1malyshev_m_a_khvoshchev_v_e_red_diskursologiya_metodologiya

«У Репина техника доведена до совершенства. Но у него, в его картинах, нет идей, двигающих общество вперед... однажды, помню, Репин показывал мне свою картину «Крестный ход в лесу». Видимо самому Репину картина нравилась. А я спра­ шиваю его: «Вы человек православно верующий?» - «Что вы! - говорит. - За кого вы меня принимаете?» - «Ну, значит, вы хо­ тели посмеяться над суеверной невежественной толпой?» - «И не думал.» - «Так зачем же вы писали эту картину?» - «Знаете ли, - говорит Илья Ефимович, - тут световые пятна так хоро­ шо падали на толпу....... Репин, видимо не преследовал здесь никакой идеи, а погнался за эффектами... Крамской уже выше Репина. «Христос» Крамского - великая вещь. Я понимаю это­ го Христа и вижу в нем глубокую мысль. <...> Я ни за что не повесил бы у себя всех этих Шишкиных, Клеверов, Маковских и т.п. Они не будят мой ум, а только - чувство, раздражают глаз и не забрасывают в душу никакого тревожащего совесть луча... А «Христос» Крамского забрасывает туда этот луч, и повесьте у себя эту картину - она вечно будет тревожить вашу душу. <.. > Картины Ге тоже проникнуты идеей, и я отхожу от них с желанием добра, с сочувствием к ближнему»709.

Указать на образцы всемирного искусства оказывается еще труднее. «Если и есть произведения, которые по внутреннему содержанию, как «Дон Кихот», комедии Мольера, как Диккенсовы «Коперфильд» и «Пиквикский клуб», повести Гоголя, Пушкина или некоторые вещи Мопассана, могли бы быть от­ несены к этому роду, то эти вещи и по исключительности пе­ редаваемых чувств, и по излишку специальных подробностей времени и места, и, главное, по бедности содержания, срав­ нительно с образцами всемирного древнего искусства, как, на­ пример, история Иосифа Прекрасного710, большею частью до­ ступны только людям своего народа и даже своего круга»711.

Исключительность для Толстого - признак ничтожности. Если чувства исключительны, значит не общечеловечны, а, следовательно, не могут объединять людей. Бедность содер­ жания таких исключительных чувств компенсируется обили­ ем подробностей, что делает их еще более исключительными, т.е. недоступными большинству.

Как образец чистоты формы и содержания Толстой приводит пример из библейской истории Иосифа: содержание чувства в этом рассказе так сильно, что подробности были бы не нужны, и

Художественная литература, 1983.-Т. 15.-С. 176.

7 09 Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: в 2-х т. - М: Художественная литерату­ ра, 1960. -Т.1. - С . 478-480.

7 . 0 Библейская история об Иосифе, сыне Иакова, проданном братьями в египетское рабство.

7 . 1 Толстой ЛИ. Что такое искусство? // Л.П. Толстой. Собрание сочинений в 22 т. - М: Художественная литература, 1983. — Т. 15.-С. 177.

411

даже бы мешали. Тогда как в большей части «современных» ро­ манов преобладают именно подробности, опустив которые, обна­ жится их внутренняя пустота.

Толстой почти не находил в литературе своего времени произ­ ведений всемирного масштаба.

Из русских писателей он выделял Лермонтова, отмечая его искание - свойство, необходимое любому писателю, без кото­ рого талант будет неполным и как бы с изъяном. Григоровича, хотя и не считал крупным художником, уважал за изображе­ ние народной жизни. Из всех произведений утонченного и образованного Тургенева только «Записки охотника» считал по-настоящему значительным произведением - и то же за об­ ращение к народной теме. Некрасова, несмотря на «фальши­ вое содержание»712, высоко ценил за «сочувствие к народу».713 К Чехову относился «с особой благожелательностью» и даже признавал «перворазрядным мастером по языку и колориту некоторых его рассказов»714, но только не драм - пьесы Чехова он считал слабыми и бессмысленными.

Поэзия, особенно современная, крайне редко удовлетворя­ ла Толстого. Он называл ее «молодостью» искусства. Пушкин, Лермонтов и Гоголь - это «гениальная молодость» русской ли­ тературы. Но время ее прошло, и назрела необходимость в се­ рьезных произведениях. «Пушкин стал уже переходить к про­ зе и, наверное, бросил бы стихи, если бы не умер»715. Толстой знал наизусть многие стихи Пушкина и Тютчева (особенно лю­ бил его стихотворение «Как океан объемлет шар земной»), не воспринимал всерьез суггестивной поэзии Фета, Полонского и совершенно не признавал «декадентов» - Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо и пр.

В музыке «происходит то же и по тем же причинам» - «мелодии новых музыкантов поразительно бессодержательны», но загромож­ дены сложнейшими модуляциями, гармоническими, ритмически­ ми и оркестровыми приемами так, что становятся доступны лишь избранным слушателям. Требованиям всемирноапи в музыкальном искусстве если не соответствуют, то «приближаются» марши и танцы разных композиторов, народные песни «разных народов, от русского до китайского» и очень немногие произведения «ученой музыки» - скрипичная ария Баха, ноктюрн Es-dur Шопена, «и, может быть, де­ сяток вещей, не цельных пьес, но мест, выбранных из произведений Гайдна, Моцарта, Шуберта, Бетховена, Шопена»716.

7 1 2 Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: в 2-х т. - М.: Художественная литерату­ ра, 1960. - Т. 1.- С 474.

т Там же. - С . 545. 7 . 4 Там же. - С . 547. 7 . 5 Там же.-С. 477.

7 16 Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 т. - М: Художественная литература, 1983.-Т. 15.-С. 179.

412

Толстой высоко ценил гений Моцарта, хотя он и «впадает иногда в пошлость, но и поднимается зато потом на необыкно­ венную высоту»717. Но хуже пошлости, по его мнению, изыскан­ ность - от нее труднее освободиться, например, изысканность Шумана. Образец безупречного вкуса - Шопен: «как бы он ни был прост, никогда не впадает в пошлость, и самые сложные его сочинения не бывают изысканны»718. Очень любил Толстой музыку Гайдна и даже угадывал в ней вероятность славянского происхождения композитора719 - опять же в народных темах.

Наиболее сложным было отношение Толстого к Бетховену. Ран­ ние произведения, особенно романтические на народные мотивы. Толстого восхищали, но поздний период творчества композитора раздражал его ложным пафосом. Толстой считал, что именно с Бет­ ховена начался упадок музыкального искусства720. Сочинение на заказ, «второпях» и влияние критики исказили его вкус. Но главное - его глухота. Он не мог слышать и не мог «отделывать», но продолжал писать, создавая совершенно «выдуманные», «бессмысленные» про­ изведения, «художественный бред»721. Тем не менее, музыка Бетховена всегда волновала Толстого, и потому она чаще других звучит в его про­ изведениях («Детство», «Семейное счастье», «Крейцерова соната»).

Известно, что Толстой не только тонко чувствовал музыку, сам виртуозно музицировал, но и сочинял пьесы и теоретиче­ ские статьи о музыке722. Писательница и театральный критик Любовь Яковлевна Гуревич, вспоминает, как слышала однаж­ ды в исполнении Толстого вальс его собственного сочинения, а в другой раз - «Крейцерову сонату» на рояле в дуэте со скрип­ кой. Лицо его было «строго и светло-серьезно». «В эти минуты он не боролся с Бетховеном»723.

Русскую музыку, как и европейскую, Толстой оценивал очень избирательно: предпочитал сочинения на народные темы, «ро­ мансы Глинки очень любил, к романсам Чайковского был равно­ душен, романсы Мусоргского тоже не производили на него силь­ ного впечатления»724, но отдельные произведения Чайковского, Скрябина, Аренского глубоко его трогали.

7 1 7 Н. Гусев А. Гольденвейзер. Лев Тоетой и музыка. Воспоминания. - М.: Государственное музыкальное издательство «Москва», 1953. - С. 22.

7 , 8 Там же. - С . 22,

™Там же. - С. 24. 7 2 0 Там же.-С. 25.

™Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 т. - М: Художественная литература, 1983.-Т. 15.-С. 140-141.

7 2 1 1 0 Имеется в виду рукопись «Основные начала музыка и правила к изучению оной»

(1850) // Н. Гусев, А. Гольденвейзер. Лев Тоетой и музыка. Воспоминания. - М.: Государ­ ственное музыкальное издательство «Москва», 1953. - С . 5.

7 2 3 Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: в 2-х т. - М.: Художественная литерату­ ра, 1960-Т. 1.-С. 534-535.

7 2 4 Н. Гусев, А. Гольденвейзер. Лев Тоетой и музыка. Воспоминания. - М.: Государствен­ ное музыкальное издательство «Москва», 1953. - С. 29.

413

Толстой бесконечно восхищался народной музыкой. Рус­ ское и цыганское пение, танцы разных народов - это «настоя­ щее искусство, на котором воспитывались эти Вагнеры и Бет­ ховены, и исказили его»725.

Самым фальшивим и безнравственным искусством Толстой считал театр. «Драматическая форма изложения ужасна, еще ужаснее, чем стихотворная, своей искусственностью. Вред этой формы усиливается еще тем, что хороший актер может, как мне представляется, прекрасно сыграть самые глупые и скверные вещи и тем усилить их вредное влияние»726. Так, в статье «О Шек­ спире и о драме» Толстой жестко критикует Шекспира за неесте­ ственность сюжета «Короля Лира», поступки героев кажутся ему совершенно неправдоподобными и немотивированными, язык - чрезмерно «условным и нежизненным». Впрочем, Чехов, по его мнению, писал пьесы еще хуже727. Если у Шекспира есть хоть какая-то тенденция, движение к цели, то у Чехова нет даже этого - к чему призывают его пьесы?

Толстой не принял метода так называемой «новой драмы» (Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Стриндберг, Чехов), не находя ничего в ее принципе саморазвивающегося действия, кроме эффекта подражания - в реалистических произведениях или поразителъности - в символистских. То и другое он называл приемами дурного искусства.

Хотя по воспоминаниям Софьи Андреевны, прежде он «восхищался» Шекспиром и «признавал в нем огромный дра­ матический талант». В 70-е годы даже задумывался о драма­ тической форме, однако признавался, что «испытавши эпиче­ ский род (т.е. «Война и мир»), трудно и не стоит браться за драматический»7 2 8 . Действительно, драматические опыты Тол­ стого уступают его эпическим произведениям. Причина - все в том же стремлении честно и как можно яснее выразить свою мысль, или - в терминологии М.М. Бахтина - в монологично­ сти его творческого стиля. Во всех своих произведениях, в том числе и в драмах, Толстой как будто присутствует, открыто проявляясь в своей идее. А между тем, драма конца XIX века полифонична и стремится к объективному наблюдению, не до­ пускающему никакой тенденциозности.

Пределом безнравственности в искусстве Толстой считает оперу и балет. Бессмысленное и развратное зрелище для на- слаждения и развлечения, от которого отказались еще «великие

7 25 Н. Гусев, А. Гольденвейзер. Лев Тоетой и музыка Воспоминания. - М.: Государствен­ ное музыкальное издательство «Москва», 1953. - С. 12.

7 26 Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - Москва: Издательство «Наука», 1972-С. 493.

7 27 Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: в 2-х т. - М.: Художественная литерату­ ра, I960-Т.1.-С. 534.

728 Там же. - С. 143.

414

учители человечества» - Сократ, Платон, Аристотель, «первые христиане» и «строгие магометане»729 - поражающее своей гру­ бой неестественностью, представляется Толстому тем более без­ нравственным, что ради него приносятся в жертву труды мил­ лионов людей и самые жизни человеческие, которые Толстой сравнивает с жертвами войны.

Толстого часто критикуют за отсутствие историзма в его сужде­ ниях об искусстве прошлых эпох. Толстой действительно неисто­ ричен - в том смысле, что искусство прошлых эпох он оценивает не исходя из их исторического контекста, а с той высшей послед­ ней ступени развития, которой человечество уже достигло.

Поэтому высший критерий эстетической ценности произве­ дений искусства для Толстого - польза для людей. Полезны лишь такие произведения, которые несут новую мысль, новое чувство, в чем-то превосходящее уже существующее и известное.

Художественная форма и талант (для Толстого - одно и то же) при этом не столь важны.

Будучи утонченным эстетом, Толстой, разумеется, мог оце­ нить изящество и красоту формы в искусстве. Известно, что сам он тщательно оттачивал слог в своих произведениях, многократ­ но переписывал фрагменты и целые тексты - но только для того чтобы как можно лучше и яснее выразить мысль. Толстой легко закрывал глаза на художественную слабость чужих произведе­ ний, если находил в них хорошее нравственное содержание и се­ рьезное отношение автора к предмету. Но не наоборот: ничтож­ ное содержание в блестящей форме он презирал как пошлое и опасное для человеческой души, особенно, если художник понастоящему талантлив.

Лучше всего эта мысль иллюстрируется в его «Крейцеровой сонате». Толстой много размышлял о «заразительной» способно­ сти искусства сообщать людям чувства, испытанные художником. При этом воспринимающие произведение как бы настраиваются на одну волну и с художником и между собой. Чем более вдохно­ венно произведение, тем более оно «заразительно».

Наивысшей степенью «заразительности» обладает музыка - тончайшее из искусств, воздействующее на человека почти ин­ стинктивно «как зевота, как смех»730.

В трактате «Что такое искусство?» (создание «Крейцеровой со­ наты» (1887) совпадает со временем работы над трактатом (1881 - 1896)) Толстой приводит концепцию красоты по Ч. Дарвину: «Происхождение искусства музыки есть призыв самцами своих

™ ТОЛСТОЙ Л.Н. ЧТО такое искусство? // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 т. - М: Художественная литература, 1983. - Т. 15. - С. 80.

7 3 0 Толстой Л.Н. Крейцерова соната. // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 т. - М.: Художественная литература, 1983.-Т. 12. - С. 179.

415

самок»731. Эта же мысль многократно повторяется в самой «Крейцеровой сонате», где вся общественная мораль и все высокое свет­ ское искусство представлены как иллюстрация к теории эволю­ ции и естественного отбора (настойчивое сравнение парижан с обезьянами - более чем прозрачная метафора).

Жена Позднышева, героя «Крейцеровой сонаты», и моло­ дой скрипач из Парижа исполняют знаменитое произведение Бетховена. Позднышев описывает свои ощущения: «Музыка сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состоя­ ние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю.»732 Но он знает, что состояние Бетховена, привело его к «известным поступкам». Имеется в виду легенда о том, что после премьеры сонаты, исполненной самим Бетховеном в дуэте со знаменитым в то время скрипачом Бриджтауэром, которому она и была изна­ чально посвящена, Бетховен и Бриджтауэр серьезно поссори­ лись из-за прекрасной дамы, после чего Бетховен снял первое посвящение и посвятил сонату другому знаменитому скрипа­ чу - Крейцеру.

Герои повести бессознательно поддаются этому состоянию автора и разыгрывают ту же историю, что произошла с Бетхове­ ном после исполнения сонаты, но только с трагическим исходом: Позднышев убивает жену за измену.

Хорошо осознавая эту энергетическую силу искусства «за­ ражать» настроением, чувством, идеями, Толстой обращается к проблеме ответственности художника. «Не трудно написать чтонибудь, трудно не писать»733. Толстой отрицает так называемое профессиональное искусство как механическое использование ху­ дожественных приемов, считает, что искусство будущего должно быть непрофессиональным и исходить не из материальной потреб­ ности и тщеславия, а от искреннего порыва художника сообщить уникальное, новое и ценное для людей переживание.

Толстой говорит о том, что творчество должно быть зрелым. В 1890 году он признался: «Только лет десять назад глаза мои от­ крылись на мир божий, и я стал понимать жизнь. С этой минуты я и сделался серьезным писателем, то есть под старость, почти стоя одной ногой в могиле. В духовной жизни человека есть ней­ тральная точка, став на которую, он сразу увидит всю правду и ложь жизни... И вот я нашел эту точку...»734.

731 ТОЛСТОЙ Л.Н. ЧТО такое искусство? // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 т. - М.: Художественная литература, 1983. - Т. 15. - С. 67.

732 Толстой Л.Н. Крейцерова соната. // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 т. - М.: Художественная литература, 1983.-Т. 12.-С. 179.

733 Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: в 2-х т. - М: Художественная литерату­ ра, 1960. - Т.1. - С. 145.

734 Там же.-С. 481.

416

Так, в своей неисторичной и ненаучной теории Толстой про­ должает мировую традицию искусства-проповеди. В понимании Толстого, искусство не должно быть примитивным средством са­ мовыражения художника, оно должно стать вкладом творческой личности в фонд общечеловеческого духовного опыта. Толстой возвращает искусство к его главной миссии - служить пробуж­ дению совести и духовному совершенствованию людей. Но самое главное: Толстой пытается вновь обратить искусство к человеку, его душе и разуму, к реальной жизни в настоящем.

Возможно, в глобальном пространстве современной культуры - с ее плюрализмом ценностей, отсутствием нравственных запре­ тов, массовым искусством, которое достигло мирового масштаба, но не стало от этого всемирным - теория искусства Толстого мо­ жет показаться утопичной. Тем не менее, теория Толстого абсо­ лютно оправдывается его творчеством: в XXI веке наследие Тол­ стого объединяет мир, оно универсально религиозно и всемирно.

3.1.12. Культурно-стержневая составляющая идентичности в контексте творчества Л.Н. Толстого (Артемов А.)

3.1.12. EI eje cultural de la identidad en el contexto de la obra de L. N. Tolstoi (Artemov A.)

Резюме. Последние двадцать лет современной российской истории покажвают, что интерес к проблематике идентичности не просто остаётся высоким, а повышается. Это обстоятельство актуализирует обрящениек исследованию иден­ тичности в русле понятий стержневой культуры С. Хантингтона и религисвнонраественных форм отношения к окружающему миру АН. Толстого.

Resumen. Los ultimos veinte tmos de la historia rusa muestran que el interes hacia la problematica de identidad es basumte amplio у coda vez aumenta. Esta circunstancia se actualiza par medio de la investigation de la identidad en el cauce de los planteamientos de Samuel Huntington у lasformas morales у reUgiosas de la actitud hacia mundo inherente a L N.Tolstoi.

Последние годы в российской политической истории и прак­ тике показывают, что интерес к проблематике идентичности яв­ ляется достаточно высоким. С одной стороны он инициирован государством, с другой стороны поддержан российским обще­ ством. Особо следует уделить внимание историческому аспекту, сопровождающемуся долгими процессами становления и даль­ нейшей его трансформации под воздействием сложившейся по­ литической реальности. Осознание собственной национальной идентичности происходило очень специфично и варьировалось на протяжении всей многовековой истории России, объединив десятки этносов, создав сильное государство, органично инте­ грировав самобытные культуры татар, евреев, немцев, армян, грузин, поляков и многих других, в русскую культуру.

417

Рассматривая в книге «Кто мы? Вызов американской на­ циональной идентичности», С. Хантингтон делает акцент на англо-протестантской стержневой культуре, как интегрирую­ щей силе субкультурных единиц. У большинства стран, по его мнению, имеется стержневая или основная культура, культурамейнстрим, которой в той или иной степени привержены все или почти все члены данного социума735.

В российском варианте примером подобных сил, может слу­ жить православная культура, по аналогии с работой С. Хантинг­ тона ее можно назвать стержневой. Традиционно считается, что данная культура включает в себя политические и социальные институты и практики, «унаследованные» от Византийской им­ перии. Однако, православие, было интегрировано в уже сло­ жившуюся, как государственную, так и социальную структуры, закрепив существующие реалии.

Возникает вопрос: почему православная культура может счи­ таться стержневой? На наш взгляд, определяющим моментом подобной дилеммы является многовековая история правосла­ вия в России. Более чем за десять веков православная культу­ ра успела пережить несколько трансформаций в одной этнонациональной группе: от государственной религии до полного отрицания религиозных воззрений и вновь возврат к ним. Та­ ким образом, религия и религиозная культура тесным образом инкорпорированная в социальные и политические институты является основой национальной идентичности, отличающая Россию от других национальных идентичностей.

Религия, по Толстому, зависит от источника, который её определяет. То есть верующий или не верующий человек, или человек, видящий в религии инструмент государственности - все определения будут разными, так как мотивы источника определения будут отличными друг от друга. Л.Н. Толстой дает следующее определение: «Религия есть установленное челове­ ком между собой и вечным бесконечным миром или началом и первопричиной его известное отношение»736.

Следовательно, вся проблематика религиозного бытия сводится к религии, как особому отношению к окружающему миру, закреплен­ ному в сознании человека. «Всякое религиозное учение», - продол­ жает он, - «есть выражение основателем религии того отношения, в котором он признает себя, как человека, а вследствие того и всех дру­ гих людей, к миру или началу и первопричине его»737.

7 35 Хантингтон С. Кто мы?: Вызов американской национальной идентичности / С. Хан­ тингтон. - М: ACT, 2008. - С. 104.

7 36 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. - Т.39. - М.: Государственное Издатеаство Художественной Литературы, 1956.-С. 14-5.

7 3 7 Там же.-С. 7.

418

Подобное миро-отношение переносится из личностной сферы жизни человека в семью, нацию, государство738. Таким образом, религиозное отношение к миру включает в себя не только сферу личностного взаимодействия, а гораздо шире, включая, в себя политические и социальные институты. Это подтверждается и на современных примерах, активного взаимодействия государ­ ственных и церковных институтов. Однако следует понимать, что подобная практика должна протекать в полном равновесии и балансе, перевес в одну из сторон влечет за собой и изменение всей общественной структуры: 1) когда религия становится госу­ дарственным институтом; 2) когда государство становится рели­ гиозным, вводится обязательная религия.

В понимании Л.Н. Толстого, на наш взгляд, религия пред­ стает как универсальная совокупность характеристик окру­ жающего мира, а главное методов взаимодействия с ним739. Один из таких методов взаимодействия является познание, то есть процесс получения знания путем повторения иде­ альных планов деятельности и общения, создания знаковосимволических систем, опосредующих взаимодействие чело­ века с окружающим миром740.

Л.Н. Толстой обосновывает любое познание через религиозное миро-отношение. В данном контексте, основным преимуществом именно религиозного познания окружающего мира, в отличие от философского или научного, является его доступность.

В чем же проявляется это познание? «Религиозное познание есть то, на котором зиждется всякое другое и которое предше­ ствует всякому другому познанию, то мы и не можем опреде­ лять его, не имея для него орудия определения. На богослов­ ском языке познание это называется откровением. И название это, если не приписывать слову «откровение» никакого мисти­ ческого значения, совершенно правильно, потому что познание это приобретается не изучением и не усилиями отдельного че­ ловека или людей, а только восприятием отдельным человеком или людьми проявления бесконечного разума, постепенно от­ крывающего себя людям»741. Значит, религиозное знание зало­ жено в сознании, в чем и проявляется его доступность.

Более того, любое религиозное отношение к миру включает в себя нравственную составляющую742. Нравственность у Л. Н. Толсго-

7 38 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. - Т.39. - М.: Государственное Издательство Художественной Литературы. 1956. - С . 8.

"'ТТамже.-С. 12.

740 Философия: Энциклопедический словарь / под ред. А.А. Ивина. - М: Гардарики, 2004. - Режим доступа: http://www.ndel-kastro.ru/filosofy/ihtik_ivin_slovar.htai.

741 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 39. - М: Государственное Издательство Художественной Литературы, 1956. - С. 13.

742Там же.-С. 15-17.

419

го есть указание и разъяснение той деятельности человека, которая сама собой вытекает из того или другого отношения человека к миру. Нравственность это последствие религии, согласно логике рассужде­ ния Толстого. То, что принято называть моралью - один из основных способов нормативной регуляции действий человека в обществе743, есть не что иное, как преобразованная религиозная нравственная со­ ставляющая. Социальность как форма жизни производит нравствен­ ность только тогда, когда в ее формы вложены последствия религи­ озного воздействия на людей - то есть нравственность.

Идентичность можно рассмотреть в контексте религиозного дискурса, предложенного Л.Н. Толстым. Потому что каждая эпо­ ха, каждое поколение формирует свои представления о полити­ ческих ценностях, образцах политического поведения и моделях политического взаимодействия. Это неизбежно, поскольку меня­ ются представления людей о себе и об обществе, в котором они живут, о тех принципах, на которых должно строиться государ­ ство и власть, Однако, в предложенном контексте, политическая действительность регулируется не только правовыми факторами или же научной истинной, но и другими факторами, один и ко­ торых представляет собой стержневая культура.

Для российской действительности, как было сказано выше, такой стержневой культурой является православие, неразрывно связанное с большинством социальных и политических институ­ тов (семья, церковь, феномен преемственности власти и т.д.).

Исходя из понимания религии Л.Н. Толстым, можно сделать вывод о том, что любая культура основывается на религиозной нравственности и понимании мира, так как не требует специаль­ ных знаний (в отличие от научного понимания мира). Данное пони­ мание основывается на закрепленных, в сознании человека, харак­ теристика и стереотипах поведения. Что показывает взаимосвязь православия как стрежневой культуры российской идентичности и образной составляющей политики, с точки зрения националь­ ной интеграции. Следует отметить, что Л.Н. Толстой, акцентирует внимание на источниках религиозного понимания, его мотивах.

Таким образом, национальная идентичность может быть осно­ вана на культурно-стержневой составляющей.

743 Большая советская энциклопедия. Т. 16, третье издание. - М.: Советская энциклопедия. -1974. - С . 559-561.

420