книги2 / 263

Внекоторых случаях Лукач идет еще дальше. Правдивое, высокохудожественное изображение жизни может достигаться, по его мнению, даже благодаря реакционному мировоззрению. Наличие ложных идей в мировоззрении писателя рассматривается как положительный фактор его творчества: «Диалектика верного и ложного, реализма и утопии, обходного пути через общественно необходимые иллюзии и точного понимания исторических и нравственных истин, – именно эта диалектика, порождаемая социальным развитием, и приводила великих художников к “победе реализма”, о которой говорил Энгельс»211. Маневрируя термином «диалектика», Лукач, по существу, утверждает, что к «победе реализма», т. е. к верному отображению действительности, художник приходит и через ложное, иллюзорное в его взглядах.

Всвое время взгляды Лукача и его сторонников, образовавших в 1930-х гг. «особое течение» в советском литературоведении и прочно обосновавшихся в журналах «Литературный критик» и «Литературное обозрение», подверглись серьезной критике.

Были осуждены как противоречащие марксистско-ленинскому по­ ниманию искусства положения о противоречивости мировоззрения и метода, о бессознательности и стихийности творческого акта. В начале 1940 г. разгорелась дискуссия, в которой представители «особого течения» пытались защищать свои позиции, но в выступлениях ведущих советских критиков и литературоведов (Серебрянского, Ермилова, Анисимова и др.) беспочвенность, антиленинская сущность их теорий были полностью изобличены212. В наши дни вопрос о соотношении мировоззрения и творческого метода был еще раз затронут в дискуссии по проблемам реализма на страницах журнала «Вопросы литературы» в 1957–1958 гг., где были внесены новые уточнения в эти понятия, исключающие возможность их вульгарного противопоставления.

211  Лукач Г. О двух типах художников // Литературный критик. 1939. № 1. С. 34. Далее ссылки на год, номер и страницы этого журнала будут даны в тексте главы.

212  В острой полемической статье М. Серебрянского была дана четкая оценка неверных положений Лукача: «Тезис Г. Лукача о реакционном мировоззрении, которое способно помочь созданию великих произведений искусства, является чудовищным искажением марксизма-ленинизма… Творческая практика советской литературы, жизненный опыт самих писателей учит их тому, что без глубокого усвоения марксистсколенинской теории как самой передовой теории в мире настоящий художник не сможет развернуть свое дарование, не сможет создавать полноценные литературные произведения. И тут же рядом с этим выходит книга Г. Лукача (“К истории реализма”. – И. И.), опытного и образованного литературоведа, который утверждает, вопреки фактам и здравому смыслу, что великие произведения прошлого создавались на ложной идеологической основе и без особого ущерба для таланта их создателей!» (К спорам о книге Г. Лукача // Литературная газета. 1940, 10 февраля. № 8).

130

Ревизионистские взгляды Лукача нашли отражение и в его теории исторического романа.

Одним из важнейших вопросов в исследованиях Лукача является вопрос о познавательном значении исторического романа. Сравнивая исторический роман с романом на современные темы, автор приходит к выводу, что познавательная сила первого по самой его природе ограничена, что писатель, пишущий о прошлом, в гораздо большей степени подвержен опасности впадать в ошибки и искажения истины.

Этот вывод вытекает из идеи Лукача о том, что сама жизнь, помимо мировоззрения, предопределяет меру правдивости художественного произведения. По Лукачу, художник, обращающийся к современности, имеет возможность непосредственно наблюдать жизнь – она-то и вносит коррективы в его творчество, исправляет­ возможные заблуж­ дения, тогда как далекий мир, изучаемый лишь по документам, не способен воздействовать подобным образом: живая корректирующая действительности­ нет, и в результате вступают в силу незрелые или ошибочные представления писателя, а в изображении исторического прошлого открывается возможность для авторского произвола.

Анализируя исторический роман второй половины XIX века, Г. Лукач говорит: «Отличительная черта исторического романа того времени заключается в том, что исправления, которые вносит жизнь в ложные взгляды писателя, в нем менее возможна, чем в романе, обрабатывающем современный материал; писатель имеет меньшую возможность проверять свои общие и литературные теории богатством и частностью непосредственных наблюдений. Поэтому­ “победа реализма” над предрассудками общества или индивидуальными предрассудками писателя, которую Энгельс отметил у Бальзака, в период упадка чаще встречается в романе из современной жизни» [1938, 7: 50].

Ошибочность этих рассуждений заключается в том, что «победа реализма» понимается как победа чего-то внешнего, независимого от мировоззрения писателя. Сравнивая исторические романы Флобера,­ датского писателя Якобсена, Мопассана, Диккенса, Фейхтвангера с их же произведениями на современные темы, Лукач признает­ во всех случаях превосходство «современных» над историческими­ исходя именно из такого понимания «победы реализма». Гарантией правдивости литературы о сегодняшнем дне, по мнению критика, было то, что «общественная жизнь устремлялась в роман со всех сторон и давала ему полную и расчлененную жизненность»­ [1938, 7: 50].

Фейхтвангер по этой причине не мог воплотить некоторые свои предвзятые идеи в произведениях из современной жизни. Но в ис­

131

торическом романе, по уверению автора, «такое влияние действи­ тельности встречает больше преград… Исторический материал меньше сопротивляется писателю и легче принимает в себя идеи, вкладываемые писателем» [1938, 7: 50].

Нетрудно убедиться, что концепция принципиальной второсортности исторического романа не выдерживает критики ни с теорети­ ческой, ни с историко-литературной точек зрения. Совершенно ясно,­ что жизнь отражается в художественном творчестве не непосредст­ венно, а пройдя через авторское сознание: в свете социальных­ идеалов происходит осмысление писателем тех впечатлений, которые он получает от внешнего мира. «Общественная жизнь устремляется» прежде всего в сознание писателя, чтобы в форме сложившихся мнений, симпатий и антипатий найти выражение­ в образной системе романа.

Несостоятельность этой теории Г. Лукача выражается уже в том, что автор не решился распространить ее на всех писателей,­ несмотря на то, что выдвинутый им принцип должен бы иметь всеобщий характер. Слишком рискованно или бездоказательно­ было бы утверждать, например, что «Война и мир» Л. Толстого ниже его неисторических романов или «Петр Первый» А. Толстого слабее его повести «Хлеб». Примеров, которые не укладываются в открытый Лукачем «закон», можно привести сколько угодно. Но и в случае с Фейхтвангером, которому­ уделено больше всего места, теория творческого автоматизма, лежащая в основе этого «закона», не находит­ убедительного подтверждения. Недостатки, характеризующие­ исторические романы Фейхтванге­ ра, – слабое отражение­ жизни народных масс, абстрактный гуманизм, просветительские­ тенденции, – свойственны и его романам о современности. Они зависят от мировоззрения писателя, а не от предмета изображения. Не предохранили Фейхтвангера от этих недостатков те факты классовой борьбы, революционной деятельности­ немецкого пролетариата, события Октябрьской революции, которые происходили на его глазах. Все эти события не убедили писателя в необходимости и правомерности революционного решения социальных вопросов и в конце концов так и не нашли места на страницах его произведений, не «устремились»,­ по выражению Лукача, в его романы. Одно из двух: либо исторический роман никогда не застрахован от ошибок, потому что писатель лишен той живой действительности, которая может ме­ ханически­ вносить поправки в его творчество, и тогда, следовательно, нужно признать, что все исторические романисты фатально обречены­ на искажение истории, либо, если это искажение наблюдается только у одной группы писателей, нужно отказаться от «закона».

132

Так ложное решение вопроса о роли мировоззрения в творчест­ве писателя приводит Лукача к искусственному противопоставле­нию произведений­ с исторической и современной тематикой, к прин­ ципиальному принижению исторического романа.

Непоследовательность Г. Лукача заключается и в том, что в других случаях он связывает творческие успехи с мировоззрением, но с мировоззрением отсталым, консервативным. В области исторического­ романа эта теория нашла применение, например. в истолковывании творчества Л. Толстого и Вальтера Скотта. Вся книга «К истории реализма» построена на парадоксальных положениях,­ сводящихся к тому, что ложное во взглядах писателя ведет к «победе реализма». О Л. Толс­ том Лукач пишет: «Иллюзии­ и заблуждения большого писателя-реали- ста… могли быть отчасти­ плодотворны для художественной работы и, во всяком случае,­ не препятствовали созданию больших реалистических образов»213. Чтобы не было никакого сомнения относительно закономерности­ названного противоречия, автор специально оговаривается: «Толстой – не единственный пример в мировой литературе, когда художник,­ на основе неверного мировоззрения, все же создает непреходящие­ художественные ценности»214.

Высокие художественные достоинства романов Вальтера Скотта Лукач путем хитроумных силлогистических построений также ставит в связь с его консервативными взглядами. Он рассуждает следующим образом: «Скотт не принадлежал ни к числу людей, восторженно славящих капитализм, ни к его страстным и патетическим­ обличителям; посредством исторического исследования всего прошлого Англии он пытается найти “средний путь”, отыскать се­редину между борющимися крайностями. Английская история дает­ ему утешительные примеры: самые ожесточенные классовые битвы, в которых побеждает то одна, то другая сторона, умиротворяются­ в конце концов в некоей “середине”, достаточно просторной, чтобы вместить и примирить в себе враждебные начала» [1937, 7: 60]. Этот компромиссный характер политических взглядов Вальтера Скотта предопределил и «особый характер фабулы»­ его романов и «выбор главных действующих лиц».

Что же представляет собой герой скоттовских романов?­ Это «средний», т. е. обыкновенный, ничем не выдающийся англи-

чанин, который стоит как бы между двумя борющимися лагеря­ми и является воплощением идеи примирения между ними. «Их задача, ­– говорит Лукач о таких персонажах, – быть посредниками между теми

213  Лукач Г. К истории реализма. М.: Гослитиздат, 1939. С. 319.

214  Там же. С. 318.

133

крайностями, борьба которых заполняет роман и через столкновение которых художественно изображен великий общест­венный кризис… В силу своего характера и своей судьбы они не­вольно завязывают личные отношения в обоих враждующих лагерях»­ [1937, 7: 64].

Выбор такого действующего лица в качестве основного персонажа­ в результате давал писателю возможность, по мнению Лукача, с эпической широтой изображать жизнь основной части народа. В построении романа вокруг индивидуальной судьбы этого героя, читаем­ мы, «ярче всего сказалось огромное, эпическое дарование Вальтера Скотта, составившее эпоху в истории литературы» [1937, 7: 61].

Таким образом, утверждая, что к «среднему» герою Вальтер Скотт пришел благодаря социальной узости и ограниченности своего­ мировоззрения и, с другой стороны, показав все художественные выгоды этой находки, Лукач и заключает, что «величие Вальтера Скотта парадоксально связано с его консерватизмом».

Эпическая широта изображения жизни английского народа, прав­ дивое воспроизведение больших исторических конфликтов и народных движений, относительная объективность характеристики исторических лиц и событий – все эти достоинства романов Вальтера­ Скотта, которым он был обязан передовым­ элементам своего мировоззрения, Г. Лукач связывает с отсталостью­ и умеренностью его взглядов. По этому вопросу в советском­ литературоведении сущест­ вует иное мнение: «Консерватизм взглядов В. Скотта не мог не отра­ зиться на творчестве писателя. Консервативные взгляды ослабляли правдивость и художественность­ его произведений»215.

Обращает на себя внимание то, что, анализируя творчество Вальтера Скотта, Лукач впадает в противоречие с самим собой. «Закон» о пользе консервативных взглядов противоречит другому «закону» – о диктате действительности. Если этот «диктат» в историческом романе ослабевает­ и в силу вступают предрассудки писателя,­ то как же могло случиться, что предрассудки Вальтера Скотта,­ его консерватизм не только не помешали ему в создании замечательных­ художественных произведений на исторические темы, но, напротив, послужили основой его «величия»?

Одной из центральных проблем исследования Г. Лукача является­ проблема главного героя в историческом романе. Для ее решения­ привлекается большой арсенал философско-эстетической и историколитературной аргументации.

215  Ивашева В.В. История зарубежных литератур XIX века. Т. 1. М.: Изд-во Моск.

ун та, 1955. С. 561.

134

Работа Лукача охватывает только произведения западноевропейской и русской классики. Автор не включает в орбиту своего исследования советский исторический роман и нигде не высказывается­ о его особенностях, но в работе чувствуется как бы скрытая полемика­ с советскими авторами. Самый факт игнорирования советского­ исторического романа в исследовании, где ставятся общетеоретические­ вопросы, умолчание о нем в тех местах, где были бы вполне уместны и логически оправданны соответствующие ссылки и параллели, является показателем отрицательного отношения Лукача к принципам, на которых строится исторический роман в советской­ литературе216.

В соответствии с марксистско-ленинским учением о роли личности в истории в большинстве советских исторических романов иначе, чем в дореволюционной литературе, трактуется вопрос о главном герое. Признание закономерности и прогрессивности­ исторического процесса требует от писателя выявления элементов сознания, организованности, волевой целенаправленности­ в тех человеческих действиях, которые определяют ход истории­. Носителями этих качеств являются прежде всего крупные исторические деятели. Вот почему возникает необходимость показать во весь рост этих деятелей и подчеркнуть тем самым роль личности в истории, противопоставив материалистическую историческую теорию буржуазным концепциям о стихийности, случайности­ и хаосе, якобы царящим в мировой истории.

Крупная историческая личность представляющая собой концент­ рированную волю и разум масс, с наибольшей полнотой выра­жает тенденции исторического развития, устремления к будущему. Советский писатель, современник и наследник революционных под­вигов народа в Великой Октябрьской революции, обращается к прошлому как к предыстории настоящего с тем, чтобы найти в наиболее ясной и отчетливой форме в деятельности исторических лиц те жизнеутверждающие, прогрессивно-творческие, героические моменты, которые сделали возможной сегодняшнюю победу народа­. Задача собирания и персонифицированного обобщения исторического­ опыта народа облегчается тем, что писатель в лице его луч­ших представителей находит как бы готовые типические образы, созданные самой жизнью.

216  Нельзя признать серьезным тот довод, который приводит автор в преди­словии к немецкому изданию в объяснение этого пробела: «Русский исторический роман я имел возможность изучать постольку, поскольку он представлен в переводах на иностранные языки… Из советской литературы имеются только случайные переводы – скудный и недостаточный материал, на основании кото­рого моя научная совесть не позволяет делать какие-либо основополагающие выводы» (Lukacs G. Der historische

Roman. Berlin:Aufbau-Verlag, 1955. S. 10).

135

В связи с этим в советском историческом романе определилась тенденция­ в центре сюжетного действия помещать фигуру исторического деятеля. Чтобы в этом убедиться, достаточно назвать некоторые известные произведения:­ «Разин Степан»­ А. Чапыгина, «Повесть о Болотникове» Г. Шторма, «Петр Первый»­ Л. Толстого, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Дмитрий Донской»­ С. Бородина, «Иван Грозный» В. Кос­ тылева, «Кюхля» и «Пушкин» Ю. Тынянова, «Степан Разин» С. Злобина… Сами названия говорят о главном и центральном герое этих романов. Такой принцип построения исторического романа не является единственным и не исключает других форм в рамках социалистического реализма, но он явно превалирует над другими, и это не результат какой-то случайности. Такая структура в лучших произведениях жанра основана на правильном понимании взаимоотношений героя и массы,­ она предостерегает от недооценки роли личности в истории, и, с другой стороны, она далека от порочной либерально-народниче­ ской, риккертианской концепции, по которой герои делают историю­.

Лукач не разделяет такого принципа построения романа и в своем исследовании неоднократно останавливается на доказательствах­ его несостоятельности. Образцом и нормой он считает роман Вальтера Скотта. Автор исследования обращает внимание на то, что Вальтер Скотт не выводит в своих романах крупных исторических­ деятелей в качестве главных героев. Персонажем, стоящим в центре и связывающим воедино все части романа, у него обычно является «средний человек», не отличающийся ни героизмом, ни выдающимися­ особенностями ума и воли. Такая композиция для своего времени была вполне оправданной и прогрессивной, ибо она концентрировала внимание не на королях и царедворцах, к чему обязывала классицистская традиция, а на простых, обыкновенных людях, которые своей малоприметной деятельностью входят в историю­ и влияют на ход событий.

Защищая композиционный принцип Вальтера Скотта, Г. Лукач опирается на гегелевское определение эпической композиции: только­ в старом эпосе «получают право быть поставленными на верши­ну… цельные индивиды, которые блестяще соединяют в себе все то, что рассеяно по частям в национальном характере, и остаются при этом великими, свободными, человечески прекрасными характерами»­ [1937, 7: 63]. В новое же время главными фигурами могут быть люди, не представляющие собой «обобщающих вершин, а только честную посредственность… Те были национальными героями­ жизни, воспринимаемой поэтически, эти являются героями жизни прозаической» [1937, 7: 64].

136

Г. Лукач абсолютизирует это положение Гегеля и превращает его во всеобщий закон, сохраняющий свою силу и в наше время, хотя известно, что Гегель, говоря о современном обществе, имел а виду буржуазное общество и под романом понимал буржуазный роман, который он считал «современной буржуазной эпопеей». Героем­ современного романа, в противоположность античному и средневековому­ эпосу, яв­ ляется, по Гегелю, частный человек со своими индивидуальными интересами, на почве которых происходит его столкновение с обществом: это столкновение и составляет коллизию­ романа217.

Можно ли на роман XX столетия, роман­ эпохи мощ­ных антикапиталистических и антифашистских дви­жений и утверждения социализма, распространять требования прошлого века о непременном­ сохранении в роли ведущего героя частного лица? Факты­ говорят об обратном: в новейшее время в литературе все чаще рождаются именно герои, стоящие­ в центре исторических событий, являющиеся средото­ чием социального­ и политического действия и выражающие прямо и непосредственно,­ а не обходным путем, основные тенденции эпохи218.

Лукач настаивает на том, что «всемирно-исторический индивид»,­ по Гегелю, не может быть центральным героем романа; художественно он может быть изображен только как композиционно­ второстепенная фигура: он выводится на сцену только­ тогда, когда ход событий уже подготовил и сделал необходимым­ его появление. Герой «может и даже должен быть уже сложившимся­ (в психологическом смысле) характером, потому что он приходит для того, чтобы выполнить ту миссию, которая ему принадлежит­ в общественной борьбе» [1937, 7: 66].

217  «Роман в современном значении предполагает прозаически­ упорядоченную действительность… Поэтому наиболее обычной и наиболее подходящей для романа коллизией является конфликт между поэзией сердца и противостоящей прозой отно­ шений, а также случайностью внешних обстоятельств­ » (Гегель Г. Соч. Т. XIV. М.: АН

СССР, 1958. С. 273).

218  Некоторые исследователи не учитывают этих особенностей новейшего ­этапа истории, эпохи глубочайших политических потрясений и революционных битв. Так, В. Кожинов в статье «Роман – эпос нового времени» (Вопр. литературы. 1957. № 6) считает «частное» лицо­ ведущей фигурой в романах всех эпох – от Гриммельсгаузена (XVII в.) до «Сестер» А. Толстого (1920) и «Прощай, оружие» (1928) Хемингуэя. «Изображение­ частного индивида, – пишет он, – становится единственно возможным, необходимым­ способом художественного познания нового общества. Даже в таком специфическим жанре, как исторический роман, в центре внимания стоит частный­ человек с его индивидуальной судьбой». Так ли это? Что обращение к частному­ инди­ виду не было «единственно возможным», свидетельствуют те поиски героического героя, которыми отмечено творчество этого периода Горького, Ромена­ Роллана, Андер- сена-Нексё, Дж. Лондона и др. О том же говорят антифашистские­ исторические романы Г. Манна, Фейхтвангера и др. с «официальными­ », а не частными лицами в центре.

137

По мнению автора, «всемирно-исторический индивид» может стать центральной фигурой только в драме, ввиду ряда характерных­ особенностей, отличающих ее от романа, и это доказывает творчество Шекспира, Шиллера и других великих драматургов.

Лукач приводит множество аргументов против романов «неваль- тер-скоттовского» типа, или, как он их называет, романов «биографического» типа219. Остановившись на отдельных произведениях, входящих в эту группу, главным образом на «Генрихе IV» Г. Манна и «Иудейской войне» Фейхтвангера, критик судит о них с точки зрения дости­ жений В. Скотта, чей роман рассматривается­ как норма и образец, и так как названные писатели от этого образца­ отступают, то здесь и нужно искать причину художественных недостатков их произведений. То есть слабые стороны разбираемых произведений отнесены­ не на счет недостатков и противоречий мировоззрения их авторов, а на счет несовершенства «биографического» метода. О романе Генриха Манна так и сказано: «Литературная­ концепция “Генриха IV” не дает возможности развить черты­ народности в характере главного действующего лица; народ, его радости и печали, его стихийные и осознанные стремления могут­ быть изображены в этом романе вследствие его биографической формы лишь постольку, поскольку с ними непосредственно сталкивается центральный герой… А биография и психология героя,­ как бы они ни были великолепны сами по себе, это слишком узкий и слабый базис, чтобы выдержать тяжесть тех больших ис­ торических фактов, которыми их нагружает художник» [1938, 12: 55].

Тем же недугом и по той же причине страдает роман Фейхтвангера. Образ Иосифа Флавия, эволюция его взглядов, повороты в политическом поведении раскрыты с большой психологической глубиной,­ но биографо-психологические факты писатель не связыва­ет «с потоком народной жизни», «с картиной расслоения еврейского народа на партии и течения». И опять причина этого, по Лукачу, в том, что писатель взял на себя «такую задачу, которая­ не может быть выполнена биографическим методом с достаточной­ убедительностью» [1938, 12: 55].

Критик не видит пути перед «биографическим» романом и пред­ рекает ему полное исчезновение: «В историческом романе опять восторжествует художественное воображение; а когда этот дар овладеет­ душой художника, биографическая форма романа, народившаяся в последнее время на Западе, тихо окончит свои дни» [1938, 12: 56].

219  Под биографическим романом Г. Лукач понимает не повествование о жизни­ какого-либо исторического лица, а обычный социально-исторический роман, композиционным центром которого является судьба того или иного деятеля.

138

Возражения Лукача против «биографического» романа направлены на то, чтобы доказать право на существование только романа валь- тер-скоттовского типа Но мы помним, что вальтер-скоттовскую композицию с «заурядным» героем в центре Лукач объяснял прежде всего особенностями творческого метода писателя, искавшего «среднего» пути в разрешении социальных вопросов и потому остановившегося на «среднем» герое­. Тогда критик прямо говорил: «Этот композиционный способ… коренится в великих, но также и ограниченных свойствах самой личности Вальтера Скотта как писателя» [1937, 7: 65].

В дальнейшем исследователь как будто забывает об этом индивидуальном источнике и пытается подвести общую теоретическую­ базу под найденную Скоттом схему. Для доказательства ее незыблемости он ссылается на «общие законы» поэзии [1938, 12: 74], на «художест­ венные нормы эпического искусства» [1938, 12: 43], на «внутренние законы исторического романа» [1937, 12: 145], т. е. в конце концов на те же гегелевские определения, о которых­ речь шла выше.

Немецкий критик А. Курелла отрицает утверждение Гегеля о невозможности изобразить в романе историческую личность в качестве основной ведущей фигуры. «Закон» Гегеля не является вечным. Он не распространяется на наше время. Творческая­ практика советской литературы опровергает, по верному замечанию­ критика, широко распространенное до сих пор мнение, что примененный Скоттом способ введения крупных исторических личности в эпическую прозу является единственно возможным220.

Выступив со своей теорией исторического романа в конце 30-х годов и полностью подтвердив ее спустя два десятилетия, Г. Лукач как будто не замечает появления в советской литературе романов, отводящих великим деятелям первые места в сюжетной конструкции,­ но не имеющих ничего общего ни с романтической идеализацией­ сильных натур, ни с либерально-народническим возвеличением­ героя, стоящего над массой, ни с просветительскими упованиями­ на гуманиста, несущего миру свои идеалы добра и истины.

Советский исторический роман этого типа указывает возможность такого переплетения личной жизни героя и событий общест­ венно-исторического значения, которое не ведет к нагромождение ненужных биографических подробностей и случайностей и, с другой­ стороны, не приводит к умалению и недооценке исторических факторов, характеризующих эпоху. Советская историческая романистика­

220  См.: Kurella A. Schischkows Jemeljan Pugatschow // Internationale Literatur. 1945. 11/12. S. 103.

139