Глава 3. Філософсько-релігійна, етична та естетична свідомість

3.1. Віра, Надія, Любов у філософсько-релігійній та етичній думці України та світова культурна традиція

І. О. Одохівська

У культурі народів Сходу та Заходу здавна існували ціннісні уявлення про Віру, Надію та Любов. Їх трактування мало як специфічні риси, притаманні кожній культурі або конкретній течії в ній, так і спільний, загальнолюдський зміст. Ці поняття багатогранні і багатоаспектні. Вже в давнину розрізняється віра як внутрішній, релігійно-екстатичний стан і віра у зовнішні ритуальні традиційно-моральні приписи. Релігійна віра сприймається в єдності догматів, доктрин та моральності (їх виділення як окремих видів віри, а також аналіз значення моральності в свій час були дані І. Кантом).

Найдавніші уявлення про Віру, Надію та Любов як важливу складову людських взаємин та почуттів, як особливе ставлення до вищих сил було відображено в стародавніх заклинаннях, обрядах, гімнах, ритуальних танцях, піснях, переказах, легендах. У рефлексивній формі ця тріада глибоко та ґрунтовно осмислюється в релігійній та філософській літературі. В залежності від історичних умов та культурної традиції ці поняття розглядаються або в межах певної системи релігійно-міфологічних координат (з різними варіаціями), або поза їх межами, як прояв вільнодумства, а також в контексті суто науково-раціонального сприйняття світу. Так, в давньоіндійських передфілософських та філософських творах Віра, Надія та Любов мають, поза окремими виключеннями, релігійно-міфологічне забарвлення і посідають одне з провідних місць.

Слід відзначити, що європейський тип свідомості не завжди здатний адекватно сприйняти континуальність мислення давньоіндійської філософії. В ній розуміння єдності світу та людства, відраза від зовнішнього світу та його спокус, прагнення до приборкання пристрастей свого "Я" з одночасним поглибленим самопізнанням, психологізацією онтосу, безоб’єктним знанням тощо поєднуються з вченнями про Віру, Надію та Любов. На відміну від цього в європейській культурі функціонування даних символічних понять грунтується на протилежних концептуальних засадах мислення, які передбачають диференціацію буття, наявність індивідуальних "самостей", пристрасні емоції, розрізнення суб’єкта та об’єкта тощо. Не вдаючись до аналізу думок різних дослідників з цього приводу, підкреслю, що наявність відмінних одна від одної систем світобачення, в яких конкретно-історичним чином реалізується загальнолюдський зміст феноменів Віри, Надії та Любові, з інколи до кінця незбагненим для неприсвячених сенсом, єднає і збагачує всю світову цивілізацію.

Досліджувана тріада в індійській традиції виступає і як засіб досягнення вищої мети, і як самодостатня неминуща велика цінність, хоча поняття Надії у давньоіндійській мудрості має менший ступінь розробленості, ніж уявлення про Віру та Любов. Добре відоме сповіщання Будди про те, що він прийшов у світ для навчання людей знанню, сповненого любові, пронизаного нею, як море сіллю. Слід зазначити, що про віру та її форми, милосердя, співчуття, жертовну любов йдеться в різних буддистських текстах (Дхаммапада, Ітивуттака, сутри Лотосова, Намиста тощо). За одним з них Віра – це основа обраного шляху, надій і прагнень людини, її удосконалення і звільнення. Але Віра не повинна бути догматичною, сліпою. Не слід вірити "тільки тому, що ви чули», вірити можна тільки тоді, коли явище «перевірено та сприйнято вашою свідомістю" (1, с. 17).

Розуміння Любові у давньоіндійських вченнях, зокрема в буддизмі, як і уявлення про Віру, має багато варіантів. "Любов – визволителька розуму, вміщує в себе все, сяючи, виблискуючи, випромінюючи" (1, с. 29). Вона завжди милосердна. "Є три типи людей на землі, одни подібні до засухи, інші – до невеликого дощику, треті – до дощу, що заполонив все навкруги" (2, с. 518). Перші не знають співчуття і милосердя, другі лише інколи, частково допомагають іншим, треті милосердні завжди. Любов, стверджується в буддистських джерелах, охоплює все оточуюче, виявляється в ставленні до всіх живих істот, як до близьких. Великою цінністю є "любляче серце». На основі аналізу буддистських творів можна сказати, що в серці зосереджено світіння нашого "Я" як частки спільної сутності і цілісності людства та усього світу.

В іншій видатній пам’ятці Давньої Індії – "Бхагавадгіті" (шостої книги епосу "Махабхарата", в якій простежується певний зв’язок з ведантою і теїстичною санкх’єю), досить детально описуються різновиди віри, пов’язані з гунами "В світлій вірі – саттва переважає, в пристрасній – раджас, а в темній – тамас" (3, с. 211).

На відміну від буддизму з його ідеєю рівності всіх людей, у цьому творі не заперечується кастовий поділ суспільства, нижча, порівняно із чоловіками, природа жінок, "Породження лон нечистих – вайш’ї, жінки, шудри" (3, с. 186), вже за своїм народженням зв’язані з гунами раджаса і, особливо, тамаса (пристрасті, невігластва). Представники вищих каст в окремих випадках також можуть зазнати певного впливу цих гун (раджас властивий кшатріям). Спасти від цього може віра. "Людина складається з віри: яка її віра, така вона" (3, сс. 211-214).

Віра, що відноситься до гун пристрасті та невігластва, служить тільки тимчасовим, оманливим матеріальним наслідкам. Істинна Віра знаходиться в гуні доброчесності, вона очищає серце, має духовні плоди. Досягти її можуть і нижчі касти та жінки, "якщо з вірою до мене (Всевишнього – І. О.) приходять, до вищої прямують мети" (3, 186), хоча для цього через вроджені вади їм потрібно зробити значно більше зусиль.

Любов в "Бхагавадгіті" розглядається в першу чергу як віддане служіння Божественній сутності (хоча тут говориться і про інші типи любові, зокрема, затьмареної побічними мотивами, через що вона є недостатньо високою). Таке служіння з любов’ю і шануванням виконується людьми, що страждають, шукачами знань і знаючими (3, с. 177). "Лише знаючі всіх переважають" (3, гл. 7, шлока 17). Вони не мають сумнівів, чужі егоїзму і самості, сповнені чистої любові-бхакті, проникають у Вище, досягають зв’язку з ним, що є головною метою духовного існування. Взагалі, "бхакті" як благоговійна любов-служіння в індійській традиції постає як центральний космічний принцип, що підтримує Всесвіт, з’єднує людину з Абсолютом.

Визначення віри, надії, любові в творах китайських мудреців має спільне та відмінне у порівнянні з індійськими джерелами. Їх єднає афористичність, образність, конкретність, практичне, в першу чергу, нормативно-етичне призначення. Разом з тим, давньокитайська філософія не споглядальна, в ній значно менше містики, релігійного екстазу, немає відчуження від світу та "самості", а тріада постає як необхідній компонент вчень про канони, правила політики та вмілого керування країною. Віра та Надія в китайських пам’ятках – це етична та психологічна основа існування держави, порядку в ній, вони знаходить прояв у взаєминах управителів і підлеглих, старших і молодших, підсилюючись та зміцнюючись любов’ю. У Конфуція, наприклад, Любов виявляється у родинних почуттях, шанобливості дітей до батьків та молодших братів до старших, у підтримці родових відносин. Визнається й "любов до людей" (4, с. 161) як загальний гуманістичний принцип ("жень") взаємовідносин між ними, з певними правилами для різних верств. Цей принцип не заперечує можливої ненависті, яку потрібно стримувати, щоб не було заколотів, не порушувалась "золота середина". Любить людей той, вважав Конфуцій, хто здатен розповсюджувати в державі п’ять якостей: шанобливість, великодушність, правдивість, кмітливість, милість (4, с. 148-149). Впровадження цих якостей приносить користь країні.

Противником конфуціанства був Мо-цзи. Він не визнавав родинної любові як окремого її виду, виступав проти ієрархічності у моральних нормах. Замість принципу "любові до людей" ("жень") Мо-цзи вводить принцип "всезагальної любові" ("цзянь-ань"). Для того, щоб розвивати все вигідне та знищувати шкідливе, необхідне "об’єднання для заміни роз’єднання", – говорив цей філософ. Роз’єднання людей на близьких та далеких, родичів та чужих, сильних та слабких породжує ненависть, яку можна подолати всезагальною, взаємною любов’ю. Шлях до цього – об’єднання інтересів та цілей окремих людей, скріплене взаємною зацікавленістю, користю. Всезагальна любов означає ставлення до інших, як до самого себе, це любов всіх до всіх, вона не знає різниці в ступенях спорідненості та соціальному становищі, але, разом з тим, в ній реалізується взаємна користь (5, сс. 193, 197). Таким чином, ідеї китайських філософів стосовно Віри, Надії, Любові мають соціальне та етико-утилітарне спрямування.

Західноєвропейська дохристиянська світоглядна парадигма представлена давньогрецькою філософією. Раціональність у пошуках граничних основ буття й синтезу єдиного та множинного, а також об’єктивно-понятійний спосіб рішення багатьох інших онтологічних, гносеологічних, антропологічних, етичних проблем, розробка індуктивно-дедуктивного методу пізнання та системи категорій, тобто, вихід на теоретичний рівень мислення – далеко не повна характеристика здобутків грецьких мислителів. Проте Віра, Надія та Любов як духовно-практичні феномени залишались актуальними для античної філософії на різних етапах її існування, включно із періодом формування та розвитку рефлексивних теоретичних систем.

Саме завдяки згаданим рисам давньогрецького теоретико-рефлексивного типу мислення ці позатеоретичні феномени отримали розвинуті когнітивні дефініції, втілилися у детальну класифікацію основних їх типів. Особливо велика увага тут приділялась Любові. Відповідно до цього, є пристрасна закоханість – "ерос". В ній самовідданість поєднується з жагою володіння улюбленою істотою, або якимось об’єктом духовності, схиляння перед ними. "Агапе" – це милосердна, жертовна любов до "ближніх". Існує також "філія" – любов-дружба, приязнь, що реалізуються між людьми, внаслідок їх особистого вибору. "Сторге" – це любов-прихильність, особливо важлива для сім’ї, родинних стосунків. В подальшому виникали й інші класифікації, хоча все багатство та розмаїття смислів одних тільки зазначених понять у їх повноті нам ще й досі нелегко вичерпно осягнути.

Представники класичної доби, зокрема, Платон та Аристотель, приділяли увагу й іншим елементам тріади. Дефініції їх як понять Платон подає в багатьох працях ("Горгій", "Тимей", "Бенкет" та інших). При цьому наголошується на відмінностях мислення та почуттів. У душі, на думку філософа, на вищому ступені перебуває розум, на другому – розсудок, на третьому знаходиться індивідуально-суб’єктна за своєю суттю віра, останнє місце займає уподібнення. Розсудок та розум належать мисленню, умоглядній сфері, а Віра й уподібнення – чуттєвій. Мислення відбиває сутність, Віра – це тільки становлення (6, с. 294, 318).

Віра може бути істинною або хибною. Істинна Віра – це "правильне сприйняття речей такими, якими вони уявляються самій людині" (7, с. 618). Надія, за Платоном, – це думка відносно майбутнього, "чекання блага". Хоча вона може спокушати і в наступному не виконуватись, ми протягом усього життя сповнені втішних надій, особливо, коли не знаємо за собою несправедливих вчинків (8, с. 43; 6, с. 83).

Любов, за Платоном, живе в усій природі, в усьому сущому. У людини вона постає як жага первісної цілісності (андрогінності) та безсмертя, прагнення до блага й красоти (9, сс. 101, 117, 122), до "насолоди прекрасним" (10, с. 146). Хоча любов перш за все пов’язана з особистою думкою, вона спрямована не на себе та характеризується відданістю, самозреченням, готовністю вмерти іншого. Розгляд цього феномену Платон починає з опису конкретних зовнішніх ознак і через узагальнення доходить до виявлення його сутності. Любов розглядається ним у розвитку, як сходження від нижчого до вищого, від фізичного ваблення до одухотворення. На достатньо високому рівні в цьому почутті земне та небесне, тілесне та духовне поєднуються з розумінням спільної суті в окремих прекрасних формах, але кінцевою метою є ідеальна любов, що втілена в чисте, духовне осягнення абсолютних Блага та Красоти. Цікаво, що платонічна любов з її містичним сходженням, має певну аналогію до шляху "бхакті" в індійській традиції.

На відміну від Платона, Аристотель розглядає ці поняття в іншому ракурсі. На думку філософа, з усіх живих істот тільки людині властива віра. Як і Платон, він пов’язує її з особистою думкою людини. Віра супроводжується переконанням, яке, хоча і має розумну основу, може бути або адекватним, або хибним. Надія ж спрямована на майбутнє. Вона вільна від страждань і надає людині, як і надія, задоволення, незалежно від можливостей її втілення (11, с. 255, 271). Любов за Аристотелем має онтологічний та етичний сенс. В першому значенні любов виявляється в космічному рухові Всесвіту, заданому посередництвом неї нерухомим першорушієм (12, с. 309). Любов як природна складова людських стосунків належить до пристрасної частини душі. Якщо вона не підкоряється розуму, устоям культури, то веде до розбещеності, до надлишків у задоволеннях, або до страждань від їх недостатності. Тому людині необхідно бути розважливою, дотримуватися міри та "золотої середини" між крайнощами (13, с. 116-118).

Любов в її духовному вимірі реалізується в дружбі. "Дружба – це дія, і у неї немає іншої мети, крім дії-любові, але тільки вона одна" (13, сс. 9-370; 14, с. 247). В своєрідному ракурсі розглядає Аристотель термін "себелюбець", вважаючи таку людину доброчесною, тому що вона більш за все любить задоволення розуму, інтелектуальну діяльність, а всіх інших благ готова зректися. Торкаючись родинних стосунків, філософ підкреслює, що у батьків почуття любові до своїх дітей завжди більше, ніж у дітей до батьків, тому що це – їх створіння, з якими пов’язані і спогади, і надії на майбутнє. Взагалі, всі істоти завжди є схильними до того, що вони самі створили. Підсумовуючи, відзначимо, що розробка зазначених понять Платоном і Аристотелем, стала фундаментом для роздумів та подальшого переосмислення визначень тріади Віри, Надії та Любові діячами пізніших періодів, зокрема представниками української філософії.

З прийняттям християнства відбуваються зміни в світогляді та взаєминах людей, через що космологізм поступається теоцентричній моделі світу. Як відомо, у християнському віровченні Віра, Надія та Любов набувають особливого значення, становлять певну цілісність як визначальні засади Святого Письма, яке вважає їх необхідними почуттями та чеснотами кожного християнина. Згідно з Біблією, "праведний житиме вірою", а віра – то «підстава сподіваного, доказ небаченого" (Євр. 11:1). З вірою немає нічого неможливого, вона реалізується в діяльності. "Бо як тіло без духу мертве, так і віра без діл – мертва" (Як., 2:26; 1 Кор., 13:48). Віра не має сумніву і доповнюється надією, разом вони складають основу любові, представлену в багатьох біблійних книгах і посланнях. В них мова йде про любов до Бога, до ближнього свого, про необхідність співчуття, милосердя, жертовності та про божественну любов до людей, сфокусовану в діяннях та стражданнях Ісуса Христа. "Люби Господа Бога свого всім серцем своїм, і всією душею своєю, і всією силою своєю, і всім своїм розумом, і свого ближнього, як самого себе" говориться в Євангелії від Луки (Лк., 10:27). Любов над усе! Любов довготерпить, любов милосердствує, не заздрить, не величається, не надимається, ніколи любов не перестає! (1 Кор., 13:48).

Дана тріада є також центральним понятійним комплексом філософської думки середньовіччя. Віра і знання, віра й розуміння, їх співвідношення та субординація, любов до Бога і Божа любов до людей в різних її проявах – ось основні теми творів середньовічних мислителів. При цьому вони виходять або з протилежних максим – "вірю, щоб розуміти" (Августин, Ансельм Кентерберійський), або "розумію, щоб вірити" (Абеляр), а з 13-го ст. – з ідеї їх гармонії (Тома Аквінський). Цей мислитель поділяє чесноти на розумові, моральні та найвищі, богословські, якими є Віра, Надія та, найбільш довершена – Любов.

Августин Блаженний обґрунтовує свою позицію тим, що Віра ширше за своїм обсягом, ніж розуміння. Наш розум обмежений, недосконалий, не здатний усього охопити. Тому об’єкти віри філософ розділив на такі, що приступні тільки вірі і ніколи – розумінню та на ті, в осягненні яких віра й розуміння тотожні. Але в цілому, він не протиставляє віру та знання, тим більше, що віра все ж таки постає як засіб, а розумне пізнання – це мета (15, сс. 226-229). Любов, за Августином, є виявленням в людині космічної сили, яка все рухає до "належних місць". Тому любов є навіть у неживій природі. Це – вага, тяжкість, а у людини – це кохання чуттєве і любов духовна, що наближає її до Бога (15, сс. 320-324). На відміну від західної Патристики східна філософсько-богословська думка була більш містичною. У Діонісія Ареопагіта, наприклад, любов невимовна, таємнича, має ступені екстатичного сходження до Вищого, зв’язаного з матеріальним світом та «енергіями».

Розглянуті інтерпретації Віри, Надії та Любові певною мірою складають підвалини пізнішої світової, в тому числі, української філософії. Рання українська філософська думка формувалася через відомі опосередковуючі ланки перш за все у річищі східної християнської культури. Вже на початкових етапах розвитку філософії в Київській Руси перекладались і використовувались в аргументаціях та роздумах твори античних авторів, були добре відомі західна патристика та схоластика. Ці впливи простежуються протягом значного часу. Ідеї східних мислителів доходили як в переосмисленому викладі, так і в перекладах ("Повість про Акира премудрого", "Сказання про Іосафа", тобто Будду тощо), а також – в описах та цитуваннях (наприклад, у Кирила Смолятича). Маргінальне положення України визначило формування течій, що поєднували східну та західну традиції. Зокрема, поширений в Україні у 15-17-му століттях ісіхазм як синтез східної та візантійської містики, позначився, як відомо, у поглядах І. Вишенського про самовдосконалення. Зв’язок із світовою культурою збагачував вітчизняну філософію, але водночас підкреслював її специфіку.

На відміну від античної та середньовічної західноєвропейської думки, де переважає раціонально-понятійний підхід, у києворуській духовній культурі осмислення феноменів Віри, Надії та Любові відбувається в першу чергу через образно-емоційне сприйняття світу та апелювання до серця людини. Дослідниками переконливо доведено, що у пам’ятках Київської Руси відтворюється александрійсько-біблійна лінія філософствування. При цьому вищезгадані феномени, як правило, розглядаються в їх єдності. Аналіз найбільш значних творів вітчизняних мислителів 11-13-го століть, а саме, Ізборника Святослава 1076 року, творів Іларіона, Феодосія Печерського, К. Смолятича, К. Туровського та інших, свідчить, що ці поняття розроблялися при наявності багатозначності їх розуміння та у певній взаємній субординації. Вони виражають вихідні світоглядні настанови, особистісне ставлення до Бога й довкілля, становлячи абсолютно необхідні підвалини особистості, без яких неможливий висхідний шлях розвитку людини.

Давньокиївським митрополитом Іларіоном Віра, Надія та Любов сприймаються цілком у біблійному розумінні, коли їх цінність визначається у ставленні до Бога. Найголовніше вірити в Нього, з любов’ю благати, "щоб не відпали від віри слабкі", зокрема ті, "що віддалися плотським втіхам", сподіватись на спасіння (16, сс. 122-123; 17, сс. 124-125). У Володимира Мономаха згадана тріада виступає, звичайно, в релігійному контексті, як естетично-етичне милування створеним світом, природною гармонією й красотою, і разом з цим – як засада активної діяльності та побудови ієрархічних соціальних та сімейних відносин. Любов до підлеглих, наприклад, реалізується в мудрості та справедливості, останнім же необхідно слухатись та шанувати володарів. В сім’ї потрібно "з рівними собі і молодшими в любові перебувати". Дружину свою, радить автор "Повчання", любіть, але не давайте над собою влади" (18, с. 167).

Володимир Мономах як прихильник міри не кличе до відмови від усіх "земних" бажань. Спрямованість його думок оптимістична, сповнена віри у майбутнє. Протилежної позиції дотримується Феодосій Печерський. Він репрезентує ідеї містики, аскетизму та культу мовчання. Слово для нього має як зовнішнє, поверхове, за виключенням "словес книжних", значення, так і внутрішній, глибинний зміст. Тому, залучаючи біблійні настанови, Феодосій підкреслює: "Любов до Бога не в словах відбувається, а в дійсних справах" (19, с. 154). Саме любов, в основі якої лежать, без будь яких сумнівів, безмежні Віра та Надія, наближає людину до трансцендентного. Зв’язок з Всевишнім може відбутись у сердечному спілкуванні, де саме внутрішнє слово виявляє свій потаємний, заповітний сенс.

Гносеологічна установка мислителів Київської Руси відбивається в орієнтації на "любомудріє", в їх любові до знань та книг. Слід зазначити, що книжна мудрість оцінюється в давньоруських пам’ятках неоднозначно. Негативна оцінка її як хибного всезнання та зарозумілості (крім Святого Письма), зустрічається в "Житії Феодосія" Нестора, в окремих фрагментах Києво-Печерського патерика, позитивна – у "Повісті минулих літ", Ізборнику 1076, в притчах й посланнях К. Туровського, К. Смолятича та у багатьох інших творах.

В пізнанні особливе місце відводиться філософії. Її визначення І. Дамаскіним в "Діалектиці", значно поширеної у нашій тогочасній культурі, закінчується узагальненим висновком: "філософія – любов до мудрості; істинна же мудрість є Бог. А тому любов до Бога є істинна філософія" (20, с. 622). Ця класична дефініція філософії свідчить про близькість автора до християнізованого неоплатонізму, а також про його розуміння філософії, яка ототожнюється з найвищим проявом людської любові. Книжність та "любомудріє" в давньоруських творах є ознакою високих чеснот людини, сформованих, у першу чергу, "святими книгами". "Кінь управляється і утримується уздою, праведник же – книгами" (21, сс. 149-150). В них слово є "солодшим за мед", а ті, хто пізнає – "блаженні», – говориться в "Ізборнику Святослава" 1076 р. Панегірик любові до мудрості знаходимо в "Повісті минулих літ". Книги – це "ріки, що наповнюють всесвіт, в них глибина невимірна", "хто книги читає, той розмовляє з Богом" (22, сс. 302-303).

Уявлення про мудрість як синтез знань сутності речей та «життя в істині", як уподібнення Вищому, опосередковане любов’ю та «серцем», зумовлює "софійне" ставлення до світу давньоруських книжників. У відповідності до цього ментального стереотипу розглядають тріаду К. Туровський та К. Смолятич. Віра та Надія – то "твердий камінь" пізнання і поведінки людей, а любов – це провідник інтелектуальних пошуків, що спираються на почуття в осягненні "слави і величі Бога" (23, сс. 150-190).

Такі особливості української філософії цього періоду, як софійність, спрямованість на загальний, а не конкретний об’єкт пізнання, відсутність протиставлення віри та розуму, цілісне сприйняття тріади, звернення до серця, етична спрямованість тощо визначили розуміння феноменів Віри, Надії та Любові в наступні періоди її розвитку.

В українській філософській думці 14-18-го століть складалася поліваріантна картина, коли поширення ідей неоплатонізму та аристотелізму в їх християнізованих варіантах, осмислених у межах стильових особливостях трансформованого в нашій культурі бароко доповнювалося впливом ідей Відродження, Реформації та Контрреформації тощо. Поняття Віри, Надії та Любові в творах мислителів цього періоду, зберігаючи змістовну ідентичність з трактуванням їх в християнській культурі, і звичайно, в Київській Руси, мають, разом з тим, відмінності в смислах, акцентах, у виділенні певних аспектів, переосмисленні значення тріади в земному споглядальному або дієвому житті.

У 14-му столітті на замовлення митрополита Феодосія було здійснено переклад праць Псевдо-Діонісія Ареопагіта, котрий за тих часів мав велику популярність та був відомий у багатьох списках. Неоплатонічна містика його творів та вчення про ієрархію опосередковано впливали на формування філософських течій у вітчизняній думці. Віддзеркалення в нашій культурі його ідей щодо осягнення сутності божественного через віру, думок про тотожність красоти та любові, вчення про ступені самовдосконалення тощо ми виявляємо, наприклад, у трактатах "Про єдину істинну православну віру" Василя Суразького, "Треног" Мелетія Смотрицького, у "Посланні до втікших від православної віри єпископів" Івана Вишенського та інших.

Нові напрямки мислення демонструють представники українського Відродження. Гуманізм, інтерес до земних проблем, більш вільні тлумачення та коментарі релігійних сюжетів відбиваються на своєрідній формі вираження та акцентуванні на тих чи інших аспектах Віри, Надії та Любові. Ці поняття пов’язуються з патріотичними мотивами, соціальними сподіваннями, з духовною та тілесною сутністю людини. Так, скажімо, важко уявити, щоб в літературі, орієнтованої суто на ортодоксальне тлумачення Біблії, можна було, навіть мимохідь сказати, що "Богові властиво помилятися", або що "Діва… чи то Бога на людину (о таїна), чи людину на Бога перетворила" (24, сс. 344, 347).

У патріотичних соціально-політичних творах українських гуманістів Віра, Надія, Любов присутні як в неявному (І. Домбровський, А. Чагровський), так і у більш конкретному вигляді (М. Пашковський, Ст. Оріховський). Згідно з останнім, любов до свого народу є однією з чеснот людини. Вона виявляється у готовності до будь-яких випробувань, у виконанні своїх обов’язків, у ставленні до керманичів, а їх – до підданих, у братніх стосунках між людьми, протиставлених родинному егоїзмові. Тільки такою "соборною" любов’ю, втіленою у конкретні справи, можна досягти процвітання рідного краю (25, сс. 36, 41, 48).

Розуміння у творах цього періоду Любові в її трансцендентному значенні визначає розуміння її ролі як рятівника людства, оскільки життя та Віра – від Любові. Віддаючи належне духовності людини, закликаючи пастирів "бути прикладом у мові, спілкуванні, любові, віри і чистоти", українські мислителі звертають увагу на тілесну природу людини та її потреби, на важливість чуттєвості в коханні. В одному з творів, Петро Могила, наприклад, порівнюється з "ясним світлом тілесного сонця", там же згадується "чудове, понад усі форми, тіло", підкреслюється, що "людство відчуло його (Ісуса Христа – І.О.) тілесну з’яву, а не божественність, і полюбило" (24, с. 347).

На виправдання чуттєвості в любові та засудження целібату як протиприродного явища спрямовані окремі статті, послання та промови Ст. Оріховського. Він вважає, що нерозумно виділяти в любові тільки духовне, принижуючи тілесне. Особливо шкідливим є целібат для духовних осіб. Внаслідок цього "стриманість поступилась місцем розпусті, а шлюб – перелюбству" (26, с. 167). Любов та шлюб йдуть від Бога, тому протистояти їм злочинно. Посилаючись на Вергілія, Ст. Оріховський виголошує: "Любов все перемагає!"

Якщо діячі українського Відродження були відкриті до світової, в першу чергу, сучасної їм західноєвропейської культури, часто у власній особі безпосередньо представляючи її (Ю. Котермак-Дрогобич, П. Русин, Лукаш, Ст. Оріховський), то яскравий представник полемістів І. Вишенський відсторонюється від неї, звертається тільки до греко-візантійських, давньокиївських цінностей. Це сприяє поглибленню знань про минуле й збереженню вітчизняних традицій, але водночас веде до духовної замкненості та провінціалізму. Прибічник самозаглиблення та мовчазної зосередженості на таємницях буття (в чому проявляються ареопагетичні та ісіхастські впливи), він пише про Віру, Надію та Любов цілком в дусі ортодоксальних канонів. Вони розглядаються з позицій аскетизму, як "тлінне", тобто тілесне, з його недостойними людини пристрастями та чуттєвістю, як «низьке", як "плід та голос диявола". На противагу ним засноване на вірі «високо духовне» начало шляхом містичного осяяння душі є засобом, за допомогою якого осягається "правди таїнство".

З розбудовою Києво-Могилянської академії (17-те – перша половина 18-го століття) в Україні з’являється професійна філософія. Увібравши в себе вітчизняні традиції, ідеї гуманізму, Реформації та раннього Просвітництва, маючи виразні риси бароко, києвомогилянці у своїх оригінальних цілісних концепціях дають зразки глибокої теоретичної рефлексії. Віра, Надія та Любов розглядаються у них, як правило, в працях з етики. В їх трактуванні простежується лінія аристотелізму (хоча у них наявні також і елементи неоплатонізму), що знайшло прояв у раціоналізовано-схоластичному підході до питань, що вивчаються. В працях наших перших професорів певним чином позначилась також тенденція до розмежування філософії та теології. Домінуючий у ті часи релігійний світогляд для києвомогилянців є загальним контекстом їх досліджень. Слід відзначити, що увага в філософських творах наших славетних мислителів здебільшого концентрується на феноменах Надії та Любові, тоді як Віра згадується ними лише побічно, як супроводжуюче дані феномени начало. Це, на мою думку, пояснюється тим, що Віра має інший когнітивний статус і грунтовно вивчалася в академічному курсі теології.

В основі роботи С. Калиновського "Десять книг Аристотеля до Нікомаха, тобто етика" лежать думки цього видатного античного мислителя, яких автор коментує, доповнює та розвиває. Згідно поглядів С. Калиновського, Надія та Любов – це пристрасні бажання, пов’язані з перетерплюванням. Любов, за думкою автора, якоюсь мірою «є коренем усіх інших чеснот". Вона визначається як здатність до добра, незалежно від того, дійсне воно, чи ні. Любов за своєю суттю подвійна. Викликана волею, вона є перетерплюванням, а викликана чуттєвим бажанням – пристрастю. Остання постає як "любов до деякої речі, якогось добра, що розливається в нас", тобто вона може бути егоїстичною. Любов-прихильність або любов-дружба, спрямовані на когось іншого заради нього самого, а не заради насолоди чи користі, є проявом волі.

Любов має свої причини й наслідки. Серед її причин перше місце посідає добро, спільність звичаїв та прагнень, а також – привітливість, шляхетність, родинні зв’язки. Нарешті, "сама любов викликає любов", – пише філософ і, посилаючись на Сенеку, додає: "Хочеш бути коханим, кохай" (27, с. 259). До наслідків любові С. Калиновський відносить уподібнення один одному, спілкування, союз, екстаз, бо силою кохання люблячий ніби переходить у коханого, живе в ньому, забуваючи про себе. Негативним її наслідком є ревнощі. Цікавими, на мій погляд, виглядають рекомендації автора щодо уникнення любовної пристрасті. У першу чергу, потрібно уникати неробства, утримуватись від їжі та пиття; адже «без Церери і Вакха Венера не має сили" (27, с. 260).

Надія трактується С. Калиновським як перетерплювання бажання, яке спрямоване на добро. Досягти його важко, але можливо. Причиною надії може бути як досвід та обізнаність, так і неосвіченість та незнання. Надія проявляється в довготерпінні, чеканні, натхненні та піднесенні.

Схожі визначення цих понять знаходимо й в інших текстах українських філософів цієї доби. С. Кулябка також виділяє любов дружню та пристрасну. Але, на відміну від С. Калиновського, він вважає можливою дружбу заради користі. За його думкою, є головна та допоміжна причини любові. Головною її причиною є душа, допоміжною – чуттєве бажання. Відповідно, любов виявляється в раціональних, чуттєвих, а також вроджених бажаннях (схильностях від природи). Надію мислитель пов’язує з прагненням до пізнаного добра.

Славетні не тільки в Україні філософи та громадські діячі М. Козачинський (вчитель Г. Сковороди) й Г. Кониський теж ретельно досліджували ці питання. Говорячи про любов, М. Козачинський визнає складність цього поняття, виділяючи природню, чуттєву та інтелектуальну любов (подібну типологію любові ми знаходимо у Августина та Томи Аквінського). Природня любов зустрічається у неживих речах на кшталт любові до центра землі в камені. Любов чуттєва зустрічається у будь-якій живій істоті й є власно пристрастю. Любов інтелектуальна властива розумній природі (28, с. 405).

Визначаючи любов як "початок руху, спрямованого до улюбленої мети", подібного до рушія душі серед перетерплювань (28, сс. 405, 408), М. Козачинський вживає це поняття суто в моральному значенні. І це – відхід від Аристотеля, у якого схожа дефініція мала онтологічний зміст. Цінність дружньої любові протиставляється цим автором пристрасній, егоїстичній любові. Ним виділяється також любов-милість, що надає цьому почуттю довершеності. Розмірковуючи над причинами любові, він, на відміну від вже згаданих києвомогилянців, називає серед них красоту і, посилаючись на авторитет Платона, підкреслює її нероз’єднаність з добром, вважаючи, що любов тим більша, чим більшою є доброта та красота улюбленого об’єкту (28, сс. 406).

Серед умов здійснення надії М. Козачинський виділяє, зокрема, труднощі, пов’язані із ймовірністю здійснення бажаних змін. Адже, надіючись, люди часто сподіваються на такі зміни, що не завжди в їх владі. Якщо у Платона Надія тлумачиться як чекання на благо, то наш мислитель, поділяючи думку Томи Аквінського, вважає, що Надія відрізняється від поняття "чекання" тим, що перша бачить власну доброчесність, а друга – чужу. Для надії, підкреслює він, необхідне майбутнє, бо немає надії на теперішнє або на минуле. Щодо спрямованості надій людини, то вони передусім зосереджені на блага душі, тіла й долі.

Г. Кониський з усіх пристрастей першими називає любов та протилежну їй ненависть, з яких, як із коренів виростають всі інші пристрасті. Він вважає, що «не може бути ніякого афекту, якому не були б фундаментом любов та ненависть". Торкаючись інтерпретацій поняття любові у філософії, він наводить думки Платона щодо істинної любові як сходження душі від тілесної красоти до красоти божественної, та любові неправдивої, тобто "скинення душі відносно невідомого". Говорить він і про типи любові, посилаючись на твердження Діонісія Ареопагіта щодо любові божественної, янгольської (котра є у живих істот) та природної (притаманної неживим речам) (29, с. 478).

Вважаючи загальноприйнятим аристотелівське розділення любові на пристрасну та дружню, Г. Кониський ставить інші, ніж Стагиріт, акценти на їх меті. За його думкою, пристрасна любов здійснюється заради улюбленого, а дружня – заради себе, хоча в обох наявне бажання добра іншим. Головними причинами любові стають добро та красота. Остання сама є проявом добра і веде до насолоди, що вміщується у серці та переповнює його. Автор підкреслює різницю між інтелектом та любов’ю. "Розуміючи інтелектом, – пише він, уподібнюємо речі собі і, навіть, розміщуємо в собі, а люблячи самі того не помічаємо, як стаємо жертвою улюбленої речі, і здається, ніби перебуваємо в ній більше, ніж в собі самих. Звідси відоме таке: душа більше перебуває там, де любить, а не там, де живе" (29, с. 480).

Г. Кониський аргументовано критикує стоїків за їх відмову від пристрастей як шляху до доброчесності. Апатія, на думку філософа, неможлива й не необхідна і не є доброчесністю. "Ця догма заперечує любов батьків до дітей, відданість батьківщині, співчуття знедоленим і нещасним та під прикриттям стійкості вчить брутальності й жорстокості… Не було би ніякої доброчесності, якби не було пристрастей" (29, с. 477).

Оглядаючи питання Віри, Надії та Любові в працях професорів Києво-Могилянської академії, можна зробити деякі загальні висновки. По-перше, для всіх з них характерна орієнтація на античні зразки, а також на середньовічних релігійних мислителів та їх активне використання. До них відносяться переважно Аристотель, Тома Аквінський, меншою мірою Платон та неоплатоніки. По-друге, ця орієнтація не ставить під сумнів самостійності думок києвомогилянців. Ця самостійність авторів проявляється в оригінальній інтерпретації понять та визначень їх сутності, розвиткові власних підходів до розуміння конкретних буттєвих ознак та властивостей явищ, причин їх виникнення та наслідків дії. По-третє, тлумачення тріади у більшості попередніх вітчизняних авторів мало підкреслено релігійне забарвлення. При цьому засадничі функції належали Вірі, а любов була підсумковим моментом їх трансцендентного сенсу. У києвомогилянців ці поняття розглядаються тільки в межах людських стосунків, пов’язаних з чуттєвістю та пристрастями. Тому Віра не є предметом етики (як, до речі, Любов і Надія в їх релігійному значенні). Основою, "коренем всіх чеснот" людини стає любов, доповнена надією як одним із видів перетерплювання. Обидві ці, Любов та Надія, зв’язані з добром (за визначенням) та спрямовані на нього.

Особливе місце в історії української філософії посідає Григорій Сковорода. Навчання в Києво-Могилянській академії, безумовно, позначилось на формуванні його світоглядних засад. Але він не успадкував раціоналізовано-схоластичну парадигму мислення своїх вчителів, виробивши свій, неповторний, лише йому властивий образно-символічний, алегоричний стиль мислення, особливості якого відбилися, зокрема, на його етико-гуманістичній концепції.

Хоча Віру, Надію та Любов Г. Сковорода спеціально не досліджував, але в своїх трактатах, діалогах та листах він широко висвітлює цю проблематику в межах своєї головної теми – "Мікрокосму", тобто людини та її внутрішнього світу. У відповідності до особливостей своєї «мови опису» та вчення про «три світи», де Біблія постає як символічний світ, що дає нам ключ для розуміння Макрокосму та Мікрокосму, дана тріада розглядається ним передусім у релігійному контексті.

В творі "Вступні двері до християнської добронравності" мислитель пише про віру в двох значеннях – вселенськості та істинності. Це, відповідно, Віра в таємницю та силу, що «по всьому розливається і що всім володіє". Тобто, йдеться про визнання вищого начала та необхідності служіння йому. Друге значення має Віра заради розуміння благості Бога, щоб прийняти й любити Його. Така Віра "заховане всім радам блаженства, ніби здаля проглядає у підзорну трубу». Ця Віра необхідно пов’язана із Надією, котра підтримує людське серце при цій істині. «Ці добродійності приводять, нарешті, людське серце, начебто надійний вітер корабля, у гавань любові та їй доручає" – підсумовує Григорій Сковорода (30, с. 148). В дусі християнської традиції, він вбачає у вірі основу (тверду скелю, "петру") чеснот людини, духовної усталеності, пізнання Вищого в собі і через себе, оскільки "…Віра риє і рухає гори" (31, с. 195), "Розплющ око віри, – закликає він, і побачиш у собі… владу Божу, таємну, невидиму" (31, с. 177). "Віра бачить Бога і сама божественна" (32, с. 267).

В творах великого українського філософа Любов, визначаючи, як Віра і Надія, чесноти людини, є найвищим проявом людського та позалюдського буття. Тому в ній виділяються онтологічний, етичний і пізнавальний аспекти. В онтологічному плані, Любов, як виявлення божественного є "безперервний, що весь Всесвіт рухає, рух…" (33, с. 457), що «складає світ" і з Божого спонукування «рухає все живе до свого місця і своєю дорогою" (33, с. 460). Зв’язок цих роздумів Григорія Сковороди з ідеями Аристотеля, середньовічних авторів та києвомогилянців очевидний.

Етичний аспект любові, згідно ідей філософа, реалізується у власних якостях людини, у її стосунках з іншими та у ставленні до Всевишнього. Але любов теж буває різною. Вона може бути вульгарною, удаваною, огидною, та "християнською, тобто істинною" (32, с. 264). Саме така духовна любов "приємна, солодка і животворна". "Хіба мені не уявляються позбавленими сонця і, навіть, мертвими, – пише мислитель, ті, хто позбавлені любові, і я анітрохи не дивуюсь, що саме Бог називається любов’ю… Хороша любов та, яка є істинною, міцною та вічною"… Вона не може бути такою, "якщо породжується тлінними речами», наприклад, багатством. «Міцна та вічна любов виникає із спорідненості вічних душ, які змінюються доброчесністю тих, хто її гартує, а не тих, хто її руйнує" (32, с. 286).

Для Григорія Сковороди сутність любові між людьми, як і для Аристотеля та києвомогилянців, полягає у дружбі. "Як гниле дерево не склеюється з іншим гнилим деревом, так і між негідними людьми не виникає дружби" (32, с. 286). Посилаючись на Плутарха, мислитель відстоює думку про те, що дружба, супроводжуючи життя людини, не тільки додає втіхи й чарівності його світлим сторонам, а й зменшує страждання. До цього він додає: "Дружба така божественна… ніби вона сонце життя" (32, с. 244). В іншому місці читаємо: "Що таке християнська релігія, як не істинна і досконала дружба?" (32, с. 264). Таким чином, дружба підіймається на передостанні сходинки, що ведуть до найвищого виявлення людського почуття – любові до трансцендентного, яка є "вічним союзом між Богом та людиною. Вона – вогонь невидимий, яким серце розпалюється до Божого слова чи волі, а тому вона сама Бог" (30, с. 148).

Слід відзначати, що у світовій, в тому числі, і українській культурі поняття "вогонь" та "серце" вже здавна вживаються як глибоко змістовні світоглядні символи. Символічне трактування Біблії розпочалось ще за часів Філона (кінець І ст. до н. е. – початок І ст. н. е.). Особливо актуальним стало використання символів в 17-18-му століттях (стиль бароко). Вогонь часто тлумачиться як символ світла, активності, очищення, любові, а символічне значення серця полягає у наданні йому ознак життєвої сили та духовного центру людини. Цими значеннями, звичайно, весь зміст даних символів не вичерпується. Особливо багатим є їх культурно-світоглядний зміст у Григорія Сковороди, символіка якого складна та багатозначна. Досить згадати його образ "палаючого серця" та уяви про "друге", "тілесне серце".

Саме з серцем пов’язані Віра, Надія та, нарешті, Любов, яку він називає "найвеличнішою" з чеснот. Моральні якості людини порівнюються філософом з якостями дорогоцінного каміння, де "сила терпіння схожа на діамант, цнотлива чистота на прозору зелень смарагда, Віра і любов Божа – на вогняний рубін" (34, с. 399). Ці якості можуть бути тільки в чистому серці, тому мислитель вживає вислів "любов, або чистосердечність". Їй належать такі властивості, як "доброзичливість, незлобність, схильність, покірливість, нелицемір’я, добронадійність, безпечність, задоволення, бадьорість". У такій любові, подібної "до чудового саду, що повний тихих вітрів, солодкодухмяних квітів та втіхи" (30, с. 150), відчувається "дихання" та "віяння" трансцендентного. Щоб цього досягти, людині потрібно пройти нелегкий шлях, вважає мислитель. Головне при цьому – дотримуватись принципу "нічого над міру". "Надмірність породжує пересиченість, пересиченість нудьгу, нудьга ж – душевний смуток, а хто хворіє на це, того не можна назвати здоровим" (32, с. 227) – пише філософ.

Не сприймаючи ні гедонізму, ні аскетизму, він, як Будда, Конфуцій, Аристотель, деякі інші вітчизняні філософи, виступає прибічником "золотої середини", завдяки якій тільки й можливе духовне і фізичне здоров’я. Григорій Сковорода засуджує пристрасті, якщо їх не стримують "вуздою розуму, немов диких коней". Як і Г. Кониський, він критикує стоїків. Безпристрасний мудрець, на його думку, "був би стовпом, а не людиною». Турботи, страх і подібні афекти необхідні, блаженство є там, де є приборкання пристрастей, а не «їх відсутність" (32, с. 269]. Віра, Надія та Любов сприяють поміркованості у житті. Вони впливають на волю, стримують бажання, непотрібне роблять зайвим, спрямовують дії на добро, творять його. "Властивість віри – помічати або розуміти, а чим більше хто помічає, тим більше плекає надії, тим полум’яніше любить, з радістю творить добро, безмежно і безмірно, наскільки це можливо (32, с. 266). Тобто, в творенні добра міра не потрібна. Як випливає з розглянутого, Григорій Сковорода не заперечує необхідності фізичних, тілесних потреб та зв’язаних з ними почуттів, зокрема, віри, надії, любові. Але це його не цікавить. Названа тріада розглядається філософом тільки в духовному сенсі.

Головним аспектом духовності, за Сковородою, є не тільки пізнання людиною об’єктивного світу, але й її самопізнання. Останнє є більш важливим, бо кінцева його мета – це невидима натура, наближення до трансцендентного. В обох випадках цей процес пов’язаний з Вірою, Надією та Любов’ю. "Насіння всіх наук ховається в середині людини, тут приховане їх джерело" (34, с. 367). "А що є віра, коли не викриття чи вияснення серцем зрозумілої невидимої натури?" (35, с. 356). Пізнання є цілісністю, але здійснюється воно як раціональними методами, так і у процесі містичного осяяння. Раціональне пізнання передбачає відрізнення суб’єкту та об’єкту, а також розуміння своєї самості. Тут Віра, Надія та Любов постають елементами та стимулами досягнення наукової істини, більш того, любов «досліджує та розмірковує». "Коли не любити всією душею корисних наук, то всякий труд буде марним…» (32, с. 227). Григорій Сковорода підкреслює, що Віра – це «світильник стежкам твоїм» (31, с. 195). Научений світським наукам може, як пише мислитель, «непомильно розкусити, віднайти в них шкарлупу і зерно, отруту і солодку їстівність" (36, с. 130).

На шляху містичного пізнання поступово втрачається різниця між суб’єктом і об’єктом, долається власне "Я", а Віра, Надія та Любов (особливо остання), виступають не тільки умовою релігійного переживання, але й сприяють досягненню кінцевої мети – злиттю з Першосутністю. "Святиню Віра бачить, Надія сподівається на (неї), любов серцем обіймає" (37, с. 35). "Що дає основу? – Любов. Що творить? – Любов. Що зберігає? – Любов, любов. Що дає насолоду? – Любов, любов початок, середина і кінець, альфа і омега" (32, с. 264). Наркіс, за Григорієм Сковородою, пізнавши в собі божественне, з "вірою, що в темряві бачить", "міцною любов’ю" щезає, перетворюється на джерело, сонце (символи Абсолюту). "І що хто залюбився, у те перетворився. Кожен є тим, чиє серце в ньому. Кожен є тим, де серцем сам" (31, сс. 151-152). Якщо коротко визначити головне у вченні Г.Сковороди, вживаючи його ж стиль мови, то це – палаюче Серце і безкінечна Любов.

Дослідження інтерпретацій понять Віри, Надії та Любові в згаданих пам’ятках української культури, розглянутих в контексті культури світової, і перш за все, в контексті релігійно орієнтованої філософії, дає підстави узагальнити та показати їх сутнісні характеристики та субординацію. Ці категорії мають багато спільного в статусі, функціях та структурі і разом з тим, відмінності у певних значеннях, у порядку підпорядкованості на різних щаблях своєї наявності.

Віра (Надія розглядається як її уточнення, доповнення і підсилення) виступає як основа, фундамент сакрального зв’язку та приєднання до "горнєго" світу. Віра має чуттєві та раціональні початки, вихідні засновки і кінцеву мету. Вона експлікується як основа очікуваного. На повсякденному рівні, коли очікуване здійснюється, вона втрачає свою актуальність, надаючи місце вірі в нове очікуване. Тобто, для неї характерні динаміка і певна дискретність. Якщо Надія орієнтована, в основному, на майбутнє, то Віра індиферентна до часових параметрів, а її значення для людини може бути однаково важливим і щодо майбутнього, теперішнього та минулого. І Віра і Надія характеризують внутрішній стан особи та спрямовані, у першу чергу, на рішення нею своїх проблем, сподівань та мрій. Але Віра частіше, в порівнянні із Надією, спонукає людину звертатися до явищ, які не торкаються її особисто, більшою мірою стимулює бажання впливати на події, що відбуваються за межами власного буття. Отже, у ставленні до зовнішнього світу виявляються різні ступені суб’єктивного забарвлення цих екзистенціалів.

На щаблі світського буття віра та надія можуть опосередковано пов’язуватися з категорією "любов", або існувати поза нею. В останньому випадку це віра та надія, що реалізуються у пізнавальній зацікавленості, у корисних та необхідних для людини справах, які не мають безпосереднього відношення до любові. На рівні духовного сходження людини, її трансцендентного зв’язку з Абсолютом, Віра та Надія, як необхідні висхідні етапи цього шляху з самого початку з’єднані з Любов’ю. З подальшим удосконаленням людини Віра та Надія поступово розчиняються у Любові, стають ніби зайвими, внаслідок чого Любов перекриває, поглинає їх. Тобто, є межа Вірі та Надії, але немає межі Любові. Любов, як одне з найважливіших понять філософсько-світоглядної думки, має релігійно-етичний та сакральний зміст. При цьому в пам’ятках культури Любов розглядається як благоговіння і як жертовність, як самозбагачення та самозречення, як терпіння та втішання, що обов’язково передбачає співпереживання, милосердя, подолання егоїзму.

Віра, Надія та Любов як категорії втілюють єдність об’єктивного та суб’єктивного, котра реалізується у кількох аспектах. Перший з них – онтологічний. Об’єктивне трактується, як свідчать пам’ятки світової релігійної та філософської думки, у декількох смислах. По-перше, Абсолют, сам Бог і є Любов. Він же виступає причиною усього сущого, в тому числі – Віри, Надії та Любові як феноменів духовності людини. Якщо Любов безпосередньо наявна у світі та є творчим імпульсом й початком творення, то Віра і Надія – це певні модуси буття, задані Любов’ю. Віра й Надія дані від Бога і в цьому розумінні існують до людини і поза нею – як потенційна можливість, що закладається в особистість та може бути нею реалізована. По-друге, онтологічне значення цих категорій полягає в їх об’єктивованому існуванні в культурі, відокремленому від конкретної особи, внаслідок чого культурою набуваються нові якості та виникають специфічні функції.

Другий, гносеологічний аспект робіть Віру, Надію та Любов "вмонтованими" у пізнавальний процес, котрі наявні як у природному чуттєвому та розумовому, так і в надприродному, понадрозумовому пізнанні. В двох перших випадках вони супроводжують пізнання феноменального світу, функціонуючи як необхідні, але не визначальні складові пошуків істини. За іншою точкою зору, головною метою людського пізнанні є наближення до невидимого, ноуменального світу, що існує поза нашим проявленим буттям. Для досягнення такої Істини необхідне понадчуттєве, понадрозумове пізнання, в якому Віра, Надія та Любов мають першорядне значення, оскільки без них ця мета нездійснима. Крім сказаного, зазначені поняття самі можуть бути об’єктом дослідження. Вони мають етичне спрямування і оцінюються релігійно-філософською думкою як високі чесноти, з яких найдосконалою вважається Любов.

В смисловому наповненні цих доброчесностей проглядається співвіднесеність з окремими символічно витлумаченими числами. Слід зазначити, що числова символіка наявна в кожній з світових культур. Деякі числа набувають універсального сакрального значення, хоча можуть різнитися окремими конкретними смислами. До таких символів належать числа сім та вісім. В українській культурі ще з часів Київської Руси і, принаймні, по 18-те століття, вони мали особливе значення. Це відбилось в уявленнях про сім небес та восьме (перше) божественне небо, про сім вікових періодів життя людини, сім тисячоліть історії, що завершуються восьмим як символом вічності й з’єднання з небом. Григорій Сковорода також присвятив сторінки своїх творів розгляду числової символіки, зокрема, священному значенню седмиці (див., наприклад, «Розмова, названа Алфавіт, або Буквар миру»).

Про сакральний зміст чисел сім та вісім свідчить і зображення в соборі Св. Софії Київської семи рівнів етичних цінностей. Віра, Надія та Любов виступають тут фундаментом, на якому зростають чистота, смиренність, що через істинне буття і передодень божественного – «славу», ведуть до восьмого рівня, до Творця. Сфера Абсолюту може досягатись і безпосередньо Любов’ю. Остання, як це видно з джерел, має сім сходинок своєї значущості. Перша – це любов до неживої природи. Її характерними рисами є споглядання та милування довкіллям. На другій сходинці – любов до живої природи, котра є більш активною, включає до себе співчуття та милосердя. Ці стадії любові виражають благоговіння перед красотою та гармонією світу, створеного Вищим началом. На рівні людини третьою сходинкою є природна любов, чуттєва основа якої визнається або виправдовується лише у зв’язку з духовною компонентою цього почуття. Четверта сходинка – любов до родини, своїх близьких. В ній долається себелюбство, але може залишатись родинний егоїзм. На п’ятій сходинці знаходиться любомудріє як вираз інтелектуального начала в людині, певного способу життя і бажання пізнати не тільки феноменальний, але і ноуменальний світ. Шоста сходинка – любов до людей поза родинними стосунками. Вона, певною мірою, позбавлена егоїзму, реалізується в конкретних діях на основі співпереживання, милосердя, жертовності та інших подібних почуттів, проголошуючи майже нездійснений для пересічної людини принцип «любити ворогів своїх». На сьомій сходинці любові остаточно долається егоїзм, концентруються всі попередні духовні почуття в найбільш чистому, бездоганному вигляді і панує всеосяжне прагнення йти за Творцем до кінця. Якщо цьому заважає світське життя, треба зректися його та наближатись до Бога через самітництво, чернецтво, святість. Восьма сходинка – Абсолютна божественна Любов, звернена на наш світ, на людей.

Порівняльний аналіз розуміння Віри, Надії та Любові в джерелах, що належать до різних культур, дозволяє виявити в них спільне і особливе, дослідити «зв’язок часу», спадкоємність та своєрідність, провести аналогії з інтерпретацією цих понять в українській та світовій філософії, побачити певні впливи та перетинання думок, а також виявити самобутність вітчизняної духовної спадщини.

Література:

1. Мадтхима Никоя. Цит. за: Рерих Е. И. Основы буддизма. – Таллин, 1990.

2. Итивуттака. // Всемирное писание. Сравнительная антология священных текстов. – М., 1995.

3. Бхагавадгита. – М., 1985.

4. Луньюй. // Древнекитайская философия. Собр. соч. в 2-х тт. – М., 1972. – Т. 1.

5. Див.: Мо-цзы. // Тамо ж.

6. Платон. Государство. // Платон. Собр. соч. в 4-х тт. – Т. 3. – М., 1994.

7. Платон. Определения. // Тамо ж. – Т. 4.

8. Платон. Филеб. // Тамо ж. – Т. 3. – М., 1994.

9. Платон. Пир. // Тамо ж. – Т. 2. – М., 1993.

10. Платон. Федр. // Тамо ж.

11. Аристотель. Никомахова этика. // Аристотель. Сочинения в 4-х тт. – Т. 4. – М., 1983.

12. Аристотель. Метафизика. // Тамо ж. – Т. 1. – М., 1976.

13. Аристотель. Большая этика. // Тамо ж. – Т. 4. – М., 1983.

14. Аристотель. Первая аналитика. // Тамо ж. – Т. 2. – М., 1978.

15. Див.: Майоров Г. Г. Формирование средневековой философии. – М., 1979.

16. Иларион. Молитва. // Златоструй. Древняя Русь Х-ХІІ веков. – М., 1990.

17. Див. також: Иларион. Исповедание веры // Тамо ж.

18. Мономах Владимир. Поучение. // Тамо ж.

19. Печерский Феодосий. Слово о терпении и о любви. // Тамо ж.

20. Дамаскин И. Диалектика. // Антология мировой философии в 4-х тт. – Т. 1. – М., 1969.

21. Слово некоего калугера о чтении книг. // Златоструй. Древняя Русь Х-ХІІ веков. – М., 1990.

22. Повесть временных лет. – М.-Л., 1950.

23. Смолятич Климент. Послание к Фоме. // Златоструй. Древняя Русь Х-ХІІ веков. – М., 1990.

24. Калимон І. Сонце, що сходить після заходу. // Українські гуманісти епохи Відродження. Антологія. – К., 1995. – Ч. 2.

25. Див.: Орiховський Ст. Напучення польскому королевi Сигизмунду Августу. // Тамо ж.

26. Орiховський Ст. Промова у справі закону про целібат. // Тамо ж.

27. Калиновский С. Десять книг Аристотеля к Никомаху, то есть этика. // Памятники этической мысли на Украине ХVІІ- первой пол. ХVІІІ вв. – К., 1987.

28. Козачинский М. Нравственная философия или этика. // Тамо ж.

29. Конисский Г. Нравственная философия или этика. // Тамо ж.

30. Сковорода Г. Вступні двері до християнської добронравності. // Сковорода Г. Твори у 2-х тт. – Т. 1. – К., 1994.

31. Сковорода Г. Наркіс. // Тамо ж.

32. Сковорода Г. Листи до М.Ковалинського. // Тамо ж. – Т. 2.

33. Сковорода Г. Розмова названа Алфавіт, або Буквар миру. // Тамо ж. – Т. 1.

34. Сковорода Г. Кільце. Дружня розмова про душевний мир. // Тамо ж.

35. Сковорода Г. Розмова п’яти подорожніх про істинне щастя в житті (товариська розмова про душевний мир). // Тамо ж.

36. Сковорода Г. Убогий жайворонок. // Тамо ж.

37. Сковорода Г. Книжечка про читання Святого Письма, названа жінка Лотова. // Тамо ж.

3.2. Український фольклорний театр у контексті європейської видовищної культури

А.Г. Баканурський, Г.В. Місюн, І.В. Решетнікова

В будь-якій культурі при певному абстрагуванні можна виокремити дію двох функцій: одна постає по відношенню до своєї етнокультурної спільноти у соціально-адаптивній якості, друга – виділяє, відмежовує дану культуру від інших, не даючи їй загубитися у розмаїтті світових національних культурних типів. Фольклор, і зокрема народний театр, поєднує в собі обидві зазначені функції. Для кожного з європейських народів, і це добре помітно на прикладі слов’янських культур, в процесі їх національного становлення фольклорна видовищна культура, так само як і усна творчість взагалі, являли собою і важливий адаптаційний засіб, і один з чинників етногенезу.

Навіть з побіжного знайомства з предметом дослідження стає ясним, що європейський та слов’янський фольклорний театри мають досить багато схожих рис: спільний характер еволюції, подібні історичні та гносеологічні корні, низку спільних видовищних форм та сюжетів, аналогічні естетичні та позахудожні функції. Спільність ця зумовлена, зокрема, у слов’янських регіонах, господарськими, соціальними та духовними зв’язками родоплемінних об’єднань, що розвивалися в одному географічному ареалі. Натомість схожість з неслов’янськими традиційними демонстраційними формами культури пояснюється наявністю у світовому фольклорі мігруючих сюжетів, а також схожим типом культурного мислення людей, зайнятих землеробством (саме в селянській общині побутували та надовго збереглися найбільш розвинені форми народної драми). Не зайвим буде нагадати і те, що, поза деякими розбіжностями, вся середньовічна Європа являла собою християнську ойкумену. Саме це уможливило вільну міграцію біблійних сюжетики і близьких до неї релігійних та історичних тем, або навіть цілих театральних форм, побудованих на них, з культури в культуру.

Саме мігруючі фольклорно-драматичні сюжети, історичні події, а також фрагменти агіографічних творів постали зібраними у єдину виставу, що звалася «Цар Максиміліан», дуже популярну в українському народному побуті. Як народна драма, «Максиміліан» виник, найвірогідніше, у першій половині 18-го сторіччя, а найперша його документована фіксація датована 1855 роком. Входячи до так званого «царського циклу» народних драм вона, разом із «Царем Іродом», була напрочуд популярною в українському вертепному театрі. Хоча Україна на знала власної царської традиції, але проблема боротьби та страждань за віру, що становила основу драм цього циклу, в історичному контексті відстоювання частиною українців православної, частиною – греко-католицької або римо-католицької віри в їх постійно напружених стосунках, а водночас – у гострому на той час протистоянні ісламського та християнського світу в цілому, була болючою і насправді життєво важливою як для етносу в цілому, так і для окремих сімей та особистостей. Ось чому такі драми, нехай і в запозиченій формі, набували особистого окрасу та живого існування в національному середовищі.

Що до джерела запозичення, то й тут питання вирішується досить неоднозначно. Як з’ясовується, це не таке просте питання. Довгий час вважалося, що витоки, наприклад, «Максиміліана» треба вбачати в Російській історії та її народному переосмисленні. Деякі дослідники стверджували, що у зіткненні Максиміліана та його сина Адольфа знайшов відображення конфлікт Петра Першого та царевича Олексія. Цієї точки зору відносно історичних витоків драми дотримувалися, зокрема, перший її публікатор, фольклорист Н. Виноградов та відомий історик театру, що почав свою наукову кар’єру в Україні, Б. Варнеке. Спроба виявити у фольклорному тексті відображення реальних історичних подій привела фольклориста М. Рибникова до курйозної ідеї, що на відносини драматичних персонажів було екстрапольовано вбивство Іваном Грозним свого сина, скоєне у 1582 році, тобто вочевидь набагато раніше від виникнення цього сюжету демонстраційного фольклору.

Не позбавлена певного сенсу гіпотеза В. Каллаша, який помітив схожість «Царя Максиміліана» та «Житія Микити». Але в цьому випадку ми скоріш за все зустрічаємося із схожими сюжетами, а не з фактом культурного запозичення. А якщо припустити протилежне, то «Житіє Микити» за всіма ознаками тут не є єдиним породжуючим зразком. У зібранні П. Киреєвського є духовний калічний «Стих про Єгорія Хороброго», у якому виявляються майже дослівні збіжності із текстом «Максиміліана». Так, наприклад, Єгорій відповідає Дем’янищу-поганцю, котрий пропонував йому зректися своїх християнських переконань: «Я вераю веру христианскаю – / Самому Христу, царю небесному… (1, с. 16). Причиною страти Адольфа у більшості варіантів українського «Царя Максиміліана» стає відмова сина перейти у язичницьку віру за прикладом батька, як у варіанті драми, записаному у Чернігівській губернії у 1907 році. Адольф говорить: «Ты поверовал богине, а я верую Христу» (2).

В той же час Р. Якобсон дотримувався думки, що ця драма виникла не без впливу схожої чеської фольклорної вистави «Гра про святу Доротею», де згадувався римський гонитель християнства Максиміліан Галерій та Доротея, яка зазнала муки через віру. Правда, залишається питання: як на українському та російському ґрунті відбулася заміна Доротеї на Адольфа? Якщо і припустити, що чеська драма справила вплив на нашу, то для цього краще підходить інший популярний український фольклорно-драматичний сюжет – «Царь Ірод», де образ стражденної героїні Рахілі є близьким до мучениці Доротеї. До того ж обидві драми – чеська «Гра…» та наша «Максиміліан», належать приблизно до одного часу і з такою ж вірогідністю можна припустити, що наприкінці 18-го – початку 19-го сторіч саме наша драма вплинула на чеський фольклор.

Англійська дослідниця Елізабет Уорнер наполягає на взаємовпливі «Царя Максиміліана» та англійської фольклорної драми «Святий Георгій». Вона небезпідставно закликає уважно поставитись до слов’янських та європейських комічних народних персонажів, що належать до загальноєвропейської сміхової майданової традиції, зокрема, могильника, лікаря, представників маргінальних соціальних верств, присутніх у реєстрі дійових осіб як української, так і англійської драми. Е. Уорнер справедливо помічає: «У пошуках якогось забутого твору письмової літератури, яке слугувало джерелом «Царя Максиміліана», зовсім не звертали уваги на його відношення до європейського фольклору» (3, р. 179).

Найбільш цікавою останнім часом, на нашу думку, стала гіпотеза П. Беркова про те, що джерелом «Максиміліана» була п’єса, написана і, вірогідно, поставлена у 1704 році на шкільній сцені випускником Києво-Могилянської Академії майбутнім митрополитом Дмитром Ростовським (Тупталом). Вона мала назву «Вінець Дмитрію». Оскільки за цензурними міркуваннями священні персони на сцені (і професійній, і фольклорно-аматорській) виводити заборонялося, то в народному сюжеті Дмитрій був заміненим на Адольфа, чиє ім’я, можливо, було запозичено з перекладної лубочно-авантюрної літератури.

Невірним було б вбачати, як це робилося у більшості випадків, джерело «Царя Максиміліана» в якомусь одному творі, церковному або світському. У цій популярній в Україні народній драмі поєднуються сюжетні мотиви з різних літературних та апокрифічних творів, з драматургії шкільного театру та «вертепного дійства», що його розігрували у православних храмах підчас різдвяного святкового циклу, з лубка та, нарешті, із середньовічного європейського фольклору. Така багатошарова структура цієї народної драми внаслідок різноманіття джерел запозичення визначила тематично-образну та художньо-смислову спорідненість українського та інших національних форм видовищного фольклору. Багато з того, що вважають специфічними рисами українського народного театру, можна зустріти і в російських, і в білоруських, і в інших національних варіантах фольклорно-драматичних форм. Часто практично все те, що говориться працях про український фольклорний театр або в дослідженнях, присвячених демонстративному фольклору, у заголовках яких фігурує назва «Україна» чи »український» (4), цілком можна віднести до російського та білоруського видовищно-ігрового фольклору.

Проте повної тотожності між ними немає, через що виникає питання про власні особливості українського видовищного фольклору. Треба відверто сказати, що проблема національної своєрідності українського фольклорного театру поки що навіть не поставлена, незважаючи на її очевидно актуальний характер. Причиною цього стало, як видається авторам, надмірно часте, подекуди до втрати рації, використання поняття «братні слов’янські культури», під прикриттям якого українську культуру часто відтісняли на периферію російської, грубо нівелюючи її особливі риси. Проблема національної своєрідності українського фольклорного театру, як і його зв’язку з європейською, а не тільки слов’янською видовищною культурою, вимагає окремого капітального дослідження. Ми ж намагатимемося лише окреслити його контури.

Україна, або Малоросія, як її офіційно називали в Росії не без відтінку патронажно-державницької іронії після 1654 року (не знаючи того, що «малими» завжди називали країни-метрополії («Мала» Британія, «Мала» Польща, з яких починалася експансія та колонізація «великих» земель), безпосередньо межувала з «диким степом», що ненадійною смугою відокремлював її від ісламських територій – Криму та Туреччини. Тому вона першою із східноєвропейських країн зустрічалася з проявами військової інвазії та експансією нехристиянського світу, нібито «затуляючи» собою Росію та Польщу. Одначе через політичні ігри цих країн Україна не завжди отримувала від них відповідну підтримку, що змушувало її також знаходити можливості для дипломатичного та політичного маневру. Це положення буфера між державами, за висловом письменника В. Короленка, виробило «особливий національний характер українця – волелюбний та войовничий, а також особливу політику, що кидала Україну поперемінно під заступництво то одного, то іншого з ворогуючих між собою сусідів» (5, с. 52). Врешті решт постійний пошук сильних союзників призвів до фатальної для долі України угоди з Росією, внаслідок порушення якої з боку останньої відбулася поступова, тиха, підступним чином здійснена політична асиміляції України. Проте це не стерло з народної пам’яті спогадів про минулі вольниці. Історія, зовсім ще недавня, близькі зв’язки не тільки з Росією, а й з католицьким і ісламським світами, селянський побут, не спотворений кріпацтвом – все це наклало певний відбиток на національний характер, а, відповідно, й на культуру. Наш співвітчизник В. Вернадський з цього приводу зазначав, що національна самосвідомість українців розвивалася на ґрунті етнографічних відмінностей, особливостей психіки, культурних тяжінь, котрі пов’язують Україну із Західною Європою, та історично посталого укладу народного життя, просякнутого духом демократизму.

Перед будь-яким дослідником культури так або інакше постає питання про соціально-психологічний аспект явища, що воно ним розглядається. І якщо під час аналізу витоків народного театру, зокрема, періоду грищ демонстративного фольклору, ми стикаємося з подібними для всіх європейських видовищних форм культурними архетипами, то подальший його розвиток визначався вже типовими тільки для українців особливостями психологічного складу та світосприйняття. У житті українського селянства традиційні, повторювані константи буття, пов’язані з аграрним циклом, сусідили із періодами мобільності, під час яких народу доводилося братися до зброї у повстаннях або військових походах. Ще одною особливістю народного буття в Україні була певна «соціальна мобільність» різних верств населення, можливість взаємопереходу з одної соціальної верстви до іншої. Людина з села мала змогу деякий час мешкати в місті, до того ж в місті поліетнічному, з різними звичаями. Те ж саме стосувалося козацтва і міщан, які через політичні та особисті причини часто-густо змінювали своє традиційне громадське оточення, а отже, і свій культурний світ.

Ці динамічні зміни звичного устрою наклали (природно, опосередкованим чином) певний відбиток на швидку зміну мізансцен у національній фольклорній драмі. За свідченням одного з інформаторів, що спостерігав у 1905 році виставу «Царя Максиміліана» у Київській губернії, »…дії комедії йдуть майже без перерви одна за одною» (6). Не роблячи далеко сягаючих висновків, наведемо лише певну паралель з дошекспірівським та особливо шекспірівським театром. Потужні соціальні зворушення, широка за соціальним складом аудиторія з різних верств населення сприяла динамізації дії, внаслідок чого і в англійському театрі того часу (16-17 ст.) не мали місце перерви в дії. Час же на перевдягання та зміну мізансцени займали контаміновані (поєднані у рамках одного спектаклю) сюжети, частіше за все фарсового характеру, до участі в яких широко залучалися глядачі. Українському фольклорному театру теж була притаманна така властивість, як неперервність вистави. З метою відокремлення контамінованих сюжетів один від одного у нас виконувались пісні, котрі грали саме таку роль, а не впліталися у драматичну канву розділених ними сюжетів.

Динамізація дії визначала також ї певні «стрибки» та «синкопи» у розвитку сюжету. Так, у зафіксованому під Києвом у 1912 році варіанті «Царя Максиміліана» головний герой, з’являючись перед глядачами, не розігрував традиційне саморекомендування, а відразу ж вимагав привести до нього Адольфа: «Мажор повторює наказ, і Адольф з’являється перед грізним батьком» (7). В російських варіантах дія не настільки інтенсивна, щоб її можна було пов’язати із більш сталими формами буття. Наприклад, в одному із записів, опублікованих Н. Виноградовим у 1905 році, головний герой лише у другому акті сповістив про намір зустрітися із сином, а тільки у шостому Адольф постає перед Максиміліаном. Цікава репліка царя в цьому варіанті, абсолютно неорганічна для українських варіантів драми: «Что это мои верные пажи медлят с приводом любезного сына моего Адольфа? Или они не слушаются царского приказа?» В українському «Максиміліані» всі дії відбуваються, за висловом одного з персонажів, «мігоментально», тобто дуже швидко.

Цікава й та деталь, що в українських варіантах цієї драми «царського» циклу (сюди ж належить, як ми вже зазначали, ще «Цар Ірод») наказ привести Адольфа до палацу, зазвичай супроводжувався вказівкою на те, що царський син знаходиться дуже далеко від місця дії, яким є (звісно, умовним чином) палац. Фразу Максиміліана, яка вказує на те, що Адольфа належить шукати в районі «старих та вітхих преділів», треба розуміти так, що той перебуває хоча і десь далеко, але у межах царства.

У розглянутих авторами трьох варіантах «Царя Максиміліана», побутуючих у середовищі російського населення, царський син знаходиться у палаці, а не поза ним. На це вказує традиційно використовувана репліка головного героя: «Пойдите в мои белокаменные чертоги и приведите ко мне любезного сына…» (8, с. 141). В іншому російському варіанті бачимо: «Пойди и приведи / Непокорного и непослушного / Из белокаменных палат». Мотив віддаленності з місцезнаходження сина царя від палацу Максиміліана, притаманний українським варіантам фольклорної драми, значною мірою зумовлений згадуваними вже військовими походами українського селянства, які порушали розмірену повторюваність побуту, наслідком чого був відрив від традиційних форм діяльності та самого дому. Окрім того, як вбачається авторам, певний вплив на український варіант цього епізоду мав і політичний аспект етнічної ментальності. Єдина відома українцям політична державна реальність після Княжої доби – Козаччина – не терпіла в єдиному осередку розбіжності поглядів. Тому ідейні та політичні протистояння також, як правило, були рознесені територіально. Важко уявити собі існування в Чигирині або Києві, наприклад, різних політичних і духовних угруповань. Осередки різних церковних ідей також розташовувались в різних місцях — на Заході або на Сході України. Мати іншу думку — значить мати інші координати в просторі.

Іншою суттєвою відміною української фольклорної драми від демонстративного фольклору слов’янського світу є невимірно більше розмаїття в ній контамінованих вистав. В межах одного спектаклю деколи поєднувались три драматичні сюжети, виконувані один за одним у певній послідовності. Як вже говорилося, частіше за все межі кожного з них «відбивалися» вокальними вставками. Самі вони часто-густо добиралися довільно і з головною дією, зазвичай, тематично пов’язані не були. Виключення у цьому випадку складала різдвяна драма «малих» форм – «Коза». Різноманіття контамінацій, що правило за норму в українському народному театрі, на наш погляд, пояснюється стійкими традиціями національної вертепної вистави, в якій обов’язково поєднувались два сюжети – релігійно-повчальний та комічно-побутовий, висловлюючись у традиційних культурологічних категоріях, – духовний та тілесно-низовий. В такому разі ми можемо говорити про більшу близькість української фольклорної видовищної культури до західноєвропейської, католицької, ніж до східнослов’янської традиції.

Особливістю контамінацій, що походять до традиції вертепного театру, було механічне поєднання в межах однієї вистави сюжетів, що змінювали один одного, немов би вони були «нанизані» у певній послідовності. Зазвичай спочатку розігрувався «Цар Ірод», потім – «Коза», а завершувалась фольклорна вистава «Царем Максиміліаном». Нерідко остання драма в іншому сполученні йшла після «Човна» («Лодки»), що свідчить про вплив російського демонстративного фольклору, до якого «Лодка» (інша назва – «Зграя розбійників») належала. «Максиміліан» часто поєднувався з «Козою», а та, як правило, виконувалась із «Троном» — так звалося об’єднання двох драм «царського» циклу, що воно було притаманним лише українській фольклорній народно-драматичній творчості. Постановки «Трону», що пояснюються міграцією українського населення по Російській імперії, періодично зустрічалися у північних районах та Сибіру у другій половині 19-го століття, де вони розігрувалися вже як репертуар російського фольклорного театру.

Інший вид контамінацій, більш характерний для всієї східнослов’янської фольклорної видовищної культури, полягав у вкрапленні сюжетних фрагментів однієї драми в іншу. Зазвичай так поєднувались «Лодка» та «Цар Максиміліан», або ж різні варіанти вистав авантюрно-розбійницького циклу. Останній вид контамінації був запозичений з російського демонстративного фольклору. У записаному в 1910 році у Ярославській губернії «Максиміліані», Адольф на питання батька, де він «по сей час пропадав», відповідав: «Я вниз по матушке по Волге катался / И с вольной шайкой, с разбойниками знался « (9, с. 101). Подібне поєднання перейшло і на низку постановок українського «Царя Максиміліана».

Для фольклорної драми характерне змішання двох мовних стилів, типів лексики: «високої» та простонародної, якою висловлювалися у народних виставах побутові персонажі. Комічний ефект часто створювався тим, що Ірод або Максиміліан раптово починали використовувати непритаманні їм висловлення, використовуючи прийом лексичної невідповідності, коли статус дійової особи контрастував з його мовою. Особливість мови української та, частково, білоруської фольклорної драми полягала в численності полонізмів та єврейських висловів, що було обумовлено постійною присутністю представників цих національностей в якості персонажів драм «царського» циклу та «Кози». Цей факт, зрозуміло, був пов’язаний з поліетнічним складом населення міст та й сіл України та Білорусії.

Національно-етнографічні ознаки позначалися й на костюмах та гримі дійових осіб українського демонстративного фольклору. Так, в «Царі Іроді» Єврей носив довгий чорний сюртук, Поляк – пальто, з-під якого виглядала накрохмалена сорочка; в «Козі» у першого були величезні бакенбарди, а в руках – валіза з товаром, який він активно пропонував і дійовим особам, і глядачам. Циган в «Козі» був вимазаний сажею та вдягнений у червоні шаровари та чоботи. Схожим чином обряджався і інший персонаж – Коваль. Російській фольклорній драмі подібне розмаїття національних типів не було притаманне, що пояснюється більш однорідним в етнічному відношенні складом населення суміжних Україні російських територій.

Більш колоритним був національний склад дійових осіб російської вертепної вистави, що прийшла через Польщу, Україну та Білорусію. В «Іроді» збереглися такі персонажі як Циган, Ксьондз, Рахіль. Правда, в новому етнічному середовищі характеристики цих дійових осіб частково позбулися національного забарвлення. У новгородському варіанті вертепного спектаклю, з нетрадиційною назвою «Смерть царя Ірода» (він був записаний на початку 20-го століття), лексичні особливості частково зберегла лише одна дійова особа – Ксьондз. Звертаючись до головного героя він постійно використовував словосполучення «Поментуй, поментуй», застерігаючи жорстокого тетрарха, що «на тому світі — безодня, смола, дьоготь…». А закінчував свою промову Ксьондз традиційним «Аменть» (10, с. 26). У смоленській вертепній виставі функції запозиченого в українському народному театрі персонажа – хвалькуватого Поляка – взяв на себе «свійський» персонаж, що прийшов у постановку з міського фольклору – Франт, в монолозі якого збереглося лише декілька польських слів: «Жилетка пике, / А нос в табаке: / Сапог скрипит, / А в кармане трясца кипит» (11, с. 76).

Авторам здається, що така своєрідна етнічна «бідність» російської народної драми не може бути пояснена лише певною однорідністю населення. Адже вже з 18-го століття на території Росії мешкають і поволзькі німці, і поляки, і українці, представлений широкий спектр тюркських та фінно-угорських народів. Але вони, як образи з їх лексичними та етнічними особливостями, не подані в російських варіантах народної драми. Видається, що тут має місце певна ментальна «нецікавість» до особистості, а радше, індивідуальності, яка притаманна майже всім державницьким націям. Навпаки, що до української народної драми, то цікавість до індивідуальних рис персонажа, деякого національного узагальнення була породжена, як це не дивно, тими ж причинами, за якими не склалася українська держава: дух демократизму, що доходив до вольниці, та таке надзвичайне цінування індивідуальності, що доходило аж до індивідуалізму.

Особливістю українських варіантів фольклорної драми була наявність в деяких її образах реального історичного шару, спогадів про події, що мали місце у реальному минулому, подеколи доволі далекому. Ця деталь споріднює її із західноєвропейськими зразками ігрового фольклору, де були відображені та певним чином усвідомлені історичні деталі. Саме вони були присутні навіть в українській весільній обрядовості. Етнограф та фольклорист Ф. Волков, досліджуючи ритуал українського весілля, особливо виділяв в ньому «історично-драматичний» шар, який складався «з низки сцен, що змальовують в образах події минулого… до того ж інсценування намагається відновити, оскільки можливо, суспільні відношення приблизно києво-княжого періоду: збори до походу, феодальні відношення, зіткнення із родом нареченої…» (12, с. 636).

Театралізоване звернення до подій давньої історії пояснювалось тим, що народна драма відтворила збережені у народному побуті та свідомості багато які риси минулого. Знаходячись в оточенні чималої кількості етносів, асимілюючи їх риси, українці не втратили власної національної самосвідомості, зберігшись як особливий культурно-національний слов’янський тип.

Зразком ідеального світоустрою для народної драми та ранньоукраїнського фольклору взагалі була епоха давнього Києва – своєрідний національний варіант ідеального культурно-соціального всесвіту. Поняття «майбутнє» в селянській культурі та житті було поняттям досить умовним. Воно не поширювалось за межі коловороту аграрного річного циклу, тобто завжди було «близьким». Світоглядний зміст фольклорної драми українського народу, конструктом якого була абсолютизація моральних засад, спирався на ідеалізоване минуле, що уявлялось як подоба «золотої доби». Ідеал був одночасно бажаним та згадуваним, спрямованим з минулого у теперішнє, а не з теперішнього у майбутнє. Ідеальним видавався й образ козацької вольниці. Минуле у демонстративному фольклорі ідеалізувалося, набуваючи міфологічних рис. Особливість такого ставлення українського селянства як головного носія та споживача видовищно-ігрових фольклорних форм до власної історії полягала в тому, що соціальний міф становив собою не об’єкт віри, а своєрідний «анамнезіс» – згадку про минуле, котра ідеалізувала його, полишаючи поза пам’яттю усі соціальні негативи. Цей ідеальний образ-спогад і становив собою об’єкт ігрової діяльності.

Українська драма «Цар Ірод» репродукує особливий, релігійно-історичний шар, що споріднює її з аналогічними західними зразками, зокрема, із вже згадуваною англійською фольклорною драмою про Святого Георгія. Історичні реалії, що присутні в інших зразках народної драми, доволі сильно інтерпретовані фольклорною свідомістю. Ось чому дослідникам часто залишається лише припускати, які ж саме конкретні історичні події та постаті мали б прямо або опосередковано відобразитися у постановці. Інша справа — «Цар Ірод», де ясно проступає одне з джерел — Книга Пророка Ієремії. Проте, дія розвивається й на основі епізоду Євангелія від Матвія. Якщо спробувати пояснити сюжет першого «акту» «Ірода» через свідчення Матвія, багато що полишається незрозумілим. Перш за все те, яке відношення має плач Рахілі «за дітьми своїми» до відомого фрагменту побивання Іродом немовлят у Віфліємі. Адже Рахіль плаче у Рамі, місті, де полководець Навуходоносора Навузардан зібрав полонених євреїв задля того, щоб увести їх у «вавилонський полон». Іудея була спустошена, і через це Рахіль, осиротіла праматір ізраїльтян, плаче: «Голос чутний в Рамі: лемент та гірке репетування; Рахіль плаче про дітей своїх, і не хоче втішитися про дітей своїх, бо їх нема» (Ієр. 31:15).

Матвій цей плач тлумачить як скорботу з іншої трагічної події — побиттю немовлят, вбачаючи в ній справдження пророцтва Ієремії, звідки він і цитує наведений фрагмент. Таким чином, ми не тільки уточнюємо джерело релігійно-історичного шару української драми «Цар Ірод», а й стикаємося із такою незвичною інтерпретацією біблійного образу, що не має аналогу в світовому фольклорному театрі. Народний світогляд, ігноруючи реальний історичний час події, переніс образ Рахілі у передхристиянську Римську імперію. Судячи по тому, що в основі цього фольклорного сюжету лежать події, що вимагають для їх драматичної розробки аж ніяк не поверхневого знання Святого Письма, можна припустити, що гіпотетичним «першоавтором» драми «Ірод» була духовна особа, яка склала з двох біблійних джерел зворушливу історію, котра згодом зазнала фольклорного переосмислення.

Відмінність українського варіанта «Ірода» від решти слов’янських постановок цієї драми полягала в тому, що останні виконувалися виключно у вертепному театрі. В Україні ж цей сюжет розігрували і в театрі «живого актора». У 1896 році фольклорист та етнограф В. Мошков записав постановку «живого» вертепу у виконанні російського населення Волинської губернії. У цьому спектаклі були відсутні важливі сюжетні епізоди, зокрема, повідомлення про народження Ісуса, серед дійових осіб не було ні волхвів, ні царів, що приходили до дитини з дарами. У напрочуд неординарній за своєю структурою драмі відчутний вплив «Царя Максиміліана», перш за все у трикратному повторенні мізансцени, де Ірод посилає своїх воїнів на пошуки Рахілі з немовлятком, в епізоді відрекомендування одного з царських придворних. Цікаво и те, що наказ царя умертвити дитину Рахілі ніяк не вмотивований попередніми подіями, оскільки лінія Ісуса-немовляти в сюжеті цього варіанту фольклорної драми була відсутня. Можна зробити висновок, що ряд російських версій «Царя Ірода» тяжів до винесення на перший план комічно-побутового змісту, в українських же варіантах увага акцентувалася на біблійному шарі драми.

Наведена обставина свідчить ще й про те, що видовищно-ігрові фольклорні форми в українській традиційній культурі збереглися ліпше, ніж в інших слов’янських регіонах, де до структури народної драми наприкінці минулого століття проточились елементи міської культури, завдяки чому вона зазнала сильного літературного впливу, що розшарував її автентичність. Українська фольклорна драма щодо літературних вкраплень була більш вибагливою, уникаючи подібних контамінацій. У розглянутих авторами багатьох варіантах, що зафіксували народні спектаклі, лише в одному випадку було зазначене введення авторського віршованого тексту у виставу. В київському варіанті «Ірода», записаному у 1913 році, у відповідь на прохання головного героя заспівати йому що-небудь, хор виконував пушкінський «Талісман», який явно дисонував з рештою тексту, проявляючи свою стилістичну чужість фольклорному матеріалу.

Через подібні контамінації із «іншородним» матеріалом виявився втраченим перш за все моральний зміст народної драматургії, тоді як комічний та побутовий її шари не зазнали суттєвих змін. Справа полягає ще й в тому, що власно в Росії стала швидко розповсюджуватися професійна драматургія, котра враховувала інтереси демократичних суспільних прошарків. У 19-му столітті тут була створена розгалужена мережа спеціальних театрів для народу, домінуюче місце у репертуарі яких посідала класика. (Задля історичної справедливості треба зазначити, що перший подібний театр було відкрито у 1871 році в Україні, в Одесі, де біля його витоків стояли режисер та антрепренер Лев Самсонов та меценати – голова дворянського зібрання М. Чернишов й графи І. та Д. Моркови). Фольклорний театр, таким чином, втративши більшу частину аудиторії, закріпив за собою статус культурного маргінала. На зміну йому прийшли нові драматичні форми. Аналогічний процес стався в Україні, хоч і дещо пізніше.

Своєрідність українського, як і будь-якого іншого, національного демонстративного фольклору полягає ще й в тому, що йому притаманні унікальні варіанти, котрі не мають аналогів у європейському народному репертуарі. В архіві Інституту ім. М.Т. Рильського авторами виявлено український варіант «Царя Ірода», мабуть, єдиний у своєму роді. Він містить низку нових ситуацій, персонажів, побічних сюжетних ліній, що абсолютно не зустрічалися ні в українському, ні в європейському репертуарі. Якщо намагатися простежити витоки цього варіанта, то це, радше за все, виявиться симбіозом ряду старо- та новозаповітних книг, «Старожитностей» Йосифа Флавія та західного авантюрного роману. У центрі драми нетрадиційно постає любовний трикутник: Рахіль та її чоловік — воєначальник Ірода — Фінієс, а також закоханий у героїню придворний вельможа Пилип.

Вплив західноєвропейської драматургії проявився в тому, що драма розбита на шість дій, кожна з яких має свою назву. Вірогідно, що вона зазнала й впливу письменного солдатського середовища, обізнаного на деяких літературних джерелах. Крім того на проходження драми через цю соціальну верству вказують репліки однієї з дійових осіб — Арапа: «Так точно, господин», «Рад стараться» тощо.

Коли Ірод довідався від волхвів про народження Ісуса, він за порадою Первосвященика (був і такий нетрадиційний персонаж) вирішив винищити усіх немовлят, і дитину Фінієса та Рахілі поміж них. Третя частина драми має назву «Звіряче веління Ірода». В ній, відіславши Фінієса у похід, цар наказав кинути його дружину у темницю, щоб приховати свій намір.

Для четвертої дії характерне особливо сильне літературне втручання в дію і репліки персонажів. Пилип приходить до ув’язненої Рахілі і пропонує звільнення; натомість та повинна стати його дружиною. У відповідь на це Рахіль говорить: «… хочеш присилувати мене на згоду? Ні, Пилипе! Пилип, показуючи Рахілі наказ про побиття немовлят, мовить: «Це означає, непохитна Рахіле, що син твій, який у тебе на руках, буде зараз вбитий» (13).

Далі дія робить непередбачений поворот. Син Ірода Архелай (отже, мова в драмі йде про Ірода Великого) рятує Рахіль з дитиною від ув’язнення. У цьому випадку драматичний образ сина Ірода явно ідеалізований, несхожий на свого історичного прототипу, котрий не поступався у жорстокості своєму батькові. Пилип виясняє місцезнаходження Рахілі, що втекла. Її знову захоплюють і вбивають немовля. Архелай вимагає у батька помилувати жінку. Тут постає сцена у дусі «Царя Максиміліана».

Ірод:

Ти змовник! Ти непокірний син!

Архелай:

Суди мене, родитель.

Ірод:

Візьміть і його.

(Архелая виводять).

У останній дії з’являється звичний персонаж — Смерть. Вона не веде традиційного діалогу-торгу з Іродом, що вимолює відстрочку розплати, але й не відразу вбиває його. Загибель царя відбувається після повчального монологу Смерті.

Смерть:

«Помилився ти, проклятий Іроде!

Божественне немовля живе

І неушкоджене.

А ти зараз загибнеш і віддаш свою

Погану душу на тортури!»

У фіналі Фінієс вбиває Пилипа, а царський трон посідає Архелай. Ця обставина точно відбиває історичні реалії: дійсно Архелай наслідував трон свого батька.

Кожний з варіантів народної драми, незалежно від географічного або етнічного ареалу його побутування, дозволяє розглядати конкретну версію як самостійне явище демонстративного фольклору. Це пов’язано із специфікою фольклорного виконавства: кожний акт постанови драматичного сюжету являє собою новий твір, природно, враховуючий вимоги колективної естетичної традиції. Цю особливість підмітив Осип Мандельштам у вірші «Я не слышал рассказов Оссиана»:

«И снова скальд чужую песню сложит

И как свою ее произнесет…»

Подальший розвиток фольклористики, напевно, саме і буде відбуватися у руслі розгляду кожного з варіантів твору як самостійного культурного феномена, що включає в себе різноманіття загального та особливого в його етнічних характеристиках. Вивчення національних особливостей у фольклорному відображенні, зокрема, в народному театрі та драмі – важлива задача, адже вони є доволі репрезентативними етнокультурними знаками у біографії будь-якого народу. Кожен мігруючий фольклорний видовищний сюжет, потрапивши у конкретне середовище, відразу ж набуває яскраво виражених національних ознак, що «уточнюють» його зміст згідно з певним етнічним та історичним контекстом.

«Впливаючий» характер фольклорно-драматичного твору у більшості випадків виявлявся більш слабшим, ніж «сприймаючий». Перший зберіг змістовне значення драми, другий – адаптував її у відповідності до характеру ментальності, стилю художнього мислення та особливостей побуту того середовища, в якому розігрувався драматичний сюжет.

Специфіка народного театру полягає ще й в тому, що при асиміляції творів видовищної культури їх етнічні риси не зникали, хоча мали можливість зробитись невідчутними для носіїв традиції демонстративного фольклору. За мовними нюансами, поетичними відмінностями, атрибутикою спектаклю тощо його досить нескладно ідентифікувати з певним етносом. Розглядаючи драматичні фольклорні сюжети слов’ян, інших європейських народів, легко переконатися, що вони на певному історичному відтінку виконували подвійну функцію: з одного боку, сприяли зближенню різних культур, з іншого – залишалися одним із засобів утвердження національної своєрідності та ідентифікації.

Література:

1. Собрание народных песен П.В. Киреевского. Записи П.И. Якушина. – Т.2. – Л., 1986.

2. Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва України. – Рукописний фонд. – № 8362, л. 141.

3. Worner E. The Russian Folk Theatre. – Paris, 1977.

4. Волошин І.О. Джерела народного театру на Україні. – К., 1959.

5. Короленко В.Г. Полтавские празднества // Наше наследие. – 1988.-№ 3.

6. Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М.Т. Рильського АН України. – Рукописні фонди. – Ф. 1-5, од. зб. 368, л. 9.

7. Тамо ж. — Ф. 1-4, од. зб. 38, л. 9.

8. Фольклорный театр / Сост. А.Ф Некрылова и Н.И. Савушкина. — М., 1988.

9. Виноградов Н.Н. Народная драма «Царь Максимилиан» // Сборник ОРЯС. — Т. 90. – СПб., 1914.

10. Виноградов Н.Н. Великорусский вертеп. — СПб., 1906.

11. Добровольский В.Н. Некоторые известия о Смоленском и Ельнинском кукольном театре // Известия ОРЯС. – Кн.2. – СПб., 1908.

12. Волков Ф.К. Этнографические особенности украинского народа // Украинский народ в его прошлом и настоящем. – Т.2. – СПБ., 1916.

13. Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М.Т. Рильського АН України. – Рукописні фонди. – Ф. 1-5, од. зб.. 375, л. 32.

3.3. Універсальні виміри культури: біблійний дискурс та біблійні мотиви у демонстративному фольклорі

О. С. Кирилюк

1. Універсально-культурний контекст аналізу Віри, Надії та Любові.

2. Базисна універсальна формула у генеральній архитектониці Біблії.

3. Категорії граничних підставин у структурі біблійного дискурсу.

4. Світоглядні коди в структурі тексту Біблії.

5. Універсалії культурі та світоглядні коди в Корані.

6. Віра, Надія, Любов у системі культурно-універсальних смислів релігійних текстів.

7. Універсально-культурні виміри біблійних мотивів в українському фольклорно-видовищному мистецтві.