2. Сюжет и конфликт

Важнейшая функция сюжета — обнаружение каких-то жизненных противоречий, то есть конфликтов (в терми­нологии Гегеля — коллизий). Конфликты составляют важ­ную сторону эпических и драматических произведений.

Слово конфликт применяется к литературе и искусству в двух значениях. Во-первых, этим термином характеризуются любые жизненные противоречия, познанные и воплощенные художником. В этом смысле конфликтные начала могут при­сутствовать не только в сюжетных произведениях, но также в живописных пейзажах, портретах, натюрмортах, в музыке и хореографии. Во-вторых, словом конфликт обозначается важ­нейшая сторона сюжета: противоречия в жизни персонажей, побуждающие их к действиям. Об этих собственно сюжет­ных конфликтах и пойдет речь в настоящем разделе.

В большинстве литературных произведений прямо или косвенно воспроизводятся конфликты общего характера: со­циально-исторические столкновения (национальные войны, классовые коллизии, революционные перевороты), или фи­лософски постигаемый разлад человека с силами природы, с миропорядком как таковым, или же антагонизмы мораль­ные, противостояние добра и зла.

Подобные конфликты (назовем их условно общими) обычно преломляются в частных конфликтах: в индивиду­альных стечениях обстоятельств, в личных взаимоотношени­ях персонажей, в столкновении их стремлений и намерений.

Соотношения между этими двумя типами сюжетных конфликтов бывают разными. В одних 'произведениях конф­ликты общего характера воплощаются непосредственно: без­относительно к каким-либо частным взаимоотношениям пер­сонажей (таково, например, изображение борьбы русских с половцами в «Слове о полку Игореве»). В других, напротив, на первый план выдвигаются частные столкновения между героями, а какие-либо общезначимые, закономерно сущест­вующие противоречия проявляются лишь косвенно или же

32

отсутствуют вовсе (таковы многие авантюрные и детективные сюжеты}.

Художественное сознание ранних эпох еще не умело разделить общее (природное и социальное) и частное (лич­ное, индивидуальное). В мифологическом мышлении природ­ные pi социальные силы персонифицировались. Даже сотво­рение природы и человека осознавалось как результат дея­ний 6oiroB. Вспомним миф о богине плодородия Деметре и ее дочери Персефоне, похищенной богом подземного царства Аидом. Уступая настояниям Деметры, Аид разрешает Персе-фо'Не на две трети года покидать подземное царство и воз­вращаться к матери на землю. Как видно, столкновение ин­тересов Аида и Деметры выступает в мифе в качестве перво­причины смены времен года. Подобным же образом слож­нейшие исторические события сводились в ранних античных поэмах к столкновениям между богами или героями. Так, те­чение троянской войны в «Илиаде» Гомера осознано как по­следствие распрей, в которых, наряду с царями и героями (Ахилл, Агамемнон), участвовали боги-олимпийцы.

На ранних этапах развития литературы сюжетные конф­ликты неизменно формировались, обострялись и разрешались в пределах изображавшихся событий, а потому имели отчет­ливо выраженные начала и концы. Такие конфликты вопло­щались в сюжете непосредственно. Они развертывались на нейтральном, «неконфликтном» фоне и потому исчерпывались ходом событий.

Впоследствии, когда в художественном мышлении общее и частное стало разграничиваться, сюжетные конфликты ви­доизменились. Однако их традиционная «замкнутость» в пространстве и времени сохранилась и в новые эпохи (вплоть до пашей). Такая «замкнутость» сюжетных конфликтов свой­ственна большей части литературных произведений эпохи Возрождения: новеллам Боккаччо, комедиям и некоторым трагедиям Шекспира. Так, душевная драма Отелло всецело сосредоточена .на том промежутке времени, когда Яго плел свою дьявольскую интригу. Злой умысел завистника — глав­ная и единственная причина страданий героя. Сюжетный конфликт этой шекспировской трагедии, при всей его глубине и напряженности, преходящ и локален.

Гегель в свой «Эстетике» таким конфликтам придал уни­версальное значение: «В основе коллизии (т. е. конфликта. — В. X.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, кото­рое в свою очередь должно быть изменено»²¹.

²⁴ Г. В- Ф. Гегель. Эстетика, т. I. M., 1968, стр. 213. 2 Заказ 442

33

п лан в XIX—XX .веках, когда в ней возобладали социально-психологические романы, повести и драмы. Многие изобра­жаемые события выступают теперь в качестве источника размышлений и переживаний персонажей. С движения самих событий внимание читателя нередко переносится на динами­ку умонастроений героев.

Наряду с поворотными, исключительными, внешне напря­женными моментами в жизни героев (вспомним дуэль Оне­гина и Ленского; поведение Каренина у постели тяжело боль­ной Анны; суд над Катюшей Масловой; убийство Настасьи Филипповны Рогожиным) (в реалистических произведениях тщательно изображаются внешне незначительные, не выходя­щие за рамки «обычной» жизни факты, которые откладыва­ются чем-то существенным во внутреннем мире персонажей. Таковы, например, пребывание Татьяны .в усадьбе Онегина и чтение ею книг; прогулка толстовского Оленина по лесу, побудившая его по-новому посмотреть на жизнь и на себя самого; задушевный разговор на пароме Андрея с Пьером, после которого у Болконского началась совершенно иная внутренняя жизнь...

Последовательно и полно воплотилось внутреннее дейст­вие в творчестве Чехова. Основой сюжетов здесь явились не событийные перипетии (они у Чехова практически отсут­ствуют), а подъемы и спады эмоций персонажей, часто неза­висимые от каких бы то ни было событий; восприятие и ос­мысление все новых явлений и фактов, интеллектуальные прозрения, переходы от иллюзорных представлений к более трезвому, критичному и глубокому взгляду на мир, или же, напротив, все большее подчинение инерции обывательщины.

Перемещение внимания с перипетий человеческих судеб па процессы познания жизни, на формирование умонастрое­ний связано с неуклонно возраставшим художественным ин­тересом к многоплановости человеческой личности и к наибо­лее глубоким ее конфликтам с окружающей действитель­ностью.

Литература XIX—XX веков широко опирается и 'на «внеш­нее» действие, основанное на перипетиях,, и на действие «внутреннее», на динамику умонастроений героев. Внешне действенное начало выдвинуто на. первый план в произве­дениях Достоевского и Диккенса, Леонова и Булгакова, Шо­лохова и Фолкнера. В творчестве Чехова и Хемингуэя оно играет более скромную роль. Для этих писателей характерна предельная простота сюжетного вымысла (этому свойству ли­тературных произведений в свое время придал большое значение Белинский). Резко бросающиеся в глаза различия между типами действия в произведениях разных писателей свидетельствуют о богатстве форм сюжетосложения в реали­стической литературе.

38

4. Сюжеты хроникальные и концентрические

События, составляющие сюжет, могут соотноситься меж­ду собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются причинно-следственные связи (Б произошло вслед­ствие А). Так, во фразе «король умер, и умерла королева» воссоздаются связи первого типа. Во фразе же «король умер, и королева умерла от горя» перед нами связь второго типа.

Соответственно имеются две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между со­бытиями называют хроникальными. Сюжеты же с преобла­данием причинно-следственных связей между событиями принято называть сюжетами единого действия или концент­рическими²⁸.

Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Он отмечал, что существуют, .во-первых, «эписодичеекке фабу­лы», которые состоят из несвязанных, .разобщенных между собой событий и действий, происшедших на определенном промежутке времени, и, во-вторых, фабулы, основанные па действии едином и цельном (термином фабула в данном случае обозначено то, что мы называем сюжетом).

Исторически первично, по-видимому, хроникальное сюжетосложение. На ранних этапах формирования словесного ис­кусства, в эпоху мифотворчества, сюжеты являли собой со­четание разнородных, не связанных между собою событий. Лишь впоследствии события начали обретать связи между собой, так что произведения получали завершенность и замк­нутость: действие становилось концентричным.

Каждый :из этих двух типов организации сюжета обла­дает особыми художественными возможностями: своими до­стоинствами и преимуществами в сравнении с другим. Хроникальность сюжета — средство воспроизведения действи­тельности в разноплановости и богатстве ее проявлений. Хроникальное сюжетосложение позволяет писателю осваивать жизнь в пространстве и времени с максимальной свободой. Поэтому оно широко используется в эпических произведени­ях большой формы. Хроникальное начало преобладает в та­ких вещах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Дон Ки­хот» Сервантеса, «История Жиль Блаза» Лесажа, «Дон Жуан» Байрона, «Путешествие из Петербурга в Москву» Ра­дищева, «Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, «Кому

^гз Предлагаемая здесь терминология не является общепринятой. Ти­пы сюжетов, о которых идет речь, называют также «центробежными» и «центростремительными» (см.: Б. В. Кожинов. Сюжет, фабула, ком­позиция. Б кн.: «Теория литературы. Роды и жанры литературы». М, 1964).

39

на Руси жить хорошо» Некрасова, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Дело Артамоновых» Горького, «-Васи­лий Теркин» Твардовского.

Хроникальные сюжеты выполняют разные художествен­ные функции. Они, во-первых, могут представлять собою со­четание поворотных событий, всевозможных приключений. Такие сюжеты называют а в а н т ю р и ы м и. Они характерны для дореалистических стадий развития литературы (от гоме­ровской «Одиссеи» до «Истории Жиль Блаза» Лесажа). По­добные произведения, как правило, многоконфликтны: в жиз­ни персонажей поочередно возникают, обостряются и как-то разрешаются то одни, то другие противоречия.

Во-вторых, хроникальные сюжеты могут служить изобра­жению социально-бытового уклада жизни и, главное, внут­реннего мира персонажей. Литературе последних двух столе­тий свойственна прежде всего хроникальность внутреннего развития героев, их формирующегося самосознания. Яркие •примеры тому — «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете; в русской литературе — «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, «Детство. Отрочество. Юность» Л. Н. Толсто­го, «Детство», «В людях», «Мои университеты» Горького, «Как закалялась сталь» Н. Островского.

Подобные хроникальные сюжеты как бы обозревают не связанные между собою внешние события и факты, имеющие вместе с тем для главного героя какой-то глубокий внутрен­ний смысл. У истоков этой формы — «Божественная коме­дия» Данте: своего рода хроника путешествия героя в загробигое царство и его напряженных размышлений о миропо­рядке.

От хроникальности авантюр и приключений к хроникаль­ному изображению бытового уклада и процессов внутрен­ней жизни героев — такова одна из тенденций эволюции сюжетосложения.

На протяжении последних полутора-двух столетий хрони­кальное сюжетосложенне обогатилось и завоевало новые жанры. По-прежнему присутствуя в эпических произведениях большой формы, оно стало внедряться в малую эпическую форму (многие из «Записок охотника» Тургенева, небольшие чеховские повести типа «В родном углу»), а также в драма­тический род литературы: Чехов, а впоследствии Горький и Брехт пренебрегли традиционным в драме единством дейст­вия и стали строить свои пьесы в значительной мере хрони­кально.

Концентричность сюжета, т. е. преобладание причинно-следственных связей между изображаемыми событиями, от­крывает перед художником слова иные перспективы. Един­ство действия дает возможность тщательно исследовать ка­кую-то одну конфликтную ситуацию. К тому же концентри-

40

ческие сюжеты гораздо в большей мере, чем хроникальные, стимулируют цельность и завершенность художественной формы произведения; они обладают ярко выраженной кон­структивной функцией. Вследствие всего этого сюжеты с еди­ным действием в наибольшей мере привлекали теоретиков. Знаменательно, что к «эписодическим фабулам» Аристотель относился отрицательно и противопоставлял им в качестве более совершенной, высшей поэтической формы такие сюже­ты («фабулы»), где события причинно связаны между со­бой. Он полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в дви­жение целое»²⁹. Цельным же действием Аристотель называл то, что имеет свое начало и свой конец. Речь, стало быть, шла о сюжетах, основанных на едином узле взаимоотношений между персонажами. Впоследствии этот тип сюжета во мно­гих литературных теориях рассматривался как Лучший, выс­ший, а то и единственно возможный. Так, поборник класси­цизма Буало считал сосредоточенность поэта на одном узле событий (то есть концентричность сюжета) важнейшим до­стоинством произведения. В трактате «Поэтическое искусст­во» он писал:

Нельзя событиями перегружать сюжет: Когда Ахилла гнев Гомером был воспет, Заполнил этот гнев поэму, Порой излишество лишь обедняет тему³⁰.

Концентрическое сюжетосложение преобладает .в драме. Единство драматического действия считали необходимым и Аристотель, и теоретики классицизма, и Лессинг, и Дидро, и Гегель, и Пушкин, и Белинский. «Единство действия должно быть соблюдаемо», — утверждал Пушкин³¹. Эпические про­изведения малой формы (особенно новеллы) тоже тяготеют к сюжетам с единым узлом событий. Концентрическое нача­ло присутствует также в эпопеях, романах, больших пове­стях: в «Тристане и Изольде», в «Новой Эло,нзе» Руссо, i в «Евгении Онегине» Пушкина, «Красном и черном» Стендаля, «Преступлении и наказании» Достоевского, в большинстве романов и повестей Тургенева и многих других произведени­ях литературной классики.

Хроникальные и концентрические начала сюжетосложения нередко сосуществуют в одних и тех" же произведениях: писатели отступают от главной линии действия и изобража­ют события и факты, связанные с ней лишь косвенно или же

²⁸ А р и ст о те л ь. Об искусстве поэзии. М., 1957, стр. 66.

³⁰ Н. Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, стр. 87.

³¹ А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в 10-ТИ томах, т. 7. М, 1964, стр. 38.

41

в овсе не связанные. Та'к, .в романе Л. Н. Толстого «Воскресе­ние» присутствует единый узел конфликтных 'взаимоотноше­нии главных героев: Катюши Масловон и Дмитрия Нехлюдо­ва. Вместе с тем в сюжете этого романа отдана дань хроникальному началу, благодаря которому перед читателем вырисовываются и судебные 'Процессы, и великосветская среда, и крупно-чиновный Петербург, и мир ссыльных рево­люционеров, и жизнь крестьян.

Особенно сложны соотношения между «концентрически­ми» и «хроникальными» началами в сюжетах многолинен-ных, где прослеживается несколько одновременно возникаю­щих «уз л о-в» событий. Таковы «Война и мир» и «Анна Каре­нина» Толстого, «Братья Карамазовы» Достоевского и «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Три сестры» Чехова и «На дне» Горького.