книги2 / 263

Изобразив со всеми подробностями картины смерти и разрушений, В. Ян не забывает о созидательном начале в жизни, которое нигде и никогда нельзя остановить. Русь не была уничтожена. Повесть заканчивается двумя главами, которые можно считать эпилогом, хотя автор так их не называет. В главе «А Русь-то снова строится» показана неистребимая жизненная сила народа. Прятавшиеся по лесам люди возвращаются на свои пепелища и начинают отстраиваться. В припод- нято-мажорном тоне набросана картина начавшегося возрождения: «В Перуновом бору стало весело. Застучали топоры, перекликаясь с малиновками, дятлами и грачами, длинными рядами вырастали белые срубы из еловых лесин. Откуда-то прибежали лохматые собаки и тявкали и днем и ночью… А Русь-то снова строится!»23

И не только строится Русь, но и оружия не бросает, не хочет примириться со своим поражением. Новый князь рязанский Ингварь Ингваревич собирает дружину. «Теперь, – говорит один из его молодцов, – сперва мы будем с татарами разговоры разговаривать и дружбу вести, как покоренные… А потом… рассчитаемся! Так сам князь Ингварь Ингваревич дружинникам говорил»24.

В романах В. Костылева, А. Новикова-Прибоя, В. Яна, С. СергееваЦенского история раскрывается каждый раз как бы на двух последовательных этапах. Эпилог – это максимально сжатое изложение событий второго этапа, выступающее в роли отрицания того, что представлено на первом этапе. Эпилог является не простым дополнением или расширением темы. Эпилог помогает вскрывать диалектику социального бытия, открывать смысл того, что является закономерным в историческом процессе (конец татарского ига, возвращение Прибалтики).

Иногда для закрепления смысла того, что заключено в сюжете, писателю бывает достаточно какой-нибудь пейзажной зарисовки.

Роман Ю. Германа «Россия молодая» рассказывает об успешных действиях русских в борьбе за овладением Балтийским морем. Шведский флот разбит, англичане должны отказаться от своего намерения воспрепятствовать выходу русских в Балтику. Русский флот вышел на морские просторы как хозяин. И роман заканчивается выдержанной в мажорном тоне картиной: «Корабли и фрегаты, галиоты и яхты кренились под свежим тугим ветром, пенные валы вздымались над морем, ослепительный свет солнечного дня весело играл в самых мельчайших водяных брызгах, на вымпелах и флагах, на меди боевых орудий, на парусах, казавшихся вылитыми из чистого серебра».

23  Ян В. Батый. М.: ГИХЛ, 1942. С. 424, 427. 24  Там же. С. 427.

160

Автор ограничивается оптимистической концовкой, которую можно уподобить виньетке, украшающей последнюю страницу книги: она служит созданию бодрого настроения, твердой уверенности в правоте идеалов, отражающих насущные потребности народа.

О большом значении завершающей части романа правильные суждения высказывает С. Петров: «Для глубокого их (исторических событий. – И. И.) восприятия и понимания они… должны иметь перспективу и окружение, должны быть показаны их последствия в повседневной жизни общества – иначе роман будет представлять простую беллетризацию истории. Политическая борьба, государственная деятельность, достижения культуры могут быть художественно раскрыты и восприняты лишь тогда, когда видны их результаты»25.

В советском военно-историческом романе завершающая, пуантирующая часть, подводя итоги, в то же время намечает зачатки нового, прорастающего в будущее, приоткрывает завесу в грядущие времена.

Глава 6

О проблеме вымысла в советском историческом романе

В октябре 1945 г. Исторической секцией Союза советских писателей была организована дискуссия на тему о вымысле в художественноисторической литературе. Краткое сообщение о результатах дискуссии было опубликовано в «Литературной газете» 1 декабря того же года под заголовком «Границы художественного вымысла».

Вопрос о вымысле в историческом жанре был поставлен не случайно. Давно уже назрела необходимость выяснить, чтó художник может привносить в документальный материал, каковы границы его творческой фантазии. Дело в том, что многие писатели, особенно в двадцатые годы, с робостью подходили к вымыслу, и находились критики, которые вообще ставили его чуть ли не под запрет. Такое положение отмечал в свое время один из литературных наблюдателей: «Благодаря установившемуся предрассудку, по которому сухая наукообразность смешивается с научностью, в критических статьях счи­ тается недопустимым прибегать к творческому вымыслу»26.

25  Петров С.М. Советский исторический роман. М.: Сов. писатель, 1958. С. 445. 26  Гоффеншефер В. О родословной героя // Литературный критик. 1933. № 2.

С. 127.

161

Эта боязнь вымысла особенно сказалась в биографическом жанре, ставшем в то время очень модным. Родилась даже особая разновидность историко-биографических сочинений – литературные монтажи, в которых эта особенность нашла свое крайнее выражение. «Монтажный» роман просуществовал недолго, но выразившееся в нем преклонение перед историческим документом было характерно не только для двадцатых годов. И в последующем тяготение к подлинному факту, за­ фиксированному в документах, сказалось в творчестве крупнейших исторических романистов, выразившись в том предпочтении, которое они отдавали хроникально-документальному романа. Это ясно чувствуется в творчестве А. Новикова-Прибоя, В. Шишкова, С. СергееваЦенского, А. Антоновской, А. Степанова, Л. Раковского и др. В. Шишков сам подчеркивал своеобразие избранного им жанра: «Как-то странно складывается “Пугачев“: не повесть, не роман. Впрямь становлюсь историком, когда не выхожу из факта». Так же понимали свои задачи и некоторые другие писатели. Академик Е. Тарле высоко ценил В. Шишкова за точность и верность воспроизведения исторических фактов, но он в то же время находил, что автор «Емельяна Пугачева» как художник имел полное право и больше отступать от фактов и дать больше простора своему художественному воображению27.

На совещании в 1943 г. об историческом романе академик Е. Тарле говорил, что одним из крупных недостатков многих исторических романов является «неумение выдумать своих героев, паническая боязнь отойти хоть на два шага от исторической монографии или – во множественном числе – от научной и научно-популярной литературы, от “путеводителей”,­ избранных в наставники. Ведь настоящее творчест­ во, истинный порыв творческого вдохновения именно сказывается в том, чтобы сделать героями романа, поставить в центре не Наполеона, а Наташу Ростову, не Сперанского, а Пьера и князя Андрея, не Екатерину II, императрицу всероссийскую, а Машу Миронову, капитанскую дочку… Читателю не нужен точный пересказ той фактической премуд­ рости, которую он и без романиста знает и помнит часто весьма отчетливо, а нужно дыхание эпохи, атмосфера места и времени»28.

Можно не соглашаться с тем что в историческом романе всегда в главных ролях должны выступать частные лица, но несомненный интерес представляет утверждение прав художника на творческую свободу, осуждение фетишизации документа.

27  Коган Л.Р. Из воспоминаний о В.Я. Шишкове // Шишков В.Я. Неопубликованные произведения. Лен. изд-во, 1956. С. 171.

28  Литература и искусство. 1943. № 33, 14 августа.

162

На недостаточности художественного вымысла останавливается Ю. Оснос, разбирая историческую повесть М. Брагина «Кутузов»: «История окружает в произведении Брагина читателя так плотно, что он с трудом может разглядеть героев». История не до конца преображена в искусство, по мнению Осноса, в повести С. Злобина «Степан Разин», изданной Детгизом в 1943 г.: «История и повесть существуют у Злобина отдельно – по страницам. Пять страниц изложения учебника, три страницы – диалогов, боевых стычек, описаний природы»29.

Вопрос о вымысле в историческом романе является одним из наиболее сложных. Он более сложен, чем в литературе о современности, но и там о нем еще ведутся споры. Казалось бы, лефовское отрицание вымысла и фактография ушли в прошлое, но вот уже в 60-х годах снова появились ревнители факта. На дискуссии, организованной «Вопросами литературы» в 1965 г., защитником «реализма обыденности, правды малозаметного, но неистребимого факта» выступил И. Золотусский. «Правдой фактов» его привлекла повесть В. Семина «Семеро в одном доме». «И если у В. Семина еще нет сгущения, еще не хватает сил построить из имеющихся у него под рукой материалов дом, то ма- териалы-то эти – подлинны. Они правда». О сборнике рассказов М. Рощина «Каких-нибудь двадцать минут» Золотусский высказывается так: «Часы идут, стрелка движется по кругу, и вместе с ней движется перо рассказчика. Вот так живут люди, так течет день, говорит он. Я не осуждаю этих людей и не славлю. Я их показываю»30.

Встатье И. Золотусского прозвучало оправдание натуралистического, приземленного, безоценочного изображения жизни, без «сгущения» и типизации, без авторского голоса.

В60-е годы снова появилась тяга к документальным жанрам, распространившаяся на всю литературу. Защитники документализма мотивировали эту тягу тем, что она якобы дает гарантии от идеологических искривлений. Б. Зингерман утверждал, что документ удерживает от произвольных и фантастических построений, что в документальной драме автор как бы вовсе «устраняется от истолкования изображаемых им событий». «Авторы документальных пьес опираются на исторические факты, на всем известные события, которые не могут быть оспорены или подвергнуты сомнению. Этим историческим фактам и всем известным событиям они следуют неуклонно, со скрупулезностью протоколистов»31.

29  Оснос Ю. Художественная повесть и популярная историография // Литература и искусство. 1943. № 36.

30  Золотусский И. Правда жизни // Вопр. литературы. 1965. № 2. С. 18, 21. 31  Зингерман Б. О документальной драме // Театр. 1967. № 4. С. 153.

163

Автора устраивает, говоря о западных драматургах Вайсе и Кипхардте, что они «с документа начинают и документом кончают. Идеологии в их пьесах ровно столько, сколько ее содержится в документе, – выясняется, что доза эта предостаточна. Выясняется, что в документах современной истории идеологии содержится больше, чем в самой изощренной интеллектуальной пьесе, и идеология эта самая доброкачественная, она порче не подвержена и никем не может быть отменена – нужно только честно следовать документу, от него не отклоняться, иначе говоря – нужно истории и правде смотреть в глаза… Документальная драма – это акт доверия зрителю со стороны искусства»32.

Автор статьи забывает, что не всякому историческому документу можно верить, что необходима его строгая критическая проверка33.

Другой представитель этой линии в драматургии, А. ­Солодовников, анализируя ряд советских пьес, приходит к не менее сомнительным принципиальным выводам. «По своей внутренней силе и способности раскрыть истинные пружины человеческих поступков и душевных движений документ эпохи сплошь и рядом превосходит и авторское изображение, и зрительское представление о тех или иных исторических персонажах и событиях. Эпоха социальных бурь и потрясений выдвигает документальную драму как своего естественного, закономерного представителя на театральной сцене»34.

Сославшись на некоторые неудачные пьесы об Иване Грозном недокументального типа, уводившие от исторической правды «под натиском конъюнктурных соображений», автор заявляет, что «зритель порой хочет в своем приобщении к истории обойтись без посредников», он хочет подойти «непосредственно к объекту исторического процесса».

Несостоятельность рассуждений Зингермана и Солодовникова очевидна. Все теории о литературе без вымысла, о самоустранении автора противоречат самой природе творческого процесса, который немыслим без привнесения в отражаемое элементов сознания.

В.И. Ленин видел в каждом акте познания воображение в качестве его необходимой составной части: «Ибо в самом простом обобщении,

32  Зингерман Б. О документальной драме. С. 153.

33  ВотчтоговоритС.Злобинвсвязисработойнад«СтепаномРазиным»:«Официальная бумага, сохранившаяся в архиве, как правило, освещает события односторонне. Ведь в архивах в массе сохранились чиновничьи записи, дающие однобоко-классовое, боярско-дворянское, государственное или церковное освещение событий» (Советская литература: Сб. статей. Вып. 1. М.: Советский писатель, 1957. С. 147.

34  Солодовников А. Документальность и сцена // Советская культура. 1968. № 3, 8 января.

164

в элементарнейшей идее (“стол” вообще) есть известный кусочек фантазии». «Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (понятия) с нее не несть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни»35.

М. Горький утверждал, что художественность без вымысла невозможна: «Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и “типов”, требует воображения, догадки, “выдумки”»36.

О сложности процесса художественного познания говорит В. Щербина: «В основе произведений передовой литературы лежат реальные явления действительности. Но даже в том случае, когда художник старается точно воспроизвести действительные факты, подлинное искусство не является эмпирическим воспроизведением жизни… Вымысел, фантазия, интуиция – необходимые предпосылки творческого процесса писателя»37. «Специфичность художественного мировоззрения состоит также в том, что оно гораздо в большей степени, нежели другие виды познания, включает в себя фантазию, интуицию, домысел, инстинкт, подсознание… Процесс художественного творчества,­ эстетического освоения мира чрезвычайно сложен… А отказываясь от этой сложности, художник достигает лишь ограниченных, иллюстрированных и дидактических, а не эстетических результатов»38.

Если вопрос о вымысле как неотъемлемом компоненте творчества все же вызывает споры, то в исторических жанрах дело обстоит еще сложнее.

Исторический романист связан в свободе вымысла, ибо он имеет дело с фактами, зафиксированными документально и в таком виде ставшими достоянием истории. Он принужден создавать характеры из того строительного материала, который показан ему источниками. Он не может, как правило, отступать от общеизвестных фактов, засвидетельствованных историей и принимаемых за достоверные, ибо это может повести, если речь идет о важных и значительных явлениях, к нарушению исторической истины, к искажению прошлого. С другой стороны, слепое следование историческим источникам, боязнь выйти за пределы документа равносильно натуралистическому копированию жизни, бескрылому описательству. Здесь и возникает вопрос о вымысле, его месте и границах в историческом жанре.

35  Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 330.

36  Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. С. 468.

37  Щербина В.В. Ленин и вопросы литературы. М.: Наука, 1957. С. 113–114.

38  Там же. С. 118–119.

165

О роли вымысла, его законности в историческом романе высказывались различные, иногда прямо противоположные мнения как в советской, так и в зарубежной критике.

Известный французский писатель Ж. Дюамель считал вымысел в рассказе об исторических деятелях неуместным. Писатель-историк лишен, по его мнению, способности постигать характеры людей прошлого. «Может быть, – пишет он, – вам пришлось или приведется прочесть несколько произведений о кардинале Ришелье. В одном из романов кардинал представлен как изворотливый политик, притворный, мстительный, как чудовище, жаждущее крови. В другом романе нам стараются показать в Ришелье человека мягкого, застенчивого, непонятого, кроткого и идейного. Что же остается от исторической правды при подобных разглагольствованиях… Для одного Мирабо – это бог, для другого – марионетка, для третьего – бездельник. Пусть уж лучше романисты оставляют историю историкам».

Дюамель приходит к мысли, что исторический роман вообще не имеет права на существование, ибо его вымышленная часть лишена достоверности, а то, что достоверно, известно из истории и не представляет интереса для читателя, не может его взволновать. «Романист говорит нам о тревогах Наполеона накануне Аустерлицкого сражения, а мы тотчас же готовы кричать ему, чтоб он не слишком беспокоился и что победа обеспечена. Или, если героем повествования является король Людовик XVI, автору, как бы он ловок ни был, трудно устроить ему другой конец, кроне эшафота… Александр Дюма-отец, который не боялся “насиловать историю”, был вынужден, несмотря ни на что, заставлять королей умирать в год их исторической смерти»39.

Эта тирада, по словам советского исследователя М. Чарного, свидетельствует о «чувстве растерянности, потере объективного критерия правды», о разочаровании в науке. Критик справедливо замечает, что для советского писателя и читателя интерес нисколько не падает оттого, что мы знаем заранее о победе Наполеона при Аустерлице. «Наоборот, когда основные линии сюжета известны, интерес сосредотачивается на глубине проникновения в психологию героя, на развитии его душевного мира, на тех деталях, которые помогают извлечь максимум интересных выводов из значительного события. Историческая наука, давая общее направление романисту, оставляет безграничный простор для художественной мысли писателя, для его интуиции и воображения»40.

39  Цит. по: Чарный М. Жизнь и литературы. М.: Советский писатель, 1957. С. 107.

40  Там же. С. 108.

166

Скептицизм в отношении возможностей исторического романа нашел отражение и во взглядах некоторых советских исследователей. Г. Гуковский полагал, что человек нашего времени принципиально не способен проникнуть в психологию людей минувших эпох. «Человек XVIII столетия и думал, и чувствовал, и видел, и понимал мир иначе, чем наш современник… Раскрыть перед читателем духовный мир человека XVIII столетия в его полноте, в живом потоке его представлений, конкретно, образно, – если это и возможно (что сомнительно), – во всяком случае значило бы заниматься археологическими эффектами, научно, может быть, оправданными, но художественно весьма дикими». Гуковский отказывается поверить в то, что писатель может воссоздать внутренний мир, характер, жизнь духа человека отдаленного прошлого, что он в состоянии психологически полноценно воспроизвести сознание и жизнь исторических лиц.

Не недостатком, а достоинством художественного произведения об историческом лице Гуковский считает отсутствие изображения личных­ переживаний. Рецензируя роман Л. Раковского «Генералиссимус Суворов», он считает его удачным именно потому, что автор написал не роман о Суворове-человеке, но «художественную книгу о Суво- рове-полководце… Не личная история Суворова занимает Раковского, а именно история гениального полководца, реформатора воинского дела. Поэтому-то Раковский дает мало картин личной жизни Суворова, ограничиваясь только необходимым, без чего просто невозможно было бы обойтись, чтобы герой книги не стал абстракцией»41.

Утверждать непознаваемость психологии людей прошлого, однако, значит отрицать закономерность и преемственность исторического процесса, а в историческом романе зачеркивать самую существенную его часть – конкретное, живое и яркое изображение людей с их исторически обусловленными индивидуальными характерами.

Наличие разных точек зрения, запутанность вопроса о вымысле и вызвали необходимость специальной дискуссии. Многие выступления имели характер поиска, нащупывания путей в решении проблемы и иногда представлялись довольно спорными, чтобы не сказать больше. Так, В. Сафонов предлагал отказаться от понятия «вымысел», очевидно, понимая под ним нечто произвольное, праздную игру фантазии. Он предпочел другой термин – гипотеза, под которой понимает своего рода рабочий вариант того, что хотел изобразить писатель, но в чем он еще недостаточно уверен. Так, неверное изображение А.К. Тол-

41  Гуковский Г. [Рец.] Леонтий Раковский. Генералиссимус Суворов // Звезда. 1947. № 12. С. 199.

167

стым Ивана Грозного в «Князе Серебряном» объясняется, по его мнению, уровнем исторических знаний в то время, а не точкой зрения автора. Когда же наука обогатилась множеством новых фактов, гипотеза А.К. Толстого может быть отброшена.

Думается, что на самом деле, А.К. Толстой, изображая Ивана Грозного жестоким извергом, исходил из своей социально-политической концепции, а не из состояния исторической науки и недостатка сведений о характере царя.

Е. Ланн тоже предлагает заменить вымысел другим понятием – интуицией, причем к интуиции, по его мнению, писатель вправе обращаться не только тогда, когда он находит в истории «белые пятна», но и тогда, когда он «не знает исторического факта, потому что не нашел или просто потому, что не искал его»42 и таким образом, как это ни странно, невежество, легкомысленное отношение к истории возводится здесь в некий эстетический принцип43.

Если исключить отдельные ошибочные высказывания, на совещании верно ставился вопрос о праве художника на вымысел в более широких рамках, чем это позволяли себе некоторые писатели.

Когда же возникает необходимость прибегать к вымыслу? Допусти­ мость его предусматривается в двух случаях: когда писатель не располагает фактическими данными и ему надо «выдумать»; когда эти данные известны, но он их сознательно заменяет другими.

К первому случаю относится создание наряду с известными вымышленных персонажей. Значение такого сочетания персонажей двух категорий хорошо раскрыл профессор М. Морозов: «Правильным для нас путем являются пути Пушкина, Льва Толстого, Шекспира. Пушкин в “Борисе Годунове” исходил из выводов передовой исторической науки своего времени. Но рядом с историческим действием он создал вы-

42  Границы художественного вымысла // Литературная газета. 1945, 01.XII.

43  Делались также попытки разграничить понятия домысел и вымысел. И. Мотяшов домыслом называет проникновение в сущность того, что действительно существовало, будет ли это реальное лицо или исторический факт; под вымыслом же он понимает «то, чего на самом деле, возможно, и не было, но что непременно должно было быть» при данных обстоятельствах (Мотяшов И. Жизненная правда и художественный вымысел. М.: Искусство, 1960. С. 79). Несколько по-иному различаются те же понятия В. Поповым. «В “домысле” додумываются и раскрываются потенциальные возможности факта. Он обнажает в нем то, что не проявлено в его форме и выражении. Основа вымысла более широка, чем домысла. Он раскрывает основной смысл и тенденции многих фактов, обобщая и концентрируя их в одном органическом образе» (Попов В. О роли фантазии в создании художественной правды // Проблемы реализма и художественная правда. Вып. 1. Изд-во Львовск. ун та, 1961. С. 180). Следует однако отметить, что эти понятия обычно употребляются как однозначные.

168

мышленную сцену в корчме. Толстой рядом с историческим лицом по­ ставил вымышленный образ (Кутузов – Анд­рей Болконский). Так же поступил и Шекспир (принц Генрих – Фальстаф). В силу этого метода историческое лицо придает вымышленному убедительность исто­­ рической правды, а вымышленное лицо, в создании которого автор не стеснен рамками документальных данных, придает историческому лицу убедительность художественной правды»44.

Сюда же нужно отнести изображение внутреннего мира героев, полного представления о котором не может дать никакая писаная история. Здесь писатель не подменяет историка, а продолжает его. Для того чтобы сказать свое слово, писатель должен в совершенстве знать историю. Он должен не гадать по поводу «белых пятен», настоящих или мнимых, как полагал Е. Ланн, а приступить к решению своей задачи вооруженным всеми теми знаниями, которые дает наука, чтобы постигнуть дух эпохи, мысли и чувства людей. Правильно говорил по этому поводу С. Марков: «Мы пишем на исторические темы, – для этого нужно подробно изучать эпоху, жизнь исторических лиц, среду, постигать не одну, а, может быть, несколько наук». Только тогда явится «умение провидеть, постигать истинный образ»45.

О том же говорил проф. К. Базилевич: «Исторический писатель не должен ограничиваться заполнением пробелов в документальном материале. Посредством творческого процесса он должен воссоздать перед нами, людьми другого времени, полную картину прошлого… Писателю необходимо в совершенстве владеть историческими источниками по избранной теме и хорошо знать научную литературу».

Это требование было выдвинуто еще Белинским. Полемизируя с Полевым, Марлинским и особенно Сенковским, отрицавшим всякое значение исторического романа, В. Белинский одну из задач писателя видел в том, чтобы изображать «внутреннего человека», «изнанку исторических фактов»46. В статье «О “Римских элегиях” Гете» Белинский определяет особые задачи исторического писателя еще яснее: «Задачи историка – сказать, что было, задача поэта – показать, как было, поэзия рассказывает о тайных пружинах, которые давали ход событиям, воскрешает людей, зажигает их глаза блеском жизни и страстей, и мы слышим их речь, видим их дела».

Так же рассматривал сущность исторического романа и Бальзак: «Талант расцветает в изображении причин, порождающих факты, в

44  Литературная газета. 1945, 01.XII.

45  Там же.

46  Белинский В. Собр. соч.: В 3. Т. 2. С. 40.

169