Література:

1. Малиновский Б. Магия, наука и религия. (фрагменты из книги). // Этнографическое обозрение. – М., 1993. – № 6. – С. 103-112.

2. Лотман Ю.М. О сюжетном пространстве русского романа 19-го столетия. // Уч. зап. Тартусского ун-та. Вып. 746. Труды по знаковым системам. – Т. 20. – Тарту. – 1987. – С. 102-110.

3. Сильвестров В. В. Про походження універсального тексту сучасної культури. // Філос. і соціологічна думка. – 1990. – № 6. – С. 96-106.

4. Henderson J. etc. The Wisdom of Serpent. The Myths of Death, Rebirth and Resurrection. (1-st division) – N.Y., 1963.

5. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лиц. Миф. Архетип. Бессознательное. – К., 1997.

6. Канетти Э. Человек нашего столетия. (Масса и власть). – М., 1990. – СС. 392-445.

7. У своєму викладі я спирався на такі праці: В.Н. Ярхо. Троянская война. // Мифологический словарь. – М., 1990. – С. 538-539; А.Ф. Лосев; В.Н. Ярхо. Одиссей. // Мифологический словарь. – М., 1990. – С. 404-406; Словник античної міфології. – К., 1985. З цих видань також взято всі відомості про міфологічних героїв та персонажів, що їх далі буде згадано.

8. Крымский С.Б., Парахонский Б.А., Мейзерский В.М. Эпистемология культуры. – К., 1993.

9. Лифшиц Мих. Мифология древняя и современная. – М., 1980.

10. Слово про Ігорів похід. – К., 1977.

11. Дмитриева Л. Комментарии. // Слово о полку Игореве. – М., 1983. – С. 188-221.

12. Лихачев Д. Объяснительный перевод «Слова о полку Игореве» // Слово о полку Игореве. – М., 1983. – С. 164-167.

13. Булахов М.Г. «Слово о полку Игореве» в литературе, искусстве, науке. – Минск. – 1989.

4.3. Світове Дерево як культурний символ єдності в різноманітті

О. В. Добродум

«Кожний лист дерева стає сторінкою священного писання, якщо якось душа навчилася читати».

( Сааді )

На межі тисячоліть, у ході помітного пожвавлення та неухильного розширення взаємодії національних та етнорегіональних культур, внаслідок чого поступово вимальовуються контури інтегральної картини, що репрезентує культуру людства в цілому, виникла необхідність осмислення єдиних вимірів світової культури, яка не існує осторонь від своїх складових частин – національних та етнічних культур, а складається з них у багатобарвну глобальну єдність. Цілісність життєвого світу людини, взаємозалежність та взаємодія його складових частин знаходять прояв у єдності різноманіття та різноманітній єдності ансамблю культур та поліфонії його національних складових елементів. Тому про світову загальнолюдську культуру не можна говорити поза її конкретними національними проявами. Про співвідношення загальнолюдського та національного в культурі в свій час добре висловився наш видатний земляк, відомий філософ Микола Бердяєв, котрий писав: «Вселюдськість не має нічого спільного з інтернаціоналізмом, вселюдськість є вищою повнотою всього національного». Виступаючи проти нівелювання національного, він вважав, що жодної «інтернаціональної цивілізації» не існує поза «моєї національності та мого людства» (1, с. 154). Ці положення ще й дотепер не втратили своєї актуальності.

Одним із шляхів розв’язання проблеми співвідношення національного та загальнолюдського, універсально-культурного та національно-культурного є аналіз образів, символів та сюжетів різних культур. Метою цього аналізу є виявлення їх спільності, встановлення якої дає можливість говорити як про наявність елементу універсальності в окремих національних культурах, так і про те, що універсально-культурне існує не в удаваних загально-абстрактних формах, а лише через конкретні національні культури. Єдність людської природи дає нам всі підстави твердити, що усьому людству притаманні спільні культурні риси.

Сказане певним чином пояснює мотивацію інтенсивних теоретичних пошуків сучасними культурологами, соціологами, філософами та психологами певних культурних універсалій. Деякі з останніх, зокрема, пояснюють наявну інваріантність культурних феноменів різних часів та народів фактом існування архетипів колективного несвідомого, котрі тим чи іншим чином поступово частково актуалізуються на верхніх шарах людської свідомості в процесі творення культурних форм. Результати цих пошуків дозволяють припустити споріднену природу всіх різноманітних творчих проявів людини у різних сферах її діяльності, зокрема, в науці, теології, філософії та мистецтві. Уроджена одеситка, загадковий «сфінкс 19-го століття», О. Блаватська зазначала: «Хто може, ретельно вивчаючи релігії та космогонічні міфи, не відчути, що цей разючий збіг концепцій у своїх екзотеричних формах та езотеричному дусі є результатом не збігу, а проявом певної загальної схеми? Це показує, що вже в ті століття, що відділені від нас непроникним туманом преданій, людська релігійна думка розвивалася у повній згоді у всіх частинах нашої планети» (2, с. 228).

Щоб простежити спорідненість загальнокультурних уявлень різних народів, я вирішила взяти за предмет аналізу символ Світового Дерева, в основі якого, на мою думку, лежать певні єдині унверсально-архетипні форми колективного несвідомого, котрі маніфестують себе у різноманітних образах, символах та сюжетах міфологічних, теологічних або фольклорних складових таких національних та етнічних культур, які дуже різняться між собою.

Феноменологічне бачення даної проблеми можливо представити, як на мене, у дусі або «філософії життя» О. Шпенглера, або «аналітичної психології» К. Юнга, або «історії ментальностей» Ж. Лефевра та М. Блока, концептуальні наробки яких значною мірою сприяли тому, що сучасні культурологи вийшли на нові методологічні обрії у накресленні майбутніх контурів нового способу осмислення культури людства у спільному загальносвітовому контексті.

Останнім часом і у вітчизняній науці також з’явилися оригінальні спроби філософсько-культурологічного осмислення української культурно-світоглядної спадщини у загальносвітовому культурному контексті, зокрема, в працях С. Кримського, М. Поповича, І. Мойсеїва, В. Жмиря, О. Забужко та інших (3), а також відомих вчених української діаспори Е. Онацького, О. Кульчицького, Б. Цимбалистого, М. Шлемкевича (4).

Вітчизняними ученими змальовуються сповнені романтичного натхнення шляхи занурення в дух нації, «у душу народу» як у щось таємниче, містичне, ірраціональне, адекватне початковому «сенсопокладанню» культури. І як би не відрізнялися ці дослідження між собою, їм все найчастіше стає властивим визнання того, що, існуючі на всіх етапах становлення і розвитку етносу, певні психоповедінкові архетипи як щось колективно-несвідоме, обумовлюють, з одного боку, унікальну душу української культури та своєрідність формоутворень її феноменального світу, а з іншого – визначають специфіку світовідчування та світосприймання окремої особистості. Загальне «психічне оснащення» особистості конкретного культуротворця приводить до справжнього цілеформування і цілездійснення ідей у мистецтві, котрі не декларуються, а переживаються, оскільки пропускаються через органічні настанови колективно-архетипних за своєю сутністю національних почуттів та національного «духу», які, серед іншого, матеріалізуються в таких символічних образах та формах, витоки котрих сягають далекої історичної минувщини.

Вже багато століть тому архаїчна людина, як відомо, моделювала світ за допомогою чуттєво-символічних образів. Таке моделювання соціокультурного простору та часу, в межах якого вона орієнтувалася в своєму сповненому прихованих смислів світі, спиралося на використання, серед іншого, символічного уявлення про «Світове Дерево». У різних цивілізаціях та культурах Світове Дерево, включене до конкретної міфологічної системи, давало можливість людським, символічно-практичним чином засвоїти фізичні час та простір. Це дозволяло не тільки осмислювати навколишній світ конкретної реальності, але й проекціювати свої уявлення на ті просторово-часові параметри світу, котрі не були представлені наочно, у повсякденному досвіді, адже корені цього Дерева йдуть у підземний світ (вічне царство мертвих), а крона знаходиться у світі вищих сил. Шаман, жрець або герой могли піднятися по його стовбуру на небо і вступити в контакт з надприродними силами або одержати надзвичайні знання тощо. Таким чином, Світове Дерево виступало засобом побудови певної комунікації людської спільноти з вищим сакральним світом, поступово ідентифікуючись з ним.

Образно-художнє засвоєння світу відбувається в процесі функціонування мистецтва, котре на кожному етапі свого розвитку трансформує використані інваріантні символи, переводячи їх у ту чи іншу митецьку форму. Але основний інваріантний зміст символу при цьому не втрачається. Якщо взяти розвиток нашого мистецтва, то воно має коріння у мистецтві давньослов’янської спільноти в цілому. Спочатку мистецтво тієї доби виступало «одночасно і у ролі обрядово-ритуального дійства, і у ролі «засобу масової інформації», не говорячи вже про з’єднання художньої та побутової функцій» (5, с. 72). Але у цьому мистецтві можна виділити декілька постійних знакових виражень певних космологічних ідей та символічно-обрядових уявлень, що мають в своїй основі архетипну рослинну семантику, суть якої зводиться до таких смислів, як життєдайний ріст, сакральну плодючу силу, квітчастість сущого у загальнокосмічному масштабі, тобто про речі, безпосереднім уособленням яких був символ Дерева.

Серед них – культ квітки (модифікованого дерева), присвяченого Перунові, що мав восьмипелюсткову конфігурацію (аналогічна форма властива плану перунових святилищ). Подальша еволюція просторової символіки йшла шляхом втрати безпосередньої чуттєвої даності символів та формування абстрактних символів кола та квадрата, зв’язаних з образно-загальним моделюванням людиною навколишнього простору та визначенням свого місця в ньому.

Така метаморфоза чуттєвих образів квітки, пелюстка, дерева взагалі може бути пояснена подальшою еволюцією символу як конструкта, що має певні елементи самостійного існування, відстороненого від реальності шляхом перенесення у внутрішню сакралізовану систему образотворчих реалій. Подібне перенесення виявилося дуже вдалим колективно-індивідуальним винаходом, оскільки дало можливість не тільки абстрагувати або знаково-естетично перевтілити (символізувати) реальні об’єкти природи (Сонце, дерево, людину тощо), але й переводити процесуальні-часові явища (природні цикли, ріст усього живого, народження і життя людини) у предметно-понятійні способи їх розуміння (такі, наприклад, як Богиня родючості, Дерево життя, Хазяйка вогню тощо).

Слов’янське язичество стало основою, на якій виросла ціла плеяда українських народних майстрів, чия індивідуалізована творчість по-своєму втілює архетипно-колективні традиційно-канонічні образні елементи митецької творчості. Іноді це знаходить прояв в інтуїтивному схопленні сутності давніх космологічних уявлень, коли сучасні митці, подаючи первинні метафорично-закодовані мотиви у вигляді початкових архетипів, осяяних міфологічним світлом поганської давнини (6), органічно відтворюють весь смисловий комплекс, котрий складав основу стародавньої світоглядно-культурної символіки, у тому числі – і Світового Дерева.

Звертаючись до сучасних художніх творів такої спрямованості, достатньо легко можна простежити рудименти древнього культу Світового Дерева, актуалізація якого у них означає встановлення стрункої системи світоглядних зв’язків, визначену узгодженість і упорядкованість небесного, земного та підземного світів, подолання станів хаосу і розпаду. Подібну функціональність несе й увінчаний німбом таємничості ілюзорно-казковий «поетичний сад» нашого великого співвітчизника, «українського Сократа» Григорія Сковороди, місцями вкрай складного та незрозумілого із свою незвичною, самобутньою мовою, місцями простого та непретензійного, як народна пісня та той фольклорний ґрунт, на якому вона виросла, але неодмінно сповненого виняткової могутності та народної величності (7; 8).

Символ Світового Дерева в міфологічних уявленнях багатьох народів, зокрема, і українців, слугував своєрідним зразком космоустрою, переходом від хаосу до упорядкованого світу. Витоки подібних уявлень йдуть до найглибинних основ міфологічної свідомості наших предків, в якій антитеза «космос – хаос» була представлена формулою творіння та впорядкування світу шляхом розгортання просторових тріадичних структур Світового Дерева. Дослідники (М. Костомаров, О. Потебня та інші), аналізуючи український фольклорний матеріал, зазначали, що колядки, рушники із зображенням дерева та двох птахів, символізм вишиванок та писанок мають паралелі із світовими міфопоетичними образами (у «Ригведі», «Старшій Едді», іранських міфологічних мотивах) творення світу та переходу від хаосу до космосу як його упорядкування.

Оскільки розуміння світу є своєрідною проекцією на зовнішню реальність певних узагальнених життєвих уявлень, притаманних даному народу, то вся міфологічна космологія давніх українців була перенесенням із Землі на небо форм нашого землеробського та сімейного буття (9, с. 61). Архетипи життєвої сили та плодючості інколи переносилися з рослинних символів на джерело сили самих рослин – на землю. Як свідчить І. Нечуй-Левицький, в обрядових піснях мова йшла про поле, на котрому «оре золотий плуг шістьма половими волами з золотими рогами. На волах ярма тесові, кедрові, а занози – мідні». За тим плугом ходити сам Господь. Святий Петро поганяє волів, а Матір Божа носить золоте насіння» (10, с. 23). Інакше кажучи, для давніх українців характерно, що культ цвітіння та плодоносіння, відчуття таїни усього живого тісно переплітався із шануванням та любов’ю до самої Матері-Землі, породіллі й годувальниці усього сущого. Символом української культури, українського способу життя, безумовно, є землеробство. Причина цього полягає в тому, що українці складають чи не єдиний в Європі автохтонний етнос, котрій за весь час свого існування не змінював місця свого перебування, через що весь детермінований природними циклами й сільськогосподарським календарем уклад нашої життєдіяльності (праця, традиції, культура, мова та ментальність) став максимально адаптованим до однієї й тієї ж засвоєної певним видом праці території (ландшафту).

Земля… Для українського селянина всіх часів це поняття позначає цілий Космос, у якому він посідав центральне місце, адже «усі з землі й усі в землю». Земля давала не тільки «хліб насущний», але і хліб духовний, і саме в обрядах землеробського культу сформувалася переважна більшість базових та надбудовних структур суспільства (9, с. 60).

Відомо, що відношення до землі українського селянина межувало з її обожнюванням, її величали Святою та Матір’ю. Найбільше страшною клятвою була клятва землею. Землю не можна було без потреби будь-чим бити – це був такий самий тяжкий гріх, як і побиття рідної матері. Навіть небо здавалося нашим предкам ланом, а зірки – чередою овець. Окремі сузір’я в українській народній астрономії називалися за аналогією з фрагментами віковічного землеробського досвіду: Велика Ведмедиця – «Візок», Плеяди – «Квочка», Гіади – «Чепіга», Мала Ведмедиця – «Пасіка», Орел – «Дівчина воду несе».

Високий семантично-образний статус рослинної символіки в культурній традиції українців визначається тією важливою роллю, яку відігравав у нашому житті культивований рослинний світ. Відповідним чином це відбилося й у найсуттєвих моментах культурно-світоглядної свідомості, центральним смисловим центром якої став символ Дерева. Слід сказати, що спроби визначити центральне світоглядне значення символу дерева давніх українців у зв’язку з тим, що деревина для них була загальновживаним будівельним матеріалом не є коректними, оскільки цей образ зустрічається як у народів, життя яких проходило в оточенні лісів, так і степових або навіть пустельних народів. Крім того, дерево у складі їх світогляду мало ознаки живої рослини, а не мертвого матеріалу, тому воно виступало лише як конкретно-образне втілення більш універсальної, життєвої семантики, як наочне втілення загальної ідеї життя.

Роль рослинної символіки (образів Світового Дерева) у світоглядно-культурній орієнтації була достатньо значною і в інших народів. Більш двох тисяч років тому друїдами був виявлений зв’язок людських характерів із деревами, на підставі якого вони складали свої гороскопи, що отримали назву галльських. Їх основою слугував розрахунок положення Сонця відносно Землі і, відповідно, ступінь його видалення від неї, і саме з цієї причини кожний знак мав два періоди дії. Друїдам ми також зобов’язані звичаєм використовувати на Новорічні свята таке дерево, як ялинка. У давній Галлії, Ірландії та Британії друїди складали замкнену касту жерців – спадкоємців традиційних повір’їв та обрядів кельтів. Перед початком своєї жрецької діяльності вони були зобов’язані провести двадцять років на самоті в лісі, котрий для них був священним.

Показовим фактом є подібність космогонічних міфів різних народів з погляду наявності в них знакового способу репрезентації символу Світового Дерева. Стрижневим моментом тут є архетип життя. Життєва сила передавалась навіть зрубаним деревам. В описі однієї з головних функцій божеств – творіння людини з неживого матеріалу в деяких міфологіях у якості такого матеріалу виступає глина, а у інших – дерево. Відповідно до скандинавської легенди «Волюспа», прабатьки людської раси Одін, Хонір та Лодур, якось, гуляючи берегом океану, побачили дві палиці, що неслись хвилями, «безпомічні та без призначення». Одін вдихнув у них життєву силу, Хонір наділив їх душею і рухом, а Лодур – красою, мовою, зором та слухом. Створеного таким чином чоловіка вони назвали Аскр (ясен), а жінку – Ембла (вільха). Цих перших людей було поміщено в Міргард (Серединний сад, або сад Едему). Люди, таким чином, успадковували від своїх творців матерію або органічне життя, яке було пов’язане із деревиною, а також розум, душу та чистий дух. Заслуговує на увагу і та обставина, що подібні уявлення мають чіткі культурні паралелі. Так, у мексиканському «Пупул-Вух» людська раса створена з очерету, а в Гесіода – із ясенового дерева (як і в скандинавській версії).

За іншим скандинавським міфом, наш видимий Всесвіт виник з-під розкішних гілок земного дерева Іггдрасиля – ясена, з-під трьох коренів якого б’ють три джерела. Під першим коренем б’є джерело життя Урд, під другим коренем знаходиться знаменитий колодязь Миміра, у котрому глибоко поховані Розум й Мудрість, третє джерело – це Хвергельмир («Киплячий казан»). Турбота про земне дерево доручена трьом дівам – Теперішньому, Минулому та Майбутньому. Щоранку, у той час, що приурочується до строків людського життя, вони черпають воду джерела Урд та кроплять корені земного дерева, щоб воно могло жити. Випари цього ясена Іггдрасиля згущуються й, падаючи на землю, звуть до життя та змін кожну частку неживої матерії. Це дерево є символом Всесвітнього Життя, а його еманації – це дух, що сповнює собою кожну тварну форму.

У тибетців є також своє Вічне Дерево – Зампун, і легенда ця давнього походження. Перший із його коренів, як і в скандинавській легенді, протягнуто до неба, другий йде в нижнє царство, а третій, протягнутий до Сходу, залишається посередині. Індуси Світове дерево називали Ашватха. Його гілки – складові елементи видимого світу, його листи – мантри «Вед», символи Всесвіту в інтелектуальному і моральному розумінні (2, сс. 227-228).

Становить інтерес і те, що в багатьох міфологічних традиціях Світове Дерево тісно пов’язане із змією. Згадаємо хоча б біблійне Древо Пізнання добра і зла зі Змієм-спокусником біля нього, або той же скандинавський космічний ясен Іггдрасиль, у коріння якого живе змій Нідхегг. Змія, що обвиває древо життя – один з найпоширеніших мотивів еламського мистецтва (11, сс. 48-49). У давньогрецькій міфології золоті яблука Гесперид, що були здобуті Гераклом, і золоте руно, за яким почали свій сповнений випробувань похід аргонавти, знаходяться на чудесних деревах, що охороняються страшними драконами (12). У давньоіндійському космогонічному міфі про збивання (пахтання) океану боги використовують у якості колотівки світову гору Мандару, оповиту космічним змієм Васуки (13, с. 64). Таких прикладів можна привести досить багато. Головне тут у тому, що, передаючи устрій Космосу, міф підкреслює серединне положення змії на Світовому Дереві, тому що вона зв’язує одна з одною властивості, притаманні як небесній, так і підземній сферам Космосу. Таким чином, змія символізувала двоїстість буття й у той же час вона виражала ідею органічної єдності Космосу.

Подальший розвиток засобів культурного засвоєння простору йшов шляхом надання світоглядним елементам його структури не чуттєво-образних, а абстрактно-символічних форм. Проте і в таких відірваних від чуттєвої реальності поняттях як смисловий центр зберігався символ Світового Дерева. Так, наприклад, сфери духовного простору, що їх Ісус Христос називав «Небесами», в іудаїстській кабалістичній традиції іменуються «сефиротами». Сукупність десятьох сефірот утворює Дерево Сефірот, або Дерево Життя. Назва кожній сефіри виражала деяку властивість, певний атрибут Бога: Кетер – вінець, Хокма – мудрість, Біна – розпізнавання, Хесед – милість, Гебура – сила, Тиферет – пишнота, Нетцах – перемога, Хід – велич, Иєзод – підстава, Малькут – царство. І саме в десятій сефірі – Малькут, тобто у царстві, відбиваються і концентруються всі інші сефіроти.

Христос сказав, що Царство небесне подібно до гірчичного зернятка. Але відомо, що зерно завжди таїть у собі початок життя трави, куща, дерева, рослини взагалі. Наведена рослинна аналогія щодо світобудови зберігає уявлення про ріст, але у духовному аспекті початок життя переноситься на вищі сфери. Якщо у фізичному плані ріст починається знизу і рослина тягнеться догори, то в плані духовному, де всі процеси протікають порівняно з фізичним планом у зворотному напрямку, початок життя знаходиться вгорі (14, с. 28). Ось чому, якщо у фізичному плані ріст відбувається знизу нагору, від земного до небесного, то в плані духовному він відбувається зверху вниз, від духовного до земного. Ці два процеси у кабалістичній традиції взаємно спрямовані.

Коли зерно розвивається, воно стає стовбуром, гілками, листям, бруньками, квітками та плодами, а плід, у свою чергу, несе в собі зерна. Посаджене верхнє зерно – Кетер, стає деревом, послідовно проходячи донизу всі інші сефіроти аж до Малькута, зерна найнижчого рівня. Зрілий плід, що дає нам життя – це Ієзод, у якому знов виникає зерно. Тобто, посаджене зерно стає зерном у плоді. Малькут – зерно насподі, стає тотожнім Кетеру – зерну вгорі, тому що початок і кінець усього у світі тотожні. Кожна відправна точка є нічим іншим, як кінцем попереднього розвитку, і кожне завершення є відправна точка іншого розвитку (14, сс. 28-29).

Священне Дерево Життя присутнє і в зороастризмі, зображення якого ми можемо бачити в ассирійських пам’ятках мистецтва. Мотиви Священного дерева присутні також у багатьох літературних творах, зокрема, у знаменитих творах Д. Андрєєва «Роза світу» та Абд-Ру-Шина «Чаша Грааля».

Елементи просторово-символічної організації Всесвіту в межах тріадичної структури Світового Дерева можна простежити у Григорія Сковороди в його філософії триєдності. Дуалізм «світ земний – світ горній», «мікрокосм – макрокосм», а також чітко виражена ієрархічність та підпорядкованість світоустрою несуть в собі мотиви просторової організації світу, які семантизовані в образі Світового Дерева.

Таким чином, концепція Світового Дерева є однією з універсальних знакових систем, що акумулюють у собі соціальне знання і містять як консервативну (соціальна пам’ять, навички та знання), так і динамічну підструктури (світоглядні форми свідомості в їх розвитку). Дуже образно про це сказано в одній із священних книг Сходу: «Дерево пізнання, корені якого йдуть глибоко у вічність і чиї волокна міцні, квіти якого – моральні дії і гілки якого – пам’ять та мислення, яке в якості плодів дає закони, неможливо зрубати, коли воно зростає» (15, с. 146).

З’ясування загальнолюдського культурно-світоглядного значення образу Світового Дерева є важливим етапом на шляху до розуміння єдиних творчих витоків та результатів діяльності колективного несвідомого у заданих координатах просторово-часової континуальності. Визначений спосіб організації соціально конструктивних навичок та знань поступово трансформується, «плавно перетікає» у золото мудрості, і ми ще маємо переконатися в потенційній однорідності людського Розуму – сили , що інтегрується із Всесвітом.

Література:

1. Бердяєв М. Національність і людство. // Сучасність. – 1993. – №1. – СС. 149-162.

2. Блаватская Е. П. Разоблаченная Изида. В 2-х т. – Т. 1. – М., 1993.

3. Див., зокрема: Кримський С. Архетипи української культури. // Вісник Національної академії наук України. – 1998. – № 7-8; Попович М. Раціональність і виміри людського буття. – К., 1997; Мойсеїв І. «Рідна хата» в системі категорій української культури. // Культурологічні студії. Зб.наук. праць. – К., 1996 та інші.

4. Див.: Українська душа. – К., 1992; Шлемкевич М. Загублена українська людина. – К., 1992.

5. Вагнер Г. Канон и стиль в древнерусском искусстве. – М., 1987.

6. Українська художня культура. Навчальний посібник. За ред. І.Ф. Ляшенка. – К., 1996.

7. Войтюк А. «Поетичний сад» українського Сократа // Віче. – 1995. – №1 (34). – К., 1995. – СС.153-157.

8. Попович М. Сковорода, який не зловив світ, і світ, який не зловив Сковороди // Генеза. – 1995. – №1 (3). – К., 1995. – СС. 175-181.

9. Кисельов М. Феномен землеробства в українському світі // Генеза. – 1995. – №1 (3). – К., 1995. – СС. 59-65.

10. Нечуй–Левицький І. Світогляд українського народу. Ескіз української міфології. – К., 1992.

11. Хинц В. Государство Элам. – М., 1997.

12. Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. – М., 1957.

13. Темкин Е. Н., Эрман В. Г. Мифы Древней Индии. – М., 1982.

14. Айванхов О. М. Истинное учение Христа. – М., 1997.

15. Buddhist. – Mahayana text. – Delhi, 1962.

4.4. Універсально-культурні смисли символу Світового Дерева

О.С. Кирилюк

Універсальність символу Світового Дерева, як вважають авторитетні дослідники, є незаперечною (1). Один з них, М. Москаленко, слушно твердить, що цей не лише індоєвропейський, але й світовий міфологічний образ протягом тривалого часу визначав модель світу в багатьох культурних традиціях від європейської епохи бронзи до уявлень сучасних африканських племен. У деяких культурах Світове Дерево було єдиною темою мистецтва до початку буддійських або християнських часів. В Україні безпосередні або орнаментовані зображення Світового Дерева представлено на незчисленній кількості домашнього начиння, посуду, керамічних виробах, весняних писанках, вишивках, рушниках тощо. Найдавнішим з цих зображень (2 тис. до Хр.) на терені України вважається малюнок Світового Дерева (разом з кіньми, свинями, змієм та солярним знаками) на сокирі з оленячого рогу, знайденому в Київській області. (2, с. 11). Ось чому звернення до розгляду цього символу української культури у загальносвітовому культурному контексті обіцяє достатньо плідні результати.

Проте простої вказівки на те, що цей символ є присутнім в різних культурних традиціях, на наш погляд, замало. Вочевидь, універсальність символу Світового Дерева визначається якимись глибинними, життєво важливими для представників кожної культури, обставинами. Логічно припустити, що саме універсально-культурна семантизація символу Світового Дерева, його близькість до фундаментальних життєвих інтенцій людей всіх епох визначила його поширеність та усталеність. Як зазначає М. Попович, образ дерева, можливо, має і якісь глибинні корені у психології сприйняття. Так або інакше, його універсальність пов’язана з тим, що спрямованість «вгору» як напрямок росту дерева і більшості рослин – символізує життя та розвиток, а «вниз» – згасання, смерть (3, с. 55). Отже, вже на психологічному рівні образ дерева містить в собі фундаментальну універсально-культурну опозицію.

При зверненні до статті О. Добродум наша задача по виявленню універсально-культурного змісту цього символу полегшується тим, що сама авторка ставить за власну мету дослідження універсально-культурних аспектів символу («архетипу») Світового Дерева. Витоки цього символу сягають, за її думкою, в глибини колективного несвідомого, епіфеноменальним проявом чого є сам факт наявності цього ідентичного для багатьох культур спаціального (просторового) класифікатора світобудови та космоустрою. Сутність цього просторового упорядкування світу полягає у тому, що світ ділиться на три «шари», відповідні вертикалі Світового Дерева, де його коріння маркують підземний світ (вічне царство мертвих), крона знаходиться у світі вищих сил, а стовбур репрезентує наш, земний світ.

Вже цей момент визначення тричленного устрою світу за належністю до вищих та нижчих сил вказує на універсально-культурну означеність подібної структуризації простору, оскільки небеса розуміються як область мешкання безсмертних богів, а підземний світ – це місце перебування мертвих. Таким чином, загальний КГП-зміст цього символу знаходить прояв в межах категорії граничних підставин життя, яка контамінує з іммортальною КГП, – як у її «чистому» вигляді (безсмертя богів «вічне», йому не передувало життя і його не визначила земна смерть), так і в контамінації з КГП смерті (життя після смерті для померлих, що мешкають у потойбічних, пекельних або райських сферах). Крім того, якщо взяти розвинуті релігійно-міфологічні погляди на світобудову, то саме нижня сфера у багатьох народів є місцем перебування грішників, які терплять муки за свої погані земні вчинки. Натомість праведники, що перебувають на верхніх шарах світобудови, блаженствують. Внаслідок цього ми можемо говорити про додаткове маркування даних КГП відповідними світоглядними кодами, коли вічне життя після смерті для грішників пов’язується із тортурами та муками, а вічне життя праведників – з позитивними почуттями, які викликаються повним достатком життєвих благ, включно із їжею (в українській міфології райське дерево пов’язується з раєм-короваєм, хлібом взагалі) та сексуальними задоволеннями (хур в ісламі). Таким чином, КГП безсмертя у даному випадку розуміється як вічне життя і як життя після смерті. Останнє кодифікується відповідно агресивним, аліментарним або еротичним кодами.

Ці універсально-культурні аспекти символу Світового Дерева авторкою не підкреслені, але в неї вони є імпліцитно присутніми. Їх видно хоча б в усталених визначеннях Світового Дерева як Дерева життя – (вітальна КГП), Дерева пізнання (інформаційний код) добра із зла (моральний, тобто культурно-нормативний вимір КГП життя на рівні практично-духовного рівня світовідношення). До того ж, якщо згадати старозаповітні передання, то неприпустима освіченість людей наступила після того, як вони покоштували заборонений плід (аліментарний код), після чого вони стали смертними (мортальна КГП). Проте надії на вічне життя не було зовсім втрачено, але тепер людина стоїть перед вибором у відкритій перспективі або вічного життя (КГП безсмертя), або вічної смерті (абсолютної мортальної КГП).

Експлікованим в роботі О. Добродум виявилось також інформаційне кодування даного образу, коли, за авторкою, «шаман, жрець або герой може піднятися по його стовбуру на небо і вступити в контакт із надприродними силами або одержати надзвичайні знання тощо». У цьому випадку ми бачимо, що Світове Дерево виконує певну роль інформаційної ланки, виступаючи «засобом комунікації людської спільноти з вищим сакральним світом». Інформаційне кодування символу Світового Дерева ми бачимо також у згаданій авторкою індуїстській традиції, де листя дерева вважалися мантрами «Вед», втіленням Всесвіту в інтелектуальному та моральному розумінні». Агресивні мотиви простежуються в образах грізних охоронців Світового Дерева. Інформаційний код як «золото мудрості» виділено авторкою і при аналізі знакових виражень певних космологічних ідей та символічно-обрядових уявлень. Вона пише, що еволюція Світового Дерева як самостійного окремого символу дала можливість знаково-естетично символізувати об’єкти природи і переводити процесуальні-часові явища (природні цикли, ріст усього живого, народження і життя людини) у предметно-понятійні способи (Богиня родючості, Дерево життя, Хазяйка вогню і тощо).

Зазначимо, що такий перевід не позбавив предметно-понятійні способи осмислення цих явищ та предметів їх універсально-культурного змісту. Ріст усього живого, народження та життя людини, про які говорить авторка, є безпосереднім онтологічним проявом генетивної та вітальної функцій живого, які у понятійно-образній формі зберегли ці моменти у вигляді культурних універсалій та втілилися в образи Богинь плодючості (КГП народження), Дерева життя (вітальнісь), Хазяйки вогню (аліментарне кодування вітальної універсалії). Згадаємо у додаток до цього культи Великих Богинь-Матерів, які містили в собі значний еротичний елемент (оргії, ритуальна проституція, проміскуїтет) та виступали як амбівалентні персонажі, що несли в собі мортальні ознаки (намиста з черепів тощо), а також факт контамінування мортальності, іммортальності та аліментарності у обрядах поховання в харчових судинах, що ототожнювалися із материнським лоном.

Мотив плодючості, тобто генетивну КГП у аліментарному кодуванні, представлено в статті в аналізі кабалістичних уявлень про сефіроти. Посаджене зерно (Кетер), проходячи певні стадії, розвивається, перетворюючись врешті решт на зерно у плоді насподі (Малькут). Ці два зерна, що символізують початок та кінець усього в світі, є тотожними, що в конкретній формі відбиває уявлення про збіг початку та кінця у світовому кругообігу подій. Тут ми бачимо звернення до традиційного символу зерна, який у біблійній традиції позначає весь хресний шлях Ісуса та образно демонструє Його високе призначення на Землі. Смерть зерна (Христа) є запорукою того, що воскресіння відбудеться. Якщо зерно впаде у землю, та не помре, то воно буде одне, а якщо помре, то їх буде багато. Відтворення померлого (знятого у процесі розвитку рослинного організму) зерна у плоді знаменує собою віковічну тріаду «життя – смерть – воскресіння», своєрідне заперечення заперечення. Недаремно приклад із зерном був достатньо поширений в діалектичному матеріалізмові при ілюструванні сутності так званого «закону заперечення заперечення».

Часовий аспект символу Світового Дерева, що визначає схему переходу від неупорядкованої хаотичності до впорядкованого світу, також містить у собі універсально-культурний зміст. По-перше, найважливішою КГП, що органічно представляє універсально-культурний аспект Світового Дерева, є генетив, універсалія народження. Світове Дерево маркірує перехід від невизначеного стану, коли нічого ще не було, до стану, коли появився власно світ. Світ «народжується» через Світове Дерево, і воно, визначаючи його тривимірність, саме певним чином постає як дещо народжуване, повстале.

У статті, що ми її розглядаємо, цей мотив представлено переважно в образі землі як годувальниці, захисниці, матері, тобто у аліментарному, агресивному кодах та у КГП генетиву. Земля в контексті символізму Світового Дерева постає і як «середній», земний, і як підземний, нижній світ. Генетивність землі, її родюча сила сходить у глибини нижнього світу, у корені, проте плоди родючості витворено як на «цьому», серединному (матеріальні блага), так і на «верхньому» світі (блага духовні). Міфема плодючості у зв’язку із символікою Землі, а опосередковано – Світового Дерева, теж цілком підпадає під смислове поле культурної універсалії народження.

Внаслідок цього просторовий аспект символу Світового Дерева, окрім зазначеної вище паралелі між поняттям «угорі» й КГП «життя» та між поняттям «унизу» й КГП «смерті», має відношення також і до «материнської символіки» Землі. Земля, зауважує М. Попович, як символ може мати різний смисл в залежності від опозиції, в який вона виступає. Земля в русі «від землі нагору» символізує життя, плодючість, а «земля» «згори униз» символізує темні, хтоничні та акватичні начала. Це ж саме стосується символу жіночого начала, яке в одних опозиціях виражає ідею плодючості, а у протиставленні «верхньому», світлому чоловічому началу – темні, нижчі сили (3, с. 55). В цьому плані міркування О. Добродум про співвідношення верху та низу в процесі фізичного та духовного росту можна розглядати і під кутом зору амбівалентності верху та низу в їх універсально-культурних параметрах, тобто та ж земля у порівняні із «небом» постає як темне, мортальне начало, а у порівняні із підземним світом – як плодоносне та життєдайне.

Поширеність мотиву плодючості, рослинної семантики може визначати його «претензії» на статус світоглядного коду. У попередніх наших розвідках проблематики, пов’язаній з універсаліями культури, ми спробували ввести ще один спеціальний світоглядний код, у межах якого відбувається специфікація категорій граничних підставин – а саме, рослинний, або, за словами В.Топорова, вегетативний код. Проте пізніше ми відмовилися від нього, оскільки рослинна семантика фактично поєднує в собі генетив (рослина росте, як, до речі, і людина, де корінь «люд» означає саме «ріст») та аліментарність (плоди реальної або символічної рослини і в прямому, і в переносному смислі споживаються). Тому для мінімізації номенклатури засобів опису універсальної структури культурних дискурсів ми почали розглядати рослинний код (надзвичайно розповсюджений) як одну з модифікацій аліментарного коду, який відповідає землеробській практиці і який поступово замінюється зоологічним кодом (мотиви тваринного народження) та териоморфною світоглядною або космічною символікою взагалі (пастушача та скотарська культури). Ще пізніше цей тип кодування змінився деміургічним, або ремісницьким кодом, що в цілому відповідає історичному переходу до відповідних видів діяльності. Всі вони в цілому відображають одну з домінуючих форм життєзабезпечення і тому можуть бути об’єднані в аліментарний світоглядний код з найширшому його значенні. Ось чому символіку Світового Дерева в цьому аспекті слід розуміти як поєднання генетиву та аліментарності. Отже, в цілому головне смислове навантаження цього символу – це перехід від стану неіснування до стану існування, від небуття до буття, від смерті – до життя, причому життя забезпеченого, у добробуті.

Треба, одначе, зазначити, що ці названі коди в цілому підпадають під зміст генетивної КГП, оскільки всі вони у різний спосіб виражають творіння, породження. А. Лєбєдєв, проаналізувавши синонімію метафоричних кодів давньогрецьких космогонічних текстів, ввів поняття ядерних деміургічних речень (ЯДР) у яких спостерігався ізоморфізм семантичного, лексичного та граматико-синтаксичного рівнів. Виявилося, що всі форми космогонічних або космологічних текстів мають інваріантну тріадичну структуру, де головним елементами по осі синтагматики є творець, акт творіння, а також те, що, з чого і чим дещо створене. Цей автор також вводить поняття кодів, виділяючи різновиди «біоморфного», «техноморфного» та «соціоморфного» кодів.

Ці коди у межах ЯДР по осі парадигматики структурували генетивну КГП таким чином, що біоморфний код втілився у вислові «Патер породив живе створіння зі сперми еросом», техноморфний код знайшов прояв у реченні «Деміург править справу з матерії органом (мистецтвом) за певною парадигмою», а соціоморфний код набув вигляду «Базилевс впорядковує місто (Всесвіт) законом (логосом)». Наводиться навіть «корабельний» варіант коду, коли ядерне деміургічне речення стало виглядати як «Керманич керує кораблем кормилом». Філософсько-наукова мова втілила цей генетивний смисл у формулі «Бог-Нус творить космос з матерії Розумом, мірою, числом». Не дивлячись на розмаїття підходів щодо предметної насиченості культурного інваріанту (кодів), сам цей інваріант творіння, породження залишається, таким чином, незмінним (4, сс. 24-26).

Повертаючись до нашої основної теми, зазначимо, що уявлення давніх українців про Світове Дерево дивним чином збереглися до наших часів в українських різдвяних колядках та весільних піснях. Сивою давниною індоєвропейської фольклорно-міфологічної традиції насичена західноукраїнські колядки про творення світу:

«Коли не було з нащада світа,

Тогди не було неба, ні землі,

А лем було синєє море,

А серед моря зелений явір.

На явороньку три голубоньки,

Три голубоньки радоньку радять,

Радоньку радять, як світ сновати…»

«Що ж нам було з світа початка?

Боже ж наш!

Не було нічого, їдна водонька,

На той водонці їдне деревенько,

На тім деревеньку шовкове гніздо,

А в тім гніздечку три голубоньки…» (2, с. 48-51)

Витоки цих наших дивом збережених тисячолітніх уявлень йдуть до праіндоєвропейської давнини і зустрічаються майже у всіх народів цієї сім’ї. Водночас необхідно зауважити, що семантика колядок і взагалі новорічних свят має яскраво виражену амбівалентну природу, оскільки в них репрезентується не лише генетивна, але й мортальна універсалії. Це знаходить прояв не тільки у тому, що народження нового року означає смерть старого. Вже самі обрядові дійства, що супроводжують новорічні свята, несуть підкреслене мортальне навантаження. Ряджені, що колядують, уособлюють собою предків, представників потойбічного світу. Це видно з їх незвичайного вбрання, неприродного голосу або повного мовчання одного з учасників, з териоморфних масок деяких персонажів, а також з обов’язкової участі у дії рядженого, що персоніфікує Смерть.

Аліментарне кодування мортальності тут видно з того, що до різдвяного столу подають їжу, аналогічну поминальним стравам, а сам стіл застелюють скатертиною, яку за звичай тримають на похорон. Різдвяне символічне дійство супроводжується певним табуюванням. Так, участь у колядуванні не можуть брати жінки, що мають новонароджених дітей. До хати, де з часу смерті небіжчика ще не пройшло сорока днів, заходити не можна, оскільки замість допомоги з потойбічного світу можна зазнати великої шкоди. Ряджені деякий час після свят вважаються нечистими і протягом певного строку їм не можна вступати у статевий контакт. Остання обставина фіксує культурне обмеження репродуктивної функції, тобто кодифікацію мортальності табуйованим еротичним кодом. Колядки нерідко згадують про переправу через ріку, яка, як відомо, є традиційним вододілом між життям і смертю. Ця переправа здійснюється по кладці або місточку, за який «нерідко править Світове Дерево». (2, с. 9). Таким чином, даний символ набуває ще одного універсально-культурного значення, виступаючи медіатором між двома фундаментальними опозиціями – вітальністю та мортальністю.

Важливою обставиною універсально-культурної символізації Світового Дерева є залучення його аналогу, новорічної ялинки, до тих чи інших святкових обрядів. Подібно до того, як структура світу розгортається через Світове Дерево, новорічна ялинка структурує відновлений, новонароджений світ. Символічні універсально-культурні аспекти ялинки поряд із культивованим агресивним значенням хоробрості та вірності несли іммортальні смисли, пов’язані із довголіттям та безсмертям. Базисна формула світовідношення втілилася в образі ялинки в межах циклічних уявлень про пори року з народженням, розквітом, помиранням на відродженням природи. Ще кельти святкували 23-тє грудня як день народження духу плодючості. Різдвяна ялинка знаменувала начало нового життєвого циклу року. Продуктивна сила цієї рослини уособлюється у шишках, які мають значення вогню життя або фалічне значення, що свідчить про еротичне кодування вітальної та генетивної універсалій, пов’язаних з ялинкою. Ідею плодючості у західноєвропейській традиції втілювали також верба та «травневе дерево» (5, сс. 368-371).

Ідея вселенської плодючості, що є притаманною символу Світового Дерева, знаходить втілення також у весільних ялинках або інших деревцях, що їх носять в Україні під час весільної ходи попереду молодих (містечко Гриців Хмельницької обл., 1978 рік). Парубок, що несе ялинку, пританцьовує та обертається довкола себе, моделюючи становлення та універсність (тобто належність до Універсуму, від uni-vers – те «Одне», що обертається) події, яка відбувається. У даному випадку ми можемо говорити про релікт загальнослов’янського весільного прикрашення святкового деревця, яке є ритуальним варіантом Світового Дерева (6). В цьому ж ряді стоять святкові деревця купальської обрядовості, рослинна семантика «Зелених свят», деревця або хрести на хатах, що будуються (Одеса, вул. Маліновського, 1993 рік), рослинна символіка оздоблення збудованих хат, ритуальне, прикрашене кольоровими стрічками священне дерево караїмів (Чюфук-Кале, Крим, 1996 рік) тощо.

Звернення до універсально-культурного змісту рослинних символів показує, що наявність відповідного сезонним циклам народження, помирання та відновлення цих організмів робить їх вдалим аналогом відтворення базисної уінверсальної формули «життя – смерть – воскресіння», хоча цими значеннями рослинна символіка не вичерпується. Укорінення рослин у землі визначає перенесення на них універсально-культурних значень землі як породжувального лона та як місця, куди «у прах» повертається все живе. Ось чому рослинна символіка має яскраве генетивно-мортальне забарвлення.

Підключення рослинної символіки до універсальної формули світовідношення здійснювалося шляхом перенесення життєвого циклу людини на окремі рослини, що вони були персоніфіковані в богах та героях. Доречно тут буде згадати «пророщування» померлого Осіріса, народження Адоніса від Світового Дерева, відродження Аттіса у вигляді квітки тощо. Тому стосовно рослин, життя яких вочевидь циклічне, можна сказати, що вони, усвідомившись в символічних образах міфологічної свідомості, органічно втілили в собі генетивні, вітальні, мортальні та іммортальні мотиви. КГП життя маркувалося у рослинній символіці в образах плодів та квітів, тобто пов’язувалося з їх плодоносною функцією та розквітом життєвих сил (порівняйте вирази «плоди праці», «квіти життя»). З тієї причини, що внаслідок історично більш пізнього переходу до землеробства рослини стали об’єктом їх свідомого культивування пізніше за тварини, тотемний прояв генетиву в рослинній символіці представлено слабкіше, ніж у тваринній, хоча він також зафіксований. З дерева в деяких міфологіях створювалися перші люди, спогади про що залишаються в казковій формі в образах Буратіно та Піноккіо. Мортальна символізація рослин пов’язана з розумінням їх як знаряддя страти, катування чи тортур. Ця ж тематика простежується і в хресті (аналозі дерева) як знарядді вмертвіння рабів та в отруйних колючих рослинах типу поетичного «анчару» чи «тернового вінця». Мортальна універсалія кодифікується тут переважно агресивним кодом. Водночас дерево страти – хрест, постає і як символ відродження, воскресіння, безсмертя, що доповнює мортальну рослинну семантику іммортальним мотивом.

Не менш явно, ніж семантизація в межах КГП, рослинна символіка містила у собі смислове навантаження, виражене у формах відповідних світоглядних кодів. Аліментарне кодування рослин виявляється у розумінні їх як джерела живлення, харчування, плодоносності. Контамінація іммортальної КГП та цього коду бачиться у мотиві приготування напою безсмертя (соми-хаоми) з рослинної сировини. Побічний прояв контамінації агресивного та аліментарного кодів видно у мотиві жорстокої боротьби героїв за володіння цим напоєм. Близькими за значенням до цих галюцигенних напоїв, котрі, як вважають, готувалися з отруйних грибів, були хмільні напої. Образи, що виникали під їх впливом, давали певну інформацію про потойбічний світ. Агресивне кодування образу рослин у його чистому вигляді знаходить прояв у розуміння жнив як кривавого жертвоприношення, вбивства рослин з оплакування першого снопу, а еротичне – у ототожненні деяких їх різновидів із жіночими або чоловічими гениталіями, використанням у якості приворотного зілля, напоїв кохання тощо.

Звернення до окремих семантично близьких до образу Світового Дерева, «деревних» символів, як вони були проінтерпретовані в енциклопедії «Міфи народів світу», матеріал якої ми будемо використовувати без посилання на окремі статті, показує, що включення їх до складу світоглядного дискурсу різних видів неодмінно передбачало наділення рослинної символіки КГП-значеннями.

Осика та бузина вважалися місцем перебування нечистої сили. Бузина, крім того, позначала явища, пов’язані із смертю та нещастями, хоча у прусів вона набула позитивних значень священної рослини. Бук мав переважно соціально виражену символізацію агресивності, з яким співвідносилися поняття стійкості та перемоги. Вітальна універсалія проявилася у тому, що цій рослині приписувалися значення повноти життєвих сил. Гранат у Давній Греції вважався плодом смерті та забуття і разом з цим ніс у собі семантику безсмертя в аліментарному кодуванні. Саме завдяки тому, що Персефона проковтнула зернятко гранату, стало можливим повернення її із світу мертвих на цей світ на дві третини року. Агресивно-еротична контамінація цього символічно зрозумілого плоду в оргіастичному контексті бачиться у розумінні його як такого, що виник з крапель крові розтерзаного Діониса. Мортально-іммортальний мотив гранату виражено у корейському звичаї присвячувати його померлим предкам.

Дуб – широко розповсюджений образ священного дерева, що служить «брамою», через яку у світ з’являються боги. Якщо на дубі виростали омели, він вважався особливо достойним для поклоніння. Обожнення давніми українцями одного з найкрасивіших дерев – дуба, підтвердилося знахідкою на Десні тисячолітнього дубового стовбура із вставленими в нього кабанячими щелепами. Подібне обожнення дуба зустрічається і в інших народів, де його було присвячено Перкунасу, Перуну, Тору, Зевсу, Юпітеру та інших богам-громовникам. Розгорнуту агресивно-еротично забарвлену культурно-світоглядну формулу «життя – смерть – воскресіння» можна побачити у звичаї спалювання влітку дубового поліна, що означало, з одного боку, позбавлення божества плодючості його чоловічої сили, а з іншого – створення умов для його воскресіння. Дубове поліно у цьому обряді мало фалічні ознаки. Відомо також, що хлопчик, що промовляв шлюбну формулу під час еротизованих елевсинських містерій, прикрашався дубовим листям. Культурно-світоглядна тріада втілилася в образі дуба також і в агресивно-еротичному ключі, оскільки саме на ньому розпинали сонячне божество, що лишилося своєї плодючої сили, але після страти воно знову воскресало.

Ці ж самі універсально-культурні моменти простежуються в символічних значеннях, що їх надавали кизилу, який в кельтській міфології був рослиною володаря пітьми із знятим пізніше табуйованим еротичним кодуванням його як рослини цнотливості та стримування хтивості й перетворенням у символ пробудження сил природи. Біля кизилового дерева якого як біля «травневого дерева» відбувалися весняні оргії. Середній член формули «життя – смерть – воскресіння» тут представлено не у звичайній агресивній формі, а у вигляді табуйованої, забороненої і через це у перспективі смертельно небезпечної для життя пригніченої репродуктивної функції. Деякі рослини, як, наприклад, бамбук на Сході, були атрибутом усіх стадій життєвого циклу. Береза втілювала образ жіночості та краси, але водночас пов’язувалася і з небіжчиками (Шотландія).

Повний набір КГП-структур мав і символічний аспект омели. Вона, як вічнозелена рослина, є символом життя і водночас – засобом відкриття входу до царства мертвих. Так, Еней, здобувши «золоту віту» омели та принісши її у жертву, попадає у це царство для зустрічі із своїм батьком. Вельми сильним є і еротичне кодування цього символу: ягоди омели вважалися божественною росою, що має здатність до запліднення. У еротичних обрядах ця рослина використовувалася як засіб для підвищення сексуальної сили, коли під нею цілувалися закохані. Близьким до цієї рослини є і фалічний культ.

Верба становила собою символ життєвості та довголіття. Її виставлені на воротах віти захищали оселю від темних сил та смерті. Ймовірно, що саме ця семантика присутня і в християнському використанні цієї рослини у «вербну неділю» в пасхальній обрядовості. На відміну від такого її значення давні євреї вважали вербу деревом нещастя. Цей самий смисл можна побачити і в українському епітезуванні верби як «плакучої». Давньогрецькі міфологічні героїні, що мали відношення до смерті (Геката, Кірка, Персефона), шанувалися із використанням верболозу. Печаль, смерть, похорон, а також дівоча незахищена ламкість – ось ті значення, що їх маля ця рослина.

Мавка з Лесіної «Лісової пісні» говорить про виразні риси вдачі дерев:

«…А я не знаю

нічого ніжного, окрім берези,

за те ж її й сестрицею взиваю;

але вона занадто вже смутна,

така бліда, похила та журлива, –

я часто плачу, дивлячись на неї.

От вільхи не люблю – вона шорстка;

осика все мене чогось лякає,

бо й сама боїться – все тремтить;

дуби поважні надто. Дика рожа

задирлива, так само глід і терен.

А ясень, клен і явір гордовиті.

Калина так хизується красою,

що байдуже їй до всього на світі» (7, с. 274).

Як Дерево Життя на Сході розглядалася пальма, південний аналог ялинки. Вона так само, як ялинка, маркувала рубіжні межі річного циклу і саме біля неї, як «травневого дерева», відбувалися еротичні святкування, вірогідно, через проведення зафіксованих етнографами народних аналогій між формами пальми та фалосу. Кедр та кипарис, як і інші схожі на них рослини, мали стійку мортально-іммортальну символіку, що позначала подолання смерті через ствердження життя. Цей парадоксальний КГП-комплекс стосовно даних рослин проявився особливо наочно. Дим цих рослин використовувався на похоронах, ними устелювалася остання путь покійного. Специфічний бальзамічний аромат та вічнозелене листя мало підкреслити нетлінність померлого та його майбутнє воскресіння. Проте в цілому за «деревною» рослинною символікою закріпилося переважно іммортальне значення, ідеї краси та здоров’я. Не даремно останнє значення прямо походить від слова «дерево»: «здоровий» – це значить «такий, як дерево», «с-дърев».

Амбівалентність універсальних символічних значень образу Світового Дерева виявляється як у належності його нижніх елементів до потойбічного світу мертвих предків та темних позасвітових сил, так і у тому, що Світове Дерево постає як «міфознак парного протиставлення «життя – смерть», «веселість – скорбота» (2, с. 33). Мортальні мотиви вбачаються тут і у тому, що весілля, яке супроводжувалося прикрашеним святковим деревцем, у фольклорній традиції має усталене тлумачення у зв’язку із смертю. Птах, що сидить на дереві, слов’янами вважався душею померлого (8, с. 129).

До просторового (основного, за думкою О. Добродум) та часового виміру символу Світового Дерева слід, на наш погляд, додати ще один аспект – динамічний, або руховий, якого теж насичено КГП-значеннями. Мова йде про те, що, структуруючи Всесвіт, Світове Дерево певним чином спрямовує шляхи пересування у ньому. Тому згадувані у статті О. Добродум мандри шамана мають не тільки те значення, що завдяки ним встановлюється інформаційний контакт з надсвітовими областями Універсуму, але й те що для встановлення цього контакту шаману доводиться забиратися угору по стовбуру або спускатися униз по корінню Світового Дерева. Мотив мандрів, таким чином, переводить символ Світового Дерева у площину руху, особливо у тому випадку, коли воно служить посередником у переходах з цього на той світ і з того – в цей.

Агресивне та аліментарне кодування мортальної універсалії стосовно Світового Дерева знаходить прояв і у основному індоєвропейському міфі, де божество грози та верхнього світу вражає змія, що лежить у його коріння та звільнює скарби (худобу). Змія переможено у битві (агресивний код), внаслідок чого до володарів повертається їх багатство, худоба (аліментарний код). З «Слова про Ігорів похід» ми знаємо, що такі уявлення про верхнє божество зберігалися і в давньоукраїнській свідомості («Див кричить връху дерева»).

Схожі елементи розгортання універсальної формули світовідношення в межах символіки Світового Дерева мають місце і в уявах про смерть божества на дереві та наступне його воскресіння. О. Добродум проводить аналіз символу Світового Дерева у скандинавів, говорячи про виникнення Всесвіту з Іггдрасиля – ясена, з-під трьох коренів якого б’ють три джерела. Універсально-культурний зміст образів трьох джерел полягає у наявності в них КГП життя (джерело життя Урд), інформаційного коду (у колодязі Миміра криються Розум та Мудрість), агресивного та аліментарного коду редуцьованої до формули омолодження КГП безсмертя (джерело Хвергельмир – це «Киплячий казан»). Останній образ відомий із розповідей про казан з киплячим молоком або водою як джерело омолодження та відновлення, хоча прямою його функцією є приготування їжі.

КГП життя у вигляді життєпідтримки та життєдайності представлено в розповіді про трьох дів, які черпають воду з джерела Урд і кроплять корені ясена, щоб воно могло жити. Врешті решт він виступає як загальне джерело вітальності, що кличе до життя кожну частинку неживої матерії. Проте цим універсально-культурний зміст символу Світового Дерева та дів біля нього не обмежується. Корені Іггдрасиля сходять у царство мертвих (мортальна КГП). Діви (норни) визначають долю людей при народженні, надаючи допомогу при пологах (вітальна та генетивна КГП). За своїми функціями вони ідентичні античним богиням долі мойрам та паркам, які прядуть нить долі людей (9, сс. 227-228).

Згадуючи верховного бога Одіна, який сам себе приносить у жертву, дев’ять днів висячи на Світовому Дереві, ми можемо відзначити його життєтворчу сутність як домінантну, оскільки він є причетним до акту творіння не тільки безпосередньо, але й через власне жертвоприношення. Виступаючи як посередник між богами та людьми, він, як зазначає В. Топоров, ототожнюється із Світовим Деревом, сама назва якого – Іггдрасиль значить – «кінь Ігга», тобто Одіна. Тут ми можемо констатувати певні паралелі між першолюдиною та конем, з яких твориться світ, із символом Світового Дерева. В міфологічних уявленнях багатьох народів творіння світу постає як жертвоприношення першолюдини. Деякі дослідники вважають, що навіть мотив хресної смерті Спасителя теж підпорядкований даному смислові (10, с. 404-405). З цього видно, що КГП генетиву, породження, творіння світу заломлюється тут в агресивному кодуванні. Разом з цим це жертвоприношення має величезне позитивне значення, оскільки воно знаменує собою реальне подолання смерті через смерть, заперечення заперечення, тобто – ствердження життя як життя вічного, безсмертного. Отже, до згаданих вище універсалій культури у даному випадку додається ще й КГП безсмертя.

Таким чином, мотиви Світового Дерева сплітаються з образами першолюдини, що розпинається на цьому дереві та з тіла якої твориться світ. Це говорить про присутність у розгорнутій світоглядній формулі ідеї подолання смерті через смерть шляхом відновлення сильного агресивного кодування. Навіть рослинна семантика аграрного свята «першого снопу» розглядала жнива як злочин, через що в деяких країнах існували звичаї оплакування першого снопа.

Аналіз культурно-універсального змісту символу Світового Дерева буде не повним, якщо не згадати одного вельми значного міфологічного персонажу, що тісно пов’язаний з цим символом. Мова йде про образ Змія, який згадується О. Добродум лише побіжно, як додатковий елемент уявлень про Світове Дерево. Проте сам Змій має досить сильну універсально-культурну семантику. По-перше, як представник підземного світу він є представником мертвих, і в цьому бачиться його мортальність. Водночас Змій має вогняну природу, яка позначає його належність до верхніх шарів світоустрою, світу безсмертних небожителів (іммортальна КГП). Ось чому Змії часто бувають крилаті, вогняні або райдужні. КГП «життя» в аспекті одужання та здоров’я знаходить вияв у тому, що змія стала офіційним медичним символом. Відома роль біблійного Змія-спокусника вказує на його еротичну природу. Функція його модифікацій (драконів) як охоронця Світового Дерева репрезентує агресивне кодування цього образу.

Деградований у казку або гру міф доніс до нас певні архаїчні уявлення про Змія, що видно з універсально-культурного змісту гри «Ящірка» (11, сс. 17-18). Ця гра були обов’язковою для осіб перехідного віку, з чого видно, що вона є залишком обряду ініціації. Цей обряд, як відомо, розгортав містерію смерті та нового народження у повному обсязі, з чого можливо припустити, що і Змій (Ящір), залучений до цього обряду, саме від нього успадкував наведену вище прозору КГП-семантику, зокрема, поєднував в собі амбівалентні значення смерті та життя. Ініціантами завжди були пубертетні підлітки, що переходили до старшої вікової групи, якій дозволялися статеві контакти. Відповідно, до складу цього обряду присвячення входили еротичні елементи, від простої оповіді про сексуальні зв’язки до безпосередніх статевих контактів підлітків як між собою, так і з дорослими. Гра «Ящір» відтворює саме останній елемент обряду присвячення, реалізуючи вже у символічно-знаковій формі статеві стосунки молоді.

Як пише Т. Бернштам, метою ігрових переходів було отримання «шлюбних» здібностей. Саме цей процес статевого дозрівання і імітувала гра. Хлопець-Ящір вибігав з-за кущів, хапав найвродливішу дівчину і вступав з нею у символічний статевий акт («Спіймай, яка люба!»). Уособленням втрати цнотливості було те, що дівчина віддавала йому вінка. Потім цю роль починав грати інший учасник дійства, аж поки всі, попарувавшись, не «одружувалися». Дослідник вважає, що еротичний зміст був головним у цій грі. Сам статевий акт імітувало скакання молоді. Капуста, або кущ, з якого вискакував «Ящір» (як і вінок) – це жіночій статевий орган. Ящір, як і учасники гри, мають гризти горіхи, що символізує продуктивну силу (в аліментарному коді). Агресивність Змія вбачається в тому, що статевий зв’язок не завжди був добровільним, оскільки дівчина тікала від насильника, чинила йому опір. Вказується також й на те, що Ящір з гри є персонажем, який несе мортальний зміст, оскільки він є представником пращурів (пра-щур, щур, я-щір). Універсально-культурний КГП-зміст образу Ящера як трансформованого образу Змія не міг не позначитися на загальному унверсально-культурному значенні символу Світового Дерева, яке до всіх вищезгаданих універсально-культурних ознак приєднувало до себе і ті, носієм яких був цей міфологічний персонаж.

Біблійні мотиви, що мають відношення до образу Світового Дерева, не обмежуються тільки християнськими образами Дерева Життя. В споріднених формах культурно-світоглядного втілення символу Світового Дерева як, наприклад, у символі Дерева життя – сефірот, про яке говорить О. Добродум, його універсально-культурний зміст має переважно інформаційне (Хокма – мудрість, Біна – розпізнавання), або агресивне кодування (вказувало на могутність Бога у безпосередньому або табуйованому проявах – Гебура, Серафим – сила, Тиферет – пишнота, Нетцах –-перемога, Ход – велич, Хесед – милосердя), хоча є згадка і про Красу, якій відповідає такий розряд Розуму, як Елохім. Крім того, у моделі світу, як її вибудовано у кабалістичній традиції, підземні сили уособлюють мортальні значення в образі Князя пітьми, включно із «володарем вогню Бегемотом», «володарем повітря Вєльзевулом», «володарем вод Левіафаном» та головуючим на землі та блукаючим по ній Сатаною (12, с. 54).

Отже, символ Світового Дерева, як один з найголовніших символів культурної свідомості, щільно насичений універсально-культурним змістом. Виявлення цього змісту дає можливість встановити чіткі паралелі між різними культурними специфікаціями даного символу і встановити не тільки їх безпосередню зовнішню схожість, але й глибинну тотожність

Література:

1. Топоров В.М. Світове Дерево: універсальний образ міфопоетичної свідомості. // Всесвіт. – 1977. – № 6. – С. 176-193.

2. Золотослов. Поетичний космос Давньої Русі. Упорядкування, передмова та переклади М. Москаленка. – К., 1988.

3. Попович М.В. Мировоззрение древних славян. – К., 1985.

4. Лебедев А.В. Патнр – Δнміоyргоς – Ваσіλеyς. // Balcano – Balto – Slavica. — М., 1979.

5. Топоров В.Н. Растения. // Мифы народов мира. – Т. 2. – М., 1982.

6. Сумцов Н.Ф. О свадебных обрядах преимущественно русских. – Х., 1881.

7. Українка Л. Лісова пісня. // Вибрані твори. – К., 1952. – С. 250-357.

8. Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие системы. – М., 1965.

9. Мелетинский Е.М. Иггдрасиль. // Мифологический словарь. – М., 1990.

10. Топоров В.Н. Древо мировое. // Мифы народов мира. – Т.1. – М., 1980.

11. Бернштам Т.А. Следы архаических ритуалов и культов в русских молодежніх играх «ящер» и «олень». // Фольклор и этнография. – Л., 1990. – С.17.

12. Штёкль А. История средневековой философии. – М., 1912.

4.5. Міфопоетичне мислення і художня творчість Олександра Довженка

Г.М. Пасісниченко

Знаменне за своєю суттю методологічне переорієнтування сучасної науки про літературу на осягнення її світоглядної, філософської бази дозволяє по-новому підійти до з’ясування важливих культурно-психологічних аспектів художньої творчості. Серед світоглядних засад цієї творчості важливу роль відіграє глибинна символічно-світоглядна детермінація як самого художнього процесу, так і його змістовних результатів. Неабияке значення в цій детермінації мають споконвічні міфологічні символи та образи. Дослідження міфолого-символічного підгрунтя мистецтва дає можливість виявити специфіку творчих пошуків митця та особливості художнього узагальнення типових рис історичної епохи, відтвореної у художньому творі. Мистецтво перейняло від міфології та трансформувало на свій лад не тільки здатність до маніфестування загальних уявлень у їх чуттєво-конкретній формі, тобто образність мислення, а й синкретизм художньої мови, безліч міфологем та метафоричність мислення.

Слід зазначити, що вплив міфологічного мислення у його різноманітних проявах на власну художню творчість часто не помічається, тим більше – не використовується митцями свідомо, а здійснюється нібито незалежно від їх суб’єктивних намірів та задумів. Реконструкція наявних, але неусвідомлених митцями міфологічних схем у створених ними художніх творах та їх подальша дослідницька експлікація здатна розкрити приховані як символічні смисли, закладені у глибини творчої свідомості митця, так і її внутрішні структури й механізми функціонування.

Звернення у методологічних пошуках до концепції індивідуального несвідомого З. Фройда та концепції колективного несвідомого (теорії архетипів) К. Юнга допомагає виявити або реконструювати такі архаїчні структури свідомості, що значною мірою визначають не тільки ренесансне конституювання прадавніх міфологічних моделей у літературі, але й мають безпосереднє відношення до психології художньої творчості. К. Юнг, зокрема, розуміє міфотворчість як певний тип мислення, закорінений у глибинах свідомості: «До цього часу при дослідженні міфів задовольнялись солярними, місячними, метеорологічними та іншими допоміжними уявленнями, практично не зверталось уваги на те, що міфи – в першу чергу психічні явища, що виражають глибинну суть душі »(1, с. 99).

Широке використання митцями особливостей міфологічного мислення та міфологічної символіки можна пояснити тим, що їх застосування створює зручну мову опису довічних моделей особистої та суспільної поведінки, суттєвих законів соціального та природного космосу. Не слід думати, що міфологічне мислення є чимось страшно віддаленим від нас у часі та безнадійно застарілим. Певні особливості міфологічного мислення продовжують зберігатися у масовій свідомості. Наявність деяких стереотипів у політичній ідеології дає можливість створення «соціального» чи «політичного» міфу. Мистецтво революційної доби 20-го століття через свій соціальний міф створило нову, уявну та ілюзорну дійсність. Не винятком був і кінематограф як найбільш масовий вид мистецтва. Просовєцька кіноміфологія неодмінно була спрямована у світле майбутнє, в якому усувалися всі суперечності: «На передній план висувався герой, котрий проходив через усі випробування – бої з ворогом (білогвардійцями або шкідниками, що уособлювали все світове зло), боротьбу зі стихіями: вогнем (індустріальні фільми), водою (повінь, полярне плавання), землею (колгоспні фільми). У результаті забезпечувалася фінальна ідилія – апофеози практично всіх фільмів та утвердження героя в статусі рятівника, визволителя, напівбога» (2, с. 86). Як в кіно, так і в літературі провідним було утвердження ідеології культу особи з характерним для нього міфом про надгероя. Мітці у тоталітарній державі мали виконувати ідеологічно визначену та жорстко сформульовану задачу цієї деспотичної системи, спрямовану на підтримку та поширення елементів масової міфологізованої свідомості. Тобто, вже сама незвична культурно-історична ситуація своєрідно стимулювала міфологізм у совєцькім мистецтві. Тим більш цікавою стає задача виявлення співвідношення тих міфологічних елементів, що притаманні художній творчості у світовому мистецтву взагалі та такої міфотворчості, котра була нав’язана митцям тоталітарним режимом.

Характерною в цьому плані була творчість українського кінорежисера та письменника Олександра Довженка, в якій певна «міфотворчість на замовлення», а краще сказати – «міфотворчість під тиском» не виключала застосування традиційних для міфологічного мислення образів та символів, відтворених через дійсну майстерність художніх засобів. Реалії «соціалістичної епохи» радше були лише тим «предметним матеріалом», на якому митець розкривав своє розуміння величних, насправді важливих світоглядних проблем шляхом актуалізації архаїчних загальнолюдських міфологічних символів, створюючи свій поетичний міфологізований світ вже у перших значних роботах («Звенигора», «Арсенал», «Земля»). Хоча важке тяжіння тоталітарного режиму над долею Олександра Довженка як митця й громадянина та постійна загроза репресій за «відхилення» від «партійної лінії», а також дещо наполегливо-вимушене афішування такого собі офіційного політичного ідеалу не могли не позначитись на його творчості, для свого народу він завжди залишається митцем, чия велич таланту неодмінно «переростала задачу». Його поетика та ставлення до краси, здатність дивитися на все з точки зору вічності, близькість його творчості до душевно-ментальних рис українців, мислення загальнолюдськими категоріями у космічному масштабі – все це складає визначальні риси творчості Олександра Довженка та обумовлює його безперечну самобутність як видатного митця світового рівня.

У художній реалізації могутніх імпульсів свої творчої натури Олександр Довженко спирався на потужні пласти міфологічної свідомості. Використання традиційних міфологічних символів води, землі, вогню досить виразно простежується у його творчій спадщині. Про це свідчать вже самі назви його творів «Земля», «Україна у вогні», «Зачарована Десна». Разом з цим образи та символи міфу існують так довго не внаслідок простої їх «цікавості». Вони мають на людей такий стійкий вплив через те, що торкаються найпотаємніших, життєзначущих смислів їх буття в світі, які не обійшов у своїй творчості і Олександр Довженко. У цьому плані нас особливо приваблює кіноповість «Земля», в якій органічно переплелися соціальні та міфологічні мотиви. І хоча у творі йдеться про трагічні події колективізації на селі, у ньому досить виразно простежується ритуально-міфологічна модель, пов’язана із такою поширеною загальносвітовою культурною опозицією, як «життя-смерть».

Проблема життя та смерті відноситься до фундаментальних засад світоглядної орієнтації людини, оскільки торкається граничних підставин її буття. Структуруючи всі тексти культури, ці категорії є інваріантами будь-якої форми культурної свідомості. Пронизуючи в найрізноманітніших виявах творчість Олександра Довженка, екзистенціальні питання життя і смерті є важливими смисловими елементами його образів та персонажів.

Починається «Земля» знаменитою сценою смерті діда, навколо якого збирається вся родина, котра, як і сама стара людина, сприймає смерть як природну закономірність буття. Очікування смерті як природної закономірності тут пов’язане із старовинним ритуалом. У багатьох давніх традиціях, готуючись до смерті, людина намагалася збагнути природу людського життя та свідомості. Наближення смерті вона зустрічала у колі близьких, маючи підтримку та втіху від членів сім’ї або племені.

Для того, щоб зрозуміти, чому в архаїчних культурах цей ритуал супроводжується радісним очікуванням, звернемося до міркувань Т. Голіченко: «Це очікування пов’язане з надією як на нове народження батьків, так і на благодійні дії з боку померлих. Предки, взагалі «померлі», що переселяються в інший світ, стають «агентами» тих сподівань, тих проективних бажань, які створюють емоційний фон життя «видимого» (3, с. 8). Світи буття та небуття за смислом симетричні, «той» світ синонімічно відтворює бажані якості «цього» світу, тому з новим народженням «померлих» пов’язується оновлення «світу живих». На думку дослідниці, саме через це у померлих предків просять допомоги в народженні дитини, одержанні врожаю. Відбувається контамінація значень «старість – відродження». Певні аналогії такого розуміння помирання у його контамінації із запорукою природного відродження ми бачимо і у наведеному епізоді. Довженків дід вмирає, щоб воскреснути, і це є аналогом віковічного землеробського циклу.

Якщо смерть діда природня, то смерть онука Василя Трубенка пов’язана саме з соціальними катаклізмами (процесом колективізації на селі, де об’єднана земля роз’єднала людей). Для куркуленка Хоми Білоконя, у якого комсомолець Трубенко відібрав землю, засобом виживання стає прояв агресивної поведінки. Фізична смерть супротивника є кінцевою стадією агресивного інстинкту – Хома вбиває свого класового ворога. По суті, Довженко відтворив одвічну боротьбу Еросу з інстинктом смерті, пов’язаним із Танатосом. Образ Василя втілює еротичні тенденції у творі, оскільки він перейнятий любов’ю до всього сущого, передусім до матері-землі, свого народу, до нареченої Наталки.

Василь Трубенко гине у той момент, коли, повертаючись щасливий з побачення, він танцював дорогою. Василь «був так обернений до дії, що, здавалось, змахни він злегка в певну мить руками, і можна полетіти з такою легкістю, з якою літаємо ми часом в нерозгаданих снах» (4, т. 1, с. 128). Тут танок є імітацією архетипного жесту, що знаменує міфологічний момент. Спочатку усі танці мали сакральний характер, містили позалюдську модель. Таким чином, вже сама модель хореографічних ритмів знаходиться поза мирським життям людини.

У матеріалах до «Землі» Довженко зізнався, що хотів показати смерть так, щоб людям через цю смерть хотілося жити. Подолання смерті та утвердження життя є тією колективно-несвідомою орієнтацією у свідомості митця, що і визначало структуру твору. Медіатором двох сфер – життя та смерті – виступає міфологічний образ дороги, який характеризує поховальний обряд (сцена похорону Василя). Як відомо, підгрунтя слов’янських ритуалів типу «проводи на той світ» полягає у розумінні смерті як продовження життя в іншій якості. Цей архаїчний обряд супроводжується тугою та радістю. Узагальнююча суть поховального обряду в «Землі» розкривається в авторській медитації: «Неначе пробуджені від сну надзвичайністю того, що сподіялось, люди набули раптом немовби нового бачення світу, і весь смисл їхнього буття – всі труднощі, злигодні й героїчні події минулого, всі пристрасті сучасного, і завбачення, і передчуття своєї історичної долі, – все постало перед ними у величній небуденній єдності» (4, т. 1, с. 132). Сонячний життєдайний дощ, який запліднює землю та народження дитини матір’ю Василя під час його похорону символізують безперервність буття. Модель, створена Довженком, як і центральна історія міфу та ритуалу, містить мотив вбивства молодого аграрного бога з наступним його воскресінням.

Наявність первинних підсвідомих структур та свідомості, які виражають «глибинну суть душі», у Олександра Довженка простежується і в кіноповісті «Зачарована Десна». Твір є спогадами митця про своє дитинство, яке було більш міфологічним та більш казковим, ніж усе подальше його життя. Довженко прагне якнайглибше осягнути внутрішній світ маленького Сашка, збагнути життя його духу. Простір Десни заповнений звуками, рухами, пахощами, створюючи цілісні образні картини, що колись так вразили маленького хлопчика. Весь світ є для нього джерелом захоплень. Сашко прагне увібрати в себе всю повноту буття та увічнити його. Явища щоденного життя наділяються ореолом сакральності. «Святість босоногого дитинства» складає царство трав, річок і таємних озер: «Це були найкращі в світі озера й річки. Таких більш нема й не буде ніколи ніде» (4, т. 1, с. 49).

Спогади про гармонійну добу дитинства є тією міфологемою «початкових часів», що протиставлена історичному часу. У будь-якому міфі подія відокремлена від «теперішнього» часу певним темпоральним проміжком. Міфологічний час – це час, у якому все було не так, як тепер. Згадка про «стародавні часи» розмежовує міфологічний та сучасний періоди (час «сакральний» та «профанний»). Згадуючи про «казкові нетрі старовини», Олександр Довженко ідеалізує початкові часи. Спогади діда у творі нагадують притаманні стародавньому міфу уявлення про «золоту добу», «втрачений рай»: «Річки й озера були глибші, риба більша і смачніша, а що вже грибів та ягід у лісі – не переносити, та й ліси були густіші, трави – вуж не пролізе, хіба тепер трави…» (4, т. 1, 67).

Модель буття «Зачарованої Десни» містить в собі характерну міфологічну структуру простору – «верх-низ». Річка Десна (вода) разом з усім земним: хатою, природою, людьми, тваринами – є «низом». «Верх» – це небо, де є рух, дія, панує духовність. Саме небо найбільше притягувало Сашка, воно – сфера його мрій і прагнень. Дивлячись на небо, маленький хлопчик линув у безмежний простір. У небесних хмарах, що так зачаровували Сашка, він бачив безліч образів, змальованих його уявою. Уява як свідома участь у фантазуванні відіграє величезну роль, бо дає можливість збагнути світ у новому аспекті. Невід’ємна риса справжнього митця та творів його мистецтва – споглядальність, фантазування, вільний рух творчості. Рушійними силами фантазії З. Фройд вважає невдоволені бажання, сама ж фантазія – це коректура дійсності. При цьому акцент із свідомого реалістичного плану сприймання переходить на несвідомий, глибинно-психічний рівень. Це відбувається внаслідок вірі в істинність побаченого. Якщо З. Фройд фантазії назвав «снами-серед-білого-дня-мріями», то маленький Сашко із «Зачарованої Десни» – це «мрійник-серед-білого-дня» (саме так З. Фройд у дослідженні «Поет та фантазування» назвав поета). Якості душі Сашка стають реаліями природного світу, його відкритість небу дозволяла побачити у небесних хмарах велетнів та пророків, які змагалися між собою у битвах.

Екзистенційні якості хмарної стихії полягають у тому, що хмари зберігають «джерело творчих метаморфоз буття», містять секрет творчого потенціалу життя: «Їхня напівпрозора вуаль … приховує наочне і оголює таємне, приховуючи дійсну відстань між предметами, перетворюючи профанний фізичний світ у світ чарування й казки, де далеке стає близьким, а близьке – недосяжним, де все можливе – і незбагненне» (5, с. 336). У світі, наповненому хмарами, все невидиме доповнює та пронизує видиме. Хмарна глибина містить у собі нескінчену кількість символічних світів, а різноманітність незбагненних символічних форм містить таємницю творчого життя. Людина переживає хмари як універсальну метафору свого існування. Хмари, що пливуть, символізують життєвий шлях, роблять нас причетними до сакральної спадкоємності всього сущого.

Властивість небесної сфери породжувати конкретно-чуттєві й «живі» образи складає основу міфологічного фантазування. У первісній культурі традиційно була наявна модель світу, у якій заселена людьми земля протиставлялася небу, заселеному духами і богами. Можна цілком погодитися з думкою Е. Нойманна, який, аналізуючи міфи, наголошує на тому, що людина починає із сприйняття надособистісного поза собою, тобто проектованого на небо чи світ богів, і завершує перетворенням його в особистісний психічний зміст. У роботі «Походження і розвиток свідомості» цей дослідник переконливо довів, що свідомість первісної людини схожа із сприйняттям оточуючого світу дитиною.

Первісна людина дійсно не відокремлювала себе від оточуючого середовища – природного та соціального, вона мислила дифузно, не виходячи поза межи емоційної, афектно-моторної сфери. Звідси – олюднення оточуючого середовища, його персоніфікація, яку ми бачимо в міфах. Ця персоніфікація, яка є своєрідним способом символічного кодування реальності, і дозволяє Довженкові-Сашку пояснити як себе самого, так і оточуючий світ. Архаїчні рецептори, що сприймають нескінчене небо, яке пливе над Сашком, створюють свої форми спонтанно. Наповнюючи небо, хмари стають субстанцією Сашкової душі. Фантастичне символічне уявлення маленької людини про навколишній світ відтворює певний тип оповіді, яка, по суті, є міфологічною. Завдяки цілісності сприйняття оточуючого світу сильнішими стають і міфотворчість, і уява. Міфологічна фантастика Довженка породжена сприйняттям якостей космосу у конкретно-чуттєвих та олюднених образах. У «Зачарованій Десні» митець розкриває умови та причини міфопоетичного світосприймання героя, життєві витоки міфопоетичного погляду на світ. У мисленні маленького хлопчика звичайна понятійна сфера, як ми вже говорили, невіддільна від емоційної, моторної сфери.

Елементи міфологічних структур мислення дають підстави говорити про наявність міфологічного узагальнення у творі. Як відомо, міфи розкривають певну стадію розвитку людини і представляють стан людського несвідомого на цій стадії. При цьому у творця міфу немає свідомого знання проектованої ситуації. Тим і відрізняється міфологічне мислення від неміфологічного, що у першому перенесення суб’єктивної думки на об’єкт призводить до схожості образу й значення. Ця дифузність, як зазначає Є. Мелетинський, є особливістю міфологічного мислення, що проявляється у сфері уяви та узагальнення. Міфологічне мислення виявляється «в нечіткому розмежуванні суб’єкта та об’єкта, матеріального та ідеального (тобто предмета та знаку, речі та слова, істоти та її імені), речі та її атрибутів, одиничного та множинного, статичного та динамічного, простору та часу» (6, с. 213).

«Колективне несвідоме» активізує особливий емоційний стан, викликаний в «Зачарованій Десні» дитячими спогадами і переживаннями. Мав рацію Ю. Луцький, підкресливши, що таким поглядом людина відкриває як свої корені, так і знаходить дорогу до самопізнання: «І в цьому немає шоків і несподіванок, є тільки радість і втіха. Тут «колективна підсвідомість» Юнга стає дійсністю, бо в спогадах вбачаємо історію нашого народу, яка складається з історій поодиноких людей» (7, с. 22).

У своїх спогадах Олександр Довженко повертається до Десни та всього того, що з нею, як з певним світоглядно-смисловим ядром, пов’язане. Оскільки вода може розумітися ще й як аналог материнського лона, то через несвідомо визначену потужну символіку води митець нібито повертається до нього, що фактично є його другим народженням. Повернення до своїх джерел стає можливим завдяки мотиву коливання. Саме «пренатальна» пам’ять дитини, вроджений характер коливальних рухів утворює основу, яка формує потенційні творчі нахили. У своєму творі Олександр Довженко показує, як човен, в якому сидів Сашко, раптом захитався і поплив за водою, і світ поплив над ним.

Початок встановлення несвідомого зв’язку між автором та текстом В. Топоров вбачає у психофізіологічному субстраті людини. Сам же субстрат глибинно пов’язаний з «космічним» началом як сферою його інтерпретації (8, с. 428). Ідею «пренатальної» свідомості, згідно з якою події пренатального буття фіксуються зародком, дослідник пов’язує з «морським почуттям». Результати цього несенсорного сприйняття людина здатна пронести крізь усе життя, вони можуть відтворюватись навіть у сновидіннях. Саме цим «океанічним почуттям» ембріогонія пов’язана з космогонією. Космогонічний міф, передаючи інформацію-пам’ять про зачаття, дозволяє пережити відчуття власного зачаття. У цьому «пригадуванні» відбувається процес інтроспективного переживання всього розвитку.

Аналізуючи психофізіологічні основи «поетичного» комплексу моря (море, хвилі, берег, дно, небо), В. Топоров зауважує, що при дослідженні важливими є не сам опис моря (море тут – метафора). Принцип морської стихії зацікавлює тим, як саме він присутній в людині. Трактування морської теми залежить від внутрішньої психічно-ментальної структури автора, від того, як суб’єкт опису «переживає» описуване як невід’ємну частину свого Я.

У контексті цих міркувань наведено приклади із «Повісті полум’яних літ» Довженка, де здатністю відчувати коливальні рухи наділяє автор свого героя Івана Орлюка. Це дозволяє відкрити досі невідому реальність, її до певного часу невідомий смисл. Вперше це відбувається перед лицем загибелі, коли солдата було поранено у бою з німцями: «І здалося раптом Орлюку, що впав він, з якогось дива, не на землю між здуті коні й німці, … а в дідів човен, і весняна повінь підхопила його й понесла хутко-хутко, кружляючи поміж сокорами, вербами, дубами, крізь чудові зарості вербняку й лози. Розпукувались бруньки на затоплених деревах, бриніли ніжні кетяги цвіту. Потім човен поплив серед водяних квітів, поминаючи села, хутори, а в весняному небі снувались на дивовиж ніжні хмарки, потім вода зникла, й старезний просмолений дідів човен поплив по траві, по квітучому садку, кружляючи поміж кущів порічки, агрусу, повз пасіку та омшаник, і приплив, як у казці, попід рідну хату» (4, т. 2, с. 115).

Вдруге Орлюк полинув до хмар, лежачи на операційному столі під наркозом: «Потім він плив морем, чи, вірніше, не плив, а летів понад морем, без літака, просто, як пташки, і море клуботіло під ним, як велетенська ваза з перлів, і звучала дивна музика, а над морем клуботіли такі ж казкові хмари» (4, т. 2, с. 131). Наркоз – це штучно викликаний сон, в якому активізує свою роботу підсвідомість. Море та пов’язаний із ним мотив споглядання неба є тут і темою, і змістом переживання уві сні. Втім, царина сновидінь і царина смерті мають спільне джерело, єдину архетипну основу.

У зв’язку з цим зауважимо, що «Повість полум’яних літ» з’явилася раніше, ніж «Зачарована Десна». Очевидно, це повторне відтворення реально пережитого власного досвіду задовольняло внутрішню потребу митця, мало для нього певний, хоч й несвідомий, психотерапевтичний смисл. Ці глибоко особистісні переживання, які повертають митця до самого себе, до своєї суті, дозволяють архетипам вийти на поверхню. Пам’ять митця та техніка саморозкриття свідчать про повернення до власних джерел та зв’язок з архаїчними структурами свідомості. Мабуть тому події та явища у Довженка завжди виходять за межі звичайних простору та часу.

Колись М. Мамардашвілі висловив припущення, згідно якого розшифрування метафор та символів може дати більше можливостей для з’ясування особливостей такого типу свідомості, яку філософ вважав парадоксальністю, до якої не можна звикнути. Пошуки художніх законів у мистецтві, з’ясування природи творчого мислення та особливостей появи художніх форм складають досить важливі засади сучасної методології в літературознавстві, бо цього вимагають насамперед теорія й практика самого мистецтва. Студіювання спадщини Олександра Довженка переконує у тому, що об’єктивація авторської суб’єктивності здатна виявлятися у найрізноманітніших формах та засобах, розшифрування яких дозволяє збагнути психологічні, світоглядні, культурологічні домінанти його таланту.

Література:

1. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М., 1991. – 304 с.

2.Онищенко О. Міфотворчість і художня спадщина О.Довженка // Етика, естетика і теорія культури. – Вип. 37. – К., 1992. – С.85-92

3. Голіченко Т. Слов’янська міфологія та антична культура. – К., 1994. – 92 с.

4. Довженко О. Твори: У 5-ти томах. – К., 1983-1985.

5. Книга прозрений. – М., 1997.

6. Мелетинський Є. Що ж таке міф ? // Всесвіт. – 1977. – №10. – С.212-222.

7. Луцький Ю. Автобіографія – це… //Слово і час. – 1992. – №1. – С.16-22.

8. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического // Избранное. – М., 1995. – 624 с.

4.6. Трансперональна психологія та онтологічні витоки універсально-культурних мотивів та образів в творах О. Довженка

О.С. Кирилюк

В статті Г. Пасісниченко універсально-культурний підхід експліковано більшою мірою, ніж в інших статтях цієї збірки, і тому аналіз КГП-елементів у методологічних засадах її дослідженні творчості Олександра Довженка значно полегшується. Мені вже доводилось звертатися до деяких геніальних кінострічок Олександра Довженка під кутом зору їх універсально-культурного змісту. Тому розгляд основних положень статті Г. Пасісниченко з метою виявлення універсально-культурних елементів у творчому спадку митця постає як певне перенесення на новий матеріал основних дослідницьких принципів раніше проведеної роботи. Головна ідея статті авторки полягала у проведені певних паралелей між універсально-культурними елементами міфу та світоглядною структурою творів великого режисера. Загальною методологічною засадою її підходу служить положення про те, що мистецтво успадкувало від міфології не тільки образність, а й синкретизм художньої мови, безліч міфологем та поетичних метафор. Проте вона підкреслює, що міфологічні схеми в мистецтві не просто механічно запозичуються ним з міфу, вони відтворюються митцем, будучи закладеними у глибинних, несвідомих шарах його свідомості. Вочевидь, з цього необхідно зробити висновок, що й творці архаїчних міфів в процесі міфотворчості також відтворювали певні універсальні схеми, які сходять у таїну глибин їх свідомості. Тоді слід визнати наявність деякого одного джерела, з якого йдуть як міфологічні, так і художні образи, що мають єдину універсально-культурну структуру. Ці образи можуть мати і не усвідомлюваний універсально-культурний зміст. Серед неявних КГП-значень художньо-символічних образів Олександра Довженка – образи води, вогню та землі та повітря (неба) як однозначно генетивних, породжуючих першоначал.

Для визначення цього єдиного витоку авторка посилається на ідею В. Топорова про вплив на свідомість «пренатальної» підсвідомості, згідно з якою неясно виражені «спогади» людини про події, що передували її народженню, вона здатна пронести крізь усе своє життя. Елементи цієї підсвідомості можуть знаходити прояв у сновидіннях, мріях, і, ймовірно, саме вони лежать у витоків художньої творчості. Відповідно до цієї ідеї при дослідженні творчості Олександра Довженка приймається постулат, що саме несвідомі спогади про гармонійну добу дитинства є тим підґрунтям, яке обумовило відтворення казкового довженківського художнього світу.

Такий підхід відповідає деяким сучасним напрямкам психології. Відомий представник трансперсональної психології Станіслав Гроф (1, с. 117-142) для пояснення психічний станів, продукованих образів, снів та мрій вводить поняття чотирьох «базисних перинатальних матриць» (БПМ), або паттернів чи констеляцій переживань, які є спогадами людини про її власне народження і які відповідають клінічним стадіям пологів. Окрім того, пише цей вчений, дані матриці несуть свій власний емоційний та психосоматичний зміст, діючи ще й як принципи організації матеріалу на інших рівнях несвідомого.

«Пренатальна» свідомість, на яку вказує В. Топоров, є певним чином перинатальною свідомістю, тобто свідомістю, що формується не просто перед народження людини, а відбиває саме народження (перинатальні процеси), до стадій якого, безумовно, входить і пренатальний стан. Цей стан В. Топоров пов’язує з «морським, океанічним почуттям». За думкою Г. Пасісниченко, саме таке почуття становить психофізіологічну основу «поетичного» довженківського комплексу моря й водної стихії взагалі, що його так сильно представлено у творах митця.

Якщо визнати погляди С. Грофа вірними, то такий комплекс глибинних стійких почуттів відбиває першу стадію пологів і відповідає першій базисній перинатальній матриці. На цій стадії має місце симбіотична єдність плода з материнським організмом під час існування в матці. Дослідження перетворених під впливом ЛСД станів свідомості, проведених цим психологом, показують, що переживання, що їх викликає ця наркотична речовина, пов’язані перш за все з образом океанічної матки, а ототожнення з утробним існуванням плода відповідає почуттю власної океанічності та злиттю з різними водними формами життя. Блаженним відчуттям дитини в утробі відповідають образи природи в її кращих проявах, прекрасні, мирні картини повного достатку. З архетипних образів колективного несвідомого мають місце видіння Царства Божого або Раю в їх конкретних варіантах різних світових культур.

Отже, неважко побачити певний методологічний шлях визначення перинатального психофізіологічного комплексу як детермінанти, що формує художні образи поета. Він полягає у визнанні певного пренатального стану, або першої стадії пологів в межах БПМ-1 як єдиного джерела, що визначає спорідненість архаїчних колективних міфологічних уявлень та сучасних індивідуальних поетичних образів.

В своїх подальших нетрадиційних розвідках сутності свідомості (2, с. 460) C. Гроф зазначає, що серйозні сумніви відносно того, що свідомість є продуктом мозку, висловлювались вже в працях традиційного напрямку. У відповідності з новою, холотропною моделлю свідомості вона (свідомість) опосередковується мозком, а не зароджується в ньому. Холотропна модель свідомості пропонує можливий екстрасенсорний доступ до будь-якої сторони існування. Тому слід значно розширити картографію людської психіки, що включатиме весь її спектр, включно із перинатальною сферою, пов’язаною з народженням та смертю. Відповідно до цих зауважень та запропонованої методики слушно було б виявити психофізіологічні витоки й інших поетично-образних елементів у творчості Олександра Довженка, що мають очевидну універсально-культурну структурованість.

Для цього знов звертаємося до теорії С. Грофа про базисні перинатальні матриці. БПМ-2 пов’язана з першою клінічною стадією пологів, коли початкова рівновага плоду та матері порушується. При повному розгортанні цієї стадії плід періодично стискується стінками матки, але шийка її закрита і виходу ще немає. Плід при цьому переживає відчуття тривоги та смертельної небезпеки, що все більш наростає. Серед стандартних компонентів цієї матриці – нестерпне відчуття метафізичної самоти, безпомічності, безнадійності, неповноцінності, екзистенціального відчаю та провини.

Чи відбилися ці психофізіологічні глибинні структури свідомості у творах Олександра Довженка? Для повного з’ясування цього питання слід провести детальний та глибокий аналіз його творів. Проте вже з першого погляду незаперечною ознакою його поетичної душі є ця сама метафізична самота, що знайшла прояв у його болісних виплесках пекучих думок на шпальти особистого, не для широкого загалу написаного щоденника. Те ж саме стосується екзистенціальної забарвленості його творів, де відчуття марності зусиль поліпшити цей страшний світ людських стосунків доповнюється своєрідним екзистенційним відчаєм у деяких суттєвих моментах його творів.

На стадії БПМ-3 скорочення матки продовжуються, проте шийка її тепер розкрита, що дозволяє плоду рухатися поступово просуватися пологовим каналом. Під цим, зауважує С. Гроф, криється відчайдушна боротьба за виживання. На емпіричному плані ця схема дещо ускладнюється. Серед широкого набору явищ найбільш типовими серед них будуть мотиви титанічної битви, садо-мазохістські переживання, сильне сексуальне збудження, демонічні епізоди та вогняні символи. Все це відбувається в контексті боротьби «смерті – відродження.

Дух довженківських творів деякі з цих мотивів виключає за своєю високою духовною суттю. Навряд чи було б вірним шукати приховані пансексуальні мотиви у фройдівському дусі в тих чи інших епізодах та образах творів майстра. Не зустрінемо ми і «захоплюючого своєю інтенсивністю статевого потягу» (хіба що в образі нареченої Василя з кінострічки «Земля»), різних «копро-мотивів» (які пов’язані із контактом дитини при пологах із фізіологічними речовинами та рідинами матері), порнографічних еротичних або агресивних елементів.

Разом з цим не можна не зафіксувати деякі аналогії між постнатальними проявами станів, що їх переживає плід на стадії БПМ-3 та рисами творчої натури Олександра Довженка. Якщо говорити про елементи демонізму, які знаходять прояв в психіці людини в постнатальний період, то важко буде заперечувати деяку надзвичайну піднесеність, що межує з творчою одержимістю та демонізмом творчого духу митця. В цьому сенсі він стоїть вище звичайних почуттів та емоцій пересічних людей як за їх глибиною та силою, так і за здатністю до проникнення у глибинні шари дійсності та до непонятійного, пресуппозиційного схоплення потаємної суті світу.

Вогняний символізм, як і яскраві чуттєві образи воєн та перемог, на які вказував С. Гроф як на елементи «дорослої» свідомості, що відбивають досвід переживання БПМ-3, у творчості Олександра Довженка простежується теж досить чітко. Достатньо згадати його неперевершений фільм з виразними мотивами війні та перемоги у вогняному контексті, за зразком якого розвивалася подальша радянська воєнна кінодокументалістика, -- «Україна у вогні». Бійці, що приносять на руках з передової позиції свого нерухомого товариша, одягнені по пояс, із голеними головами. Їх майже скульптурні могутні чоловічі торси, велично спокійна поведінка, непоказна, але явна внутрішня відважна рішучість, котра часто виникає у людей на війні, коли вони щохвилини ризикують своїм життям та постійно бачать, як йдуть з цього світу їх товариші, які щойно були поруч з ними – живими та здоровими, веселими та печальними, мрійливими та прагматично-хазяйнуватими, мовчазними та балакливими, серйозними та жартівливими. Завдяки майстерності Олександра Довженка ці документальні кадри набувають ознак того, що можна назвати "поетикою війни", що оспівує військову звитяжність як прояв сили духу наших вояків, котра у боротьбі за життя їх матерів та дружин, за доньок та синів, за те, що зветься словом одним – «Україна» проявляється у всій своїй самоповажній величі. Елементи надихаючої войовничості як форми ствердження життя якоюсь мірою ще з дитинства були притаманні і Олександру Довженку, адже, як зазначає Г. Пасісниченко, навіть в хмарах малий Сашко бачив «велетнів та пророків, які змагалися між собою у битвах».

С. Гроф підкреслює також зміни, що відбуваються на цій стадії у почутті безвиході та безсилля. Ситуація тут вже не здається остаточно безнадійною, а особа вже не є пасивним безпомічним персонажем життєвої драми. Вона починає брати активну участь у подіях, відчуваючи, що її страждання мають певну спрямованість та мету. Крім того, індивід, що спостерігає боротьбу, настільки ототожнює себе з обома супротивниками, що інколи важко сказати, хто з них постає як агресор, а хто – як жертва.

Саме такою бачиться роль Олександра Довженка в осмисленні повоєнної долі України, усвідомлення її високої жертовності, розірваності між двома катами – Гітлером та Сталіним, внаслідок чого ця війна для українців фактично була братовбивчою. Із страшним сумом та гіркотою записує він вихваляння одного совєцького вчителя-партизана, що катував полоненого вояка Української Повстанської Армії, підвісивши його над вогнищем, який із словами «Слава Україні!» так і помер нескореним Вогонь тут явно набуває рис паттернового вогню з БПМ-3, вогню, що очищує, знищуючи все потворне в людині, готуючи її до духовного відродження. Класичним прикладом такого вогню є, за думкою С. Грофа, символ багатьох світових культур – птах Фенікс, який згоряє у вогні, але повстає з попелу і прямує до Сонця.

Якщо С. Гроф описує вплив на свідомість дорослої людини завершальної стадії внутрішньоутробного розвитку плоду, то концепція «пренатальної» свідомості торкається початкових стадій його розвитку, а саме – зачаття. Водна стихія, за Г. Пасісниченко, ототожнюється з материнським лоном, а її хвиляста, неспокійна поверхня, що ритмічно гойдає та качає, викликає спогади про коливання, завдяки яким стає можливим мислене повернення до цього лона. Це є, за думкою авторки, у певному смислі другим народженням митця, котрий через цю «несвідомо визначену потужну символіку води» повертається до материнського лона, знов переживає та «згадує мить власного зачаття». «Саме «пренатальна» пам’ять дитини, – пише Г. Пасісниченко, вроджений характер коливальних рухів утворює основу, яка формує потенційні творчі нахили». Як я зрозумів, біологічно, на рівні організму реалізована еротично кодована генетивна функція в її інформаційній формі (спогади про власне зачаття на самій першій його стадії, під час фрікційних коливальних рухів) закладає основи творчого сприйняття світу та сприяє відтворенню архетипних в своїй основі образів води (лона), що гойдає. Таким чином, творчість у її духовних проявах пояснюється вітальною генетивністю творчих дій на рівні біоорганічних функцій. Аналогії з тріадичною структурою описаних С. Грофом пологових процесів, де наростаюче напруження змінюється релаксацією, можна провести і на цій початковій стадії зачаття, де також спостерігається відоме наростання напруження, його пік (оргазм) та розрядка. Оскільки «клітинна» пам’ять може залишати згадки про це і у плоді, котрий щойно «зав’язався», то у подібних досить сміливих припущеннях немає нічого фантастичного. Звичайно, з такими досить екзотичними міркування можна і не погоджуватися, проте, якщо ми достатньо спокійно сприймаємо з ідеєю сублімації сексуальної енергії дорослої людини у різноманітні форми її духовної творчості, то дана точка зору вже не виглядає зовсім неприпустимою.

Ми підійшли до найголовнішого моменту в нашому аналізі. Йдеться про те, щоб визначити універсально-культурний зміст того чи іншого твору Олександра Довженка не тільки в межах окремих антитез «життя – смерть» або «смерть – відродження», але й в широкому категоріально-понятійному спектрі універсально культурного аналізу, який включає як певні категорії граничних підставин в їх взаємній пов’язаності у відповідну світоглядну формулу, так і відомі світоглядні кодифікації цих категорій, які зазнали трансформації на різних рівнях світовідношення.

У ході відтворення митцями універсальної базисної формули «життя – смерть – воскресіння» за всіх часів значний вплив на них мали соціальні умови, за яких жив художник. Ті чи інші соціальні обставини з цієї точки зору можуть розглядатися як такі, що визначали змістовну трансформацію міфологічних схем чи світоглядних стереотипів. Наприклад, коли, совєцька ідеологія через заангажованих митців висувала на передній план героя, котрий виходив переможцем у боях з соціальними ворогами, природними лихами, екстремальними природними або виробничими ситуаціями тощо, то тут можна побачити не тільки виконання «соціального замовлення», але й історичну трансформацію традиційного універсально-культурного героїчного мотиву з його агресивною домінантою. А. Якимович, досліджуючи долю мистецтва та культури в цілому в совєцькій тоталітарній державі, показав, що в цій державі ментальність митців структурується довкола архетипу «загибелі – порятунку» (3, с. 25), що підтверджує нашу думку про наскрізний характер універсально-культурних схем, що неодмінно відтворюються незалежно від конкретних історичних обставин. Тобто, можна припустити, що в цьому архетипові мистецтва тоталітарної доби втілилися загальнолюдські універсальні формули.

У такому випадку героїчний міф архаїчних часів та героїчні кіноепопеї СРСР постануть лише як різновиди універсальних базисних структур культурної свідомості, що мають певні історичні відмінності змістовного плану та спільні КГП-структури загальнолюдського значення. В межах такого підходу та за таких обставин ці заідеологізовані кіноепопеї нічим не будуть відрізнятися від героїчних вестернів, кінобойовиків, гангстерських фільмів, кінематографічної фантастики, де різні персонажі діють в однакових умовах наростаючої смертельної загрози різного походження, змісту та ґатунку та виходять врешті решт з цієї ситуації звитяжними переможцями. Інакше кажучи, універсально-культурні структури митецьких текстів насичують інваріантну матрицю «життя – смертельна загроза життю – успішне подолання загрози» конкретно-історичним змістом, який в цих текстах структурується у відповідності до фундаментальної базисної формули «життя – смерть – воскресіння». Водночас дуже важливим є художній рівень відтворення цієї формули, котрий на нижчих своїх щаблях представлено у вигляді сексуальної, агресивної або мортальної порнографії, а на вищих – у найкращих творах всіх часів та народів, де спільне для усього живого прагнення до ствердження життя набуває ознак людяності та високої духовності.

Звертаючись до однієї з десяти найвеликих кінострічок всіх часів та народів – «Землі» Олександра Довженка, Г. Пасісниченко цілком слушно зазначає, що у ній досить виразно простежується опозиція «життя – смерть». Одначе вона пов’язує її з ритуально-міфологічною моделлю, прагнучи провести цікаву лінію на втілення в образі діда міфологічних уявлень про пращурів, які, переходячи в інший світ, стають провідниками бажань та надій живих на добробут, щастя та удачу у всіх їх земних справах. Накреслена нею парадоксальна опозиція «старість – відродження» має достатньо глибоку світову культурну традицію, що видно хоча б із згадуваних М. Бахтіним античних керамічних статуеток вагітних старих жінок, що сміються. Я ж, на відміну від неї, бачу тут конкретно-художнє втілення універсально-культурної формули «життя – смерть – відродження», до того ж ще у її дещо зміненому вигляді: «життя (громади) – смерть (Василя) – народження (брата Василя під час його похорон) – відродження (родинно-родового буття)». Це свідчить про значну «гнучкість» базисної світоглядної формули у багатоактантних творах, коли вона своїми окремими елементами може пов’язуватися з різними персонажами. Але в цілому можна погодитися з тим, що тут йдеться про подолання смерті, відродження головного персонажу як «молодого аграрного божества».

Говорячи про танатосну (мортальну, пов’язаним із давньогрецьким богом смерті Танатосом) лінію стрічки, Г. Пасісниченко вказує на відмінність типів смерті старого діда (природної) та Василя (агресивно кодованої та пов’язаної із соціальними катаклізмами). Зауважимо, що помирання старóго обставлене картиною плодоносного яблуневого саду, що напередодні зимового засинання-помирання віддає свої рясні плоди. Тому смерть діда певним чином кодифіковано у межах аліментарного коду, виразом чого є плодоносність. Взагалі, аліментарне кодування генетивної універсалії як сюжетної домінанти видно вже з самої назви твору – «Земля». Земля – це мати-годувальниця і основний конфлікт між головними героями виникає як раз з приводу володіння нею. Міфологема Землі як матері по-іншому визначає і стимули вчинків Хоми, який не просто втрачає власність, він втрачає укорінення в материнському лоні, якщо ми вже говоримо про символіку Землі як джерела життя та родючості. Не можна виключити й дещо незвичну інтерпретацію факту зіткнення двох персонажів у біблійному дусі як суперництво двох братів однієї матері («Єви»), проте це – лише дослідницьке припущення.

Мортально-іммортальний комплекс на ритуально-обрядовому рівні світовідношення розкривається в аналізі авторкою епізоду смерті діда. Померлі (мортальні) персонажі виступають водночас як провідники життєвих благ, основні з яких торкаються еротичного та аліментарного подовження життя (народження дитини та забезпечення врожаю). Універсально-культурна мова твору Олександра Довженка знаходить і такі знакові форми, котрі торкаються руху та простору.

Спаціальні універсально-культурні параметри довженкової моделі фіксуються авторкою в світоглядній антитезі «верх-низ». Перший елемент цієї опозиції втілює в себе все земне, а саме – народження, життя та помирання, у той час як верхній світ є простором іммортальності, безсмертя. Танок Василя – це майже шаманське сходження в інші світи, маркування світу сакральним значеннями і, водночас, конституювання світу неземного, піднесено-потойбічного. Г. Пасісниченко цілком слушно замічає, що «вже сама модель хореографічних ритмів знаходиться поза мирським життям людини». Не менш чітко вимальовуються нею і універсально-культурні аспекти спаціальності, втілені у образі дороги. Вона зазначає, що «медіатором двох сфер – життя та смерті – виступає міфологічний образ дороги».

Стихія повітря у єдності із водним началом теж виявляє свої КГП-значення, втіленні, зокрема, в образі сонячного життєдайного дощу. «Цей дощ, пише авторка, що запліднює землю та народження дитини матір’ю Василя під час його похорону символізують безперервність буття». Інакше кажучи, генетивна універсалія втілюється тут у символічний образ плодоносного дощу, що запліднює землю. В цілому ж предметним матеріалом для відтворення моделі світу шляхом проекції на цей матеріал життєзначущих смислів для малого мрійника з Десни виступають хмари, глибина котрих вклю.чає в себе «нескінчену кількість символічних світів, а різноманітність незбагненних символічних форм містить таємницю творчого життя». Рухливість такої моделі, коли хмари починають «пливти», символізуючи життєвий шлях, динамізує весь вітальний КГП-комплекс, що його втілено в цих образах.

Темпоральні аспекти універсально-культурних смислів, що їх втілено у творчості Олександра Довженка, розкриваються у статті в контексті антитези профанного та сакрального часу, тобто, у протиставленні часу дорослого життя та невимовних мрій часів дитинства. Крім того, ця антитеза вводить і нові смислові екзистенціальні темпоральні параметри, коли час дитинства постає як час поки що нереалізованих можливостей у відкритій перспективі життя, котре все воно, цілком, ще попереду. Вітальна універсалія у її часовій перспективі виступає як своєрідне інтимне, особистісне, власне проектування у майбутнє всіх життєвих планів, надій та сподівань, котрі, як і «золотые далекие дали«, доросле життя безжалісно ламає.

Ми вже згадували про те, що у «Землі» подано певну типологію смертей (4, с. 58). До згаданих авторкою типів – природної смерті діда та фізичної смерті Василя можна додати ідеальну смерть Хоми, якого під час похорон Василя ніхто не помічає, не дивлячись на всі його зусилля. Цій танатосній лінії у стрічці, пише авторка, протистоїть еросна лінія, коли, по суті, Довженко відтворив одвічну боротьбу Еросу з інстинктом смерті. Проте втілення еротичного начала пов’язується нею лише з образом Василя, який перейнятий любов’ю до всього сущого, передусім до матері-землі, свого народу, до нареченої Наталки. Одначе сюжетні відповідності у цьому контраверзійному протиставленні певним чином зберігаються. Трьом видам смерті протистоять і три види кохання. Перший, тілесно-чуттєвий, природний, представлено у образі бунтівливої постаті оголеної фігури нареченої Василя (до речі, першого в світі «акту» у серйознім кінематографі). Її молоде жіноче тіло, палке та привабливе, сповнене природної пристрасті, нібито кричить про вже ніколи нездійснимі жаркі ночі з Василем. Соціальний рівень еротичного кодування вбачається в образі закоханої пари, що милується. Ідеальний рівень кохання у його найвищих проявах видно у всенародній любові до Василя. З цієї антитези смерті та кохання стає зрозумілим прихований зміст слів Олександра Довженка, що їх навела авторка в своїй статті, коли митець зізнався, що хотів показати смерть так, щоб людям через цю смерть хотілося жити.

Це зауваження Олександра Довженка має важливе значення для з’ясування його загальних митецьких інтенцій. Розгортання базисної універсальної формули у нього не є самоціллю, тим паче він не акцентує уваги на мотивах смерті, розпаду, гноїння, як це має місце у сучасних «фільмах жахів» з потворними оживленими мертвими, вампірами, страховиськами, інопланетянами тощо. Загальна тональність творів Олександра Довженка суцільно біофільська, що підпадає під світоглядну формулу «ствердження життя – подолання смерті – прагнення до безсмертя». Ось чому ми не можемо не погодитися з думкою Г. Пасісниченко про те, що «подолання смерті та утвердження життя є тією колективно-несвідомою орієнтацією у свідомості митця, що і визначало структуру твору». Саме ця лінія простежується у тих творах Олександра Довженка, які розглядаються авторкою у другій частині її статті. Сутність цього захоплення життям, прагнення Сашка «ввібрати в себе всю повноту буття та увічнити її» концентрується у розповсюдженому в Західному світі вислові «Thank You God for World So Sweet». Саме цей «солодкий світ», опоетизований генієм Олександра Довженка у всій повноті його проявів і розцінений ним як світ життя, і є центральною універсально-культурною категорією його творчості.

Література:

1. Гроф С. За пределами мозга. Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. – Пер. с англ. 2-е изд. – М., 1993.

2. Гроф С. Целительные возможности необычных состояний сознания. Новые направления лечения и самопознания. // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. – М., 1990. – С. 460-461.

3. Якимович А.К. Тоталитаризм и независимая культура. // Вопр. философии. – 1991. – № 11. – С. 16-25.

4. Кирилюк О.С. Категории предельных оснований и проблемы реконструкции первичных структур сознания // Рациональность и семиотика дискурса. – К., 1994. – С. 38-59.