произведения; он должен служить предмету в качестве верной и прозрачной среды, чтобы предмет светился и воспринимался через него с очевидностью, скрываясь за ним и открываясь через него… именно он подыскивает себе необходимые образы [«вторую скорлупу» – а – С.С.] и верную чувственную материю [ «первую скорлупу» – А – С.С.] [И.И.,3, 459].

Такова «трехчленка» Ивана Ильина; трехмерность, трехчленность для него – обязательный признак художественности; «двухмерное» мышление производит лишь суррогаты; они могут иметь все внешние признаки художественности и даже нести на себе отпечаток таланта, порой недюжинного, но разница между такой внешней талантливостью и подлинным искусством такова же, как разница между Бенедиктовым и Пушкиным¹.

Во всех случаях, когда речь идет об основных структурных элементах художественного произведения и их взаимосвязях, Ильин неизменно формулировал идею «трехчленки», хотя и разными словами, часто при помощи образно-метафорических выражений. Для него произведение настоящего искусства всегда «трехмерное» создание (предмет, облекшийся в образ и явленный через материю» [И.И., ОХ, 36].

Таких и подобных формулировок из работ Ильина можно привести массу. Слова для обозначения трех элементов художественного произведения у него могут быть разные; но смысл формулы всегда один и тот же, и требование «трехмерности» всегда неизменно.

То, что Потебня называет «внешней формой» произведения, его «словесной воплощенностью», Ильин именует «эстетической материей», или «словесной тканью», «словесной ризой», «внешним телом», «осязаемым телом», «внешней материей», «осязаемой материей искусства», «внешним слоем искусства», «внешней или первой скорлупой» произведения, «звучащим словом и языком» и т.п.

То, что Потебня называет «внутренней формой» или «образом», Ильин тоже называет «образом», (но никогда «внутренней формой»!), а также «эстетическим образом», «образным составом», «вторым слоем», «второй скорлупой», «образной ризой» (в отличие от «ризы» «словесной», составляющей «первую скорлупу»), «образным телом», «фантастическим телом» произведения¹.

А вот то, что Потебня называет «содержанием» или «идеей» художественного произведения (с оговоркой, что это вовсе не рационалистическая мысль, а особая, поэтическая идея), Ильин тоже считает возможным «обозначить как «идею», однако с такой же точно оговоркой: «Но с тем, чтобы не приписывать ей никакой рационалистической формы» [И.И., 3, 459], хотя чаще всего именует «художественным предметом». А синонимов для этого «художественного предмета» у него находится множество: «ядро», «зерно» произведения, «эстетический предмет», «духовно-предметный состав», «главный помысл», «Сказуемое», «Главное», «Главно-Сказуемое», «главная идея», «основная концепция», «сокровенный замысел», «духовный цветок», расцветающий в образе и слове, «художественный заряд, ищущий себе образов и слов», «художественное солнце», пронизывающее своими лучами обе «скорлупы» – и «образное тело», и «словесную ткань» произведения и т.д., и т.п.

Если Потебня избегал как-то более четко очертить или классифицировать то, что он называл содержанием (х), подчеркивая его изменчивость и вариативность, то Ильин порой пытается дать некоторые классифицирующие оценки, т.е. описать основные разновидности «художественного предмета».

Он подчеркивает его «объективность», отстаивая объективную реальность не только материальных, но и духовных явлений; для него «идея» или «художественный предмет» «не есть субъективная выдумка или чисто личная химера художника. Он есть реальность, духовная сущность. Художник находит его в Боге, в человеке или в природе вещей. Есть только первообразные состояния, которые он находит только в Боге – напр., «совершенство», «несотворенность», «вечность», «благодать», «неисчерпаемая милость»; или – в Боге и человеке: «любовь», «прощение», «доброта», «бессмертие»; или только в человеке, напр., «грех», «совесть», «молитва», «страстное борение», «искушение», «ненависть», «пошлость», «зависть», «преступление», «раскаяние»; или – в Боге, в человеке и в природе, напр., «свет», «покой», «творчество», «страдание»; или только в природе и в человеке, напр., «сон», «жажда», «засыхание», «расцветание», «отцветание», «наслаждение» [И.И., 3,460]. Такая классификация, безусловно, связана с религиозной концепцией Ильина, в том числе и с его пониманием религиозного содержания искусства.

Разумеется, Ильин не абсолютизирует «объективности» «художественного предмета». В его понимании и выражении очень многое зависит от субъективности художника и от особенностей его таланта. В статье «Одинокий художник» Ильин подробно описывает, как по-разному видят и как по-разному изображают одни и те же «предметы» живописцы, музыканты и поэты и как по-разному видят и выражают внешний мир, мир чувств, область воли, сферу мысли разные художники в одном и том же виде искусства¹.

Но в любом случае подлинное искусство «трехмерно», и, на мой взгляд, нет более ярких разъяснений, иллюстраций и подтверждений идеи Потебни о «трехчленности» структуры художественного произведения, чем эстетические трактаты и конкретная художественная критика Ивана Ильина.