2. Сущность художественности и объективные критерии художественного совершенства

В книге «Путь к очевидности» И.Ильина есть глава, которая называется «О художественном совершенстве». Но по существу эта проблема является центральной во всех его эстетических трактатах и в философских работах, в которых речь заходит об искусстве. В другой статье («Что такое художественность») «вопрос критерия, мерила, оценки и суда» Ильин называет «основным», «труднейшим», но в то же время и «решающим». Для Ильина, как и для Потебни, качество художественного совершенства не является вкусовым или субъективно-оценочным, но укорененным в особенностях самой структуры произведения и потому имеющим вполне объективные критерии оценки.

«Совершенства»? – иронически спросят тоном Пилата завзятые «знатоки» и авторитетные «ценители», – пишет он, – что есть совершенство? Художник творит то, что ему нравится, а зрителю нравится или не нравится то, что ему показали… разве можно согласить людей в их вкусах? Разве здесь можно что-нибудь доказать?». Да, считает Ильин, «в вопросах художественного совершенства и художественного суда – возможно и доказывать, и показывать» [И.И.,ОХ, 250 –251], и основные признаки и критерии художественности, которые не зависят от вкусовых оценок, но объективно содержатся или не содержатся в произведении, с его точки зрения, сводятся в основном к следующему.

1. Первый и главный признак – «трехмерность», «трехчленность» произведения, то есть объективно наличествующий признак его структуры. «Двумерное» произведение не может быть художественно совершенным «по определению», хотя может иметь все внешние признаки талантливости, даже яркой талантливости. «Таланта и литературной техники недостаточно, потому что «техника» и «художественность» совсем не одно и то же. Большой художник может обладать малым умением; и обратно: великий техник может создавать совершенно нехудожественные вещи. Так, живописные примитивы нередко поражают сочетанием слабого умения с высокой художественностью; так, человек, овладевший литературной техникой, – может не создать ни одного художественного произведения... Одно дело – рука, глаз, ухо; а другое дело - созерцающий замысел, око и дух»» [И.И.,ОХ, 280], т.е. то, чему только и доступно проникновение в «художественный предмет».

«Без него искусство останется при «двух измерениях»: оно будет иметь осязаемое тело и выглядывающий из него чувственный, земной образ; не более. Но ни этому телу, ни этому образу – нечего будет сказать. Ибо не будет того третьего главного… того эстетического предмета, который царит в произведении искусства – и над его «телом», и над его «образом». Художественное же искусство имеет всегда все «три измерения»; и именно поэтому оно невозможно без творческого созерцания» [ И.И.,ОХ, 270].

2. Для Потебни, как мы помним, основным мерилом художественности является неравенство х > а, т.е. то, что он называл «общей формулой поэзии» [367]. Такое неравенство (и в смысле несоизмеримости «художественного предмета» с образом, в котором он воплощается, и в смысле главенства его над образом, первичности его законов по отношению к законам образного выражения) считает непременным признаком художественного совершенства и Ильин: «…То, что вынашивает и осуществляет истинный художник, есть всегда обстояние, несводимое к чувственной видимости его произведения... Предметное содержание эстетического произведения никогда не исчерпывается его чувственно восприемлемою материею. Истинный художник ищет не «удачного» выражения и не «красивого» сочетания, но красоты: он стремится явить сверхчувственное, предметное содержание своего аффекта в виде адекватного, чувственно-единичного образа. Такова природа всего художественного» [И.И., 3, 49]. Однако, в отличие от Потебни, считавшего свойством художественности «относительную неподвижность образа (а)» при «изменчивости его значения (х)» [331], Ильин не акцентировал эту «изменчивость» и вариативность содержания в зависимости от субъективности творящего или воспринимающего субъекта. И это связано с религиозно-философским аспектом его теории искусства.

3. Ильин утверждает объективность красоты, источником которой является для него божественное начало, и, следовательно, объективность художественности: «Красота объективна, хотя художники видят ее «субъективно» и осуществляют ее по-своему» [3, 51]. Он не согласился бы безоговорочно с тезисом Потебни: «Утверждение: сочетание и полное соответствие образа и идеи находится в самом художественном произведении, есть миф» [331], – но это несогласие не было бы категорическим, потому что ведь для Потебни «содержание» (х) хотя и вариативно, и изменчиво в восприятии разных субъектов, и меняется со временем, но все равно сохраняет в себе некий инвариантный стержень, объективно выраженный («объективированный») во внутренней и внешней форме произведения. Диалектику субъективного и объективного в художественном творчестве и восприятии Ильин трактует весьма близко к Потебне, хотя акценты расставляет по-своему. Художник, считает он, должен быть полностью «субъективно свободен, чтобы выразить объективную необходимость; ибо в искусстве есть такая особенная, внутренне постигаемая объективная необходимость, к которой и сводится сущность дела. Эта особенная необходимость составляет критерий всякого настоящего искусства… Художнику на все необходимо художественное полномочие» [И.И.,3, 452 –453]¹. Таким образом, критериями художественности являются внутренняя необходимость, вытекающая из верности «художественному предмету», из адекватности его выражения в образе и слове, и точность этого выражения (Ильин неоднократно напоминает, что «точность» было любимым выражением Пушкина в оценке искусства). Если выразить критерий художественности в виде требования, пишет Ильин, «то мы должны будем сказать: «Художник! Будь верен законам эстетической материи [т.е. внешней формы, по Потебне – С.С.] Эти законы ты должен знать и соблюдать, а материей ты должен владеть вполне… Будь верен и законам эстетического образа [т.е. «внутренней формы» – С.С.]. Только тогда ты сумеешь оформить весь хоровод созерцаемых и показываемых образов – в строгом и выразительном соответствии с твоим основным замыслом… А чтобы возыметь основной замысел, чтобы постигнуть художественный предмет, ты должен уйти в глубину сердечного созерцания этого предмета…. Только тогда ты сможешь создать адекватные предмету образы и точную эстетическую материю: давай необходимое и только необходимое! Только предметно укорененное! Только такое, через что светится и сияет сам первообраз предмета! Вот правило, вот критерий художественно-совершенного искусства» [И.И.,3, 462].

Таким образом, художественность выражается в соблюдении собственных законов всех трех «уровней» или «элементов» художественного произведения, в их органической взаимосвязанности и в иерархическом подчинении законов внешних его слоев законам уровней более глубоких, внутренних: слова – образу, образа – «художественному предмету».

В статье «Что такое художественность» И.Ильин выразил ту же мысль другими словами: «Итак, вот критерий художественного совершенства: будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию – образу и главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию своему главному замыслу…, и пусть он будет всепронизывающим, внутренним солнцем твоего произведения» [И.И.,ОХ, 255]¹. Образные, поэтические сравнения и метафоры Ильина весьма выразительны, наглядны, эмоциональны и порой резко контрастируют с «сухими» и строгими формулировками Потебни; но они весьма близки им по смыслу и по духу.

Подлинно художественным может быть только органическое искусство; поэтому все то, что Потебня называл искусством дидактическим, эпигонским или формальным, Ильин также считал плоским, «двухмерным» и не отвечающим критериям художественного совершенства. Тот, кто хочет обратиться к «настоящему, органическому и глубокому искусству», по его словам, «должен прежде всего отказаться от идеи «неслыханного», «невиданного» новаторства, ломающего переворота, опрокидывающего «открытия». Вся эта погоня за новшеством, за небывалым, за «потрясающим» или «головокружительным» есть проявление духовной смуты, порождение бессильного тщеславия у автора и у скучающих, ищущих «возбуждения» снобов в публике» [И.И.,3, 559].

Иерархию творческих возможностей художников Ильин выстраивал в зависимости от степени их способности к «творческому созерцанию», т.е. проникновению в глубокую духовную сущность «художественного предмета». Поэтому «творческое созерцание» и «талант» для него не одно и то же.

Талантом он называл способность к легкому, яркому, меткому выражению всего, «что проносится через внутренний мир человека». Талант сам по себе есть драгоценный дар, но для подлинного искусства его недостаточно; без дара «творческого созерцания» он может быть пустым и способен создать «не более, чем яркую видимость искусства» [И.И.,ОХ, 264]. Кроме того, органическая поэзия требует «поющего сердца»: «Надо постигнуть и убедиться раз навсегда: поэзию творит сердце»². Но главный дар – «творческое созерцание», и великое вырастает только из сочетания таланта, поющего сердца и дара творческого созерцания, проникновения в духовную сущность «художественного предмета». Но даже у великих сочетание этих элементов поэтического гения не всегда бывает изначально гармоничным: скажем, у Тютчева «сила литературного таланта не всегда поспевала за требованиями его безмерного видения», у Лермонтова «сила созерцания просыпается задолго то того, как созрел его литературный талант», а у Пушкина, «напротив, сила поэтического таланта опережает по времени силу творческого созерцания; и радостно следить за тем, как легкая прелесть его раннего стиха зреет и совершенствуется до невиданной на земле мощи, отвечая на требования все более насыщающего ее гениального видения» [И.И.,ОХ, 268].