Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

ядро экспрессионистского концепта «жизнь», вобравшего в себя все конфигу­ рации «философии жизни» Ницше. Этот концепт в своей образной составляю­ щей манифестируется десятками когнитивных метафор-мифологем, которые всегда были в центре внимания экспрессионизмоведения (танец, полет, пламя, струение, парение, а также метафора войны). Движение и всевозможные прояв­ ления витальности — ведущие мифологемы экспрессионизма, встроенные в целый ряд его мотивных структур: мотив реального и экзистенциального странствия, конфликт отцов и сыновей, разрушение старых устоев, очарован­ ность скоростью и техническим прогрессом, война как очищение от косного наследия и преображение. Концепт «смерть», как и «жизнь», — один из осно­ вополагающих в экспрессионизме, при этом смерть — не противоположность жизни, а значительный феномен ее проявления. Смерть больше не гость жизни, но один из ее «хозяев», «строителей»166, ибо живет только то, что умирает, вслед за Ф. Нищие утверждает экспрессионизм.

В немецкоязычной культуре с импрессионизмом коррелирует термин «югендстиль», который так же, как импрессионизм или экспрессионизм, при­ шел в немецкоязычную литературу из области изобразительного искусства. В немецкоязычной литературе влияния этого стиля не удалось избежать практи­ чески ни одному поэту, писателю или драматургу рубежа веков, однако нельзя сказать, что хотя бы одно значительное литературное произведение этого пе­ риода было создано исключительно в рамках «югендстиля». Югендстилю, как и его русскому аналогу— стилю модерн как микроэпохе, присущи высокая дисциплина композиции и подчеркнутый эстетизм в трактовке утилитарных деталей. Одним из структурообразующих принципов, его «гиперкомпонентом», стал орнамент. Для югендстиля и модерна характерна тяга к «гибридным» су­ ществам — русалкам, кентаврам, сфинксам, которые были призваны выражать взаимообратимость и взаимопроникаемость всего сущего. В духе поэтики сим­ волизма модерн из всех явлений природы предпочитал водную стихию, а из времени суток— мрак, сумерки, ночь или мир в лучах заката. «DSmmerung» (сумерки) — одна из ведущих «метафор эпохи». Название главной экспрессио­ нистской антологии «Сумерки человечества» («Menschheitsdammerung», 1919) — метафора главного мировоззренческого, эстетического и структурного принци­ па экспрессионизма — амбивалентности, так как DSmmerung — это и символ захода, заката, конца, и символ начинающегося, едва забрезжившего нового дня. В этом символе — типичный экспрессионистский симбиоз «всего и всего ему обратного» от полюса абсолютной негативности до полюса абсолютной позитивности. В нем поэтически воплощен важнейший для этого поколения философский постулат Ф. Ницше о возможности созидания нового только че­ рез уничтожение старого.

Экспрессионизм справедливо называет югендстиль «революцией в орна­ менте», однако этим и исчерпывает его заслуги: как стиля перед искусством, в то время как сам претендует на более высокий ранг, чем просто стиль, полагая, что «иначе он вряд ли смог так повлиять на всю национальную молодежь» ют. В программной статье экспрессионизма К. Эдшмид подчеркивает: «Этот способ выражения ни немецкий, ни французский. Он наднационален. Он не является только достоянием искусства. Он — требование духа. Он — не часть програм­

322 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

мы стиля. Он — вопрос души»1б8 Югендстилю были чужды такие категории, как «поступок», «решительность» («Jugendstil <war> keine elementare Entscheidung»)169, поэтому, в отличие от импрессионизма, югендстиля и натурализма, экспрессионизм расценивался как «движение» (Bewegung), а не как «стилевое направление» (Stilrichtung), и его сопоставление с названными стилями чаще всего осуществлялось в рамках оппозиций «активный/пассивный» и «статичный/динамичный» т .

Тем не менее достижения югендстиля не остались абсолютно не востребо­ ванными и не подхваченными экспрессионизмом. В литературе югендстиль во весь голос заявил о проблемах молодого поколения и его претензиях на новые формы и возможности жизни и радости бытия, что затем приняло столь ради­ кальные формы в тематизации конфликта отцов и детей; югендстиль попытался по-новому осмыслить подсознание, инстинкты, игру страстей, чувственное на­ слаждение — темы, без которых немыслима литература экспрессионизма.

Эротика экспрессионизма и в живописи, и в литературе явилась для добро­ порядочного бюргера шокирующим откровением, к которому он оказался ре­ ально не готов, несмотря на процветание в обществе «двойной морали». Так, в лице австрийских художников двух пограничных поколений венского модер­ на— представителя югендстиля Г. Климта и экспрессиониста Э. Шиле (1890— 1918) — «венская сексуальность» нашла своих величайших поэтов. Ни один из художников их уровня не был столь открыто привержен воспеванию фрейдов­ ского Эроса, и прежде всего женщины — музы, вампира, сексуальной приман­ ки и символа упоения. Их задачей стало «исследование чувственной природы жизни и скрытых движений души»172 Творчеству Э. Шиле, несмотря на при­ знание и многочисленные выставки, стабильно сопутствовала атмосфера скан­ дала и «оскорбления общественного вкуса». «Сдерживать художника— пре­ ступление, это означает уничтожить жизнь в самом ее зародыше», — написал в 1912 г. Э. Шиле на одной из своих работ в тюремной камере, куда он был по­ мещен за распространение рисунков, признанных «порнографическими» пз. О. Кокошка, один из самых значительных художников и драматургов австрий­ ского экспрессионизма, признавался: «Наряду с Танатосом, богом теней, страх перед которым преследовал меня с детства, манила и притягивала меня другая бездна— Эрос»174 Художники, графики и скульпторы «Моста», особенно Э.Л. Кирхнер, О. Мюллер, сделали обнаженную натуру излюбленным объектом изображения.

В составе «Поэтических листовок» — первой из поэтических серий литера­ турного экспрессионизма, издававшейся А.Р. Мейером в Берлине с 1907 по 1924-1925 гг. — две значительные для формирования специфичного эротиче­ ского профиля экспрессионизма поэтические антологии— «Танцклуб» («Das Ballhaus», 1912) и «Новый Фрауенлоб» («Der neue Frauenlob», 1919), в которых издателю удалось сконцентрировать элементы тематического и формального новаторства раннего экспрессионизма. В раде стихотворений «Танцклуба» женщина как объект вожделения предстает существом странным, чужеродным, близким по духу и повадкам диким животным: «Лиана в танце словно зверь и словно королева... Загадочны ее газельи взоры»' (Ф. Хардекопф). Обитательни­ цы этой бальной залы «лежат до вечера в постели, но лишь стемнеет, как спе­

шат в печали тихой, себя светло и молодо украсив, потанцевать. Там восседают куртизанки, мордочки утонченны, а мех попорчен, как у зверьков неведомых, которые так жутко притаились и ждут» (М. Германн. «Дамы танцклуба»). Об­ щее впечатление от такой поэзии критика сравнила с «демонстрацией диких зверей в атмосфере фантастического благоухания вина и женщин, сигаретного дыма и зажигательных мелодий», когда «скрипач оркестра выбирает себе одну из самых юных и красивых и — бесстыдно щемящим душу звуком задевает в ней самые чувствительные струны». Противостоять этому соблазну невозмож­ но: «Здесь свет — а мы все мотыльки, проклятое влеченье, пагубная страсть себя испепелять» (Р.В. Мартенс. «Танцклуб»). По мнению П. Раабе, все стихо­ творения антологии «Танцклуб» «пронизаны духом чувственной жизни боль­ шого города»175 Антологию «Новый Фрауенлоб» составляют 39 стихотворе­ ний «восхваляющих женщин авторов» (М. Германн-Нейссе, А. Лихтенштейн, В. Лотц, Минона, В. Хазенклевер, Ф. Ведекинд, Г. Лаутензак, Г. Лейбольд, О. Канель, К. Эдшмид, Р. Леонгард, Г. Шибельхут, Клабунд, И. Голль, Л. Боймер, Э. Ангель и др.), среди которых наряду с классическими и романтически­ ми образцами любовного переживания, стихами, посвященными супругам, воз­ любленным, сестрам, другим конкретным женщинам, названным поименно, широко представлены и стихотворения к женщинам богемных профессий: тан­ цовщицам, актрисам, художницам, писательницам. Не оставлены без внимания цветочницы с Потсдамской площади, проститутки из берлинских гостиниц и с бульвара Клиши. Взгляд ироничный, порой саркастичный сменяется восхище­ нием и восторгом; воспоминания «о полученной от Пеллы Потт затрещины» (Р. Хюльзенбек) и «о чумной ночи в берлинском отеле» (А. Эренштейн), стрем­ ление постичь «холодное желание и муки незнакомых женских губ» (Г. Керстен) так же подлинны, важны, полны чувственности, как и искренность и неж­ ность ко всем «добропорядочным» реальным или вымышленным женщинам.

Любопытно, что одновременно с теми произведениями экспрессионизма, которые причисляются литературоведением к «ключевым текстам модерниз­ ма», возникли и наиболее известные неоклассицистские произведения, в кото­ рых небольшая группа немецкоязычных писателей, социологов, философов на­ чиная с 1905 г, ратовала за возрождение классических традиций и «новое клас­ сическое искусство», отличное и от натурализма, и от импрессионизма, и от неоромантизма. Их требования по прекращению разрушения формы и соблю­ дению чистоты литературного жанра были сформулированы в литературнокритических эссе П. Эрнста (1866-1933), который настойчиво напоминал, что строгое деление литературы на род и жанр (особенно на драму и новеллу) — не художественный произвол, а результат многолетних творческих устремлений по точному отражению в литературе законов природы (Wiedergabe der Natur), некая отстоявшаяся художественная истина, которую не пристало нарушать современным литераторам. Неоклассицизм не имел широкого распространения и резонанса ни в литературе, ни в живописи* или архитектуре Германии. Т. Манн, который в 1911 г. в эссе об искусстве Р. Вагнера возвещал о приходе нового классицизма (Eine neue Klassizititt, dOnkt mich, muB kommen), год спустя в новелле «Смерть в Венеции» («Tod in Venedig», 1912) смертью героя, худож- ника-неоклассициста Ашенбаха, точно обозначил его пределы.

Активность «Круга Георге» в это время так же заметна, как и активность литераторов вокруг журналов «Штурм» или «Акцион». Параллельно с их изда­ телями, Г. Вальденом и Ф. Пфемфертом, К. Краус (1874-1963), один из влия­ тельнейших литературных политиков, критиков и издателей того времени, из­ дает свой журнал «Факел», в котором не раз звучала острая критика в адрес «новой литературы»176 В мае 1916 г. К. Вольф, высоко ценивший К. Крауса и дороживший сотрудничеством с ним, вынужден был создать для его публика­ ций отдельное издательство «Karl Kraus», так как критик категорически отка­ зался печататься под одной крышей с другими авторами издательства «Kurt Wolff Verlag». Ради дальнейшей работы с ним К. Вольфу пришлось даже отка­ заться от замысла продолжить антологию «Аркадия», оскандалившуюся из-за выпада ее составителя М. Брода против литературной критики как «полунауки». К. Краус, принявший критику в свой адрес, назвал антологию, в которой столь ярко представлен ранний экспрессионизм, «ужаснейшим литературным выродком».

Издательство К. Вольфа «Kurt Wolff Verlag», специализирующееся в ос­ новном на публикации экспрессионистских авторов и прославившееся серией «Судный день» («Der Jvlngste Tag»), работает одновременно с издательством «Eugen Diederich Verlag», которое считало себя преимущественно издательст­ вом неоромантической литературы. Именно в нем в 1908 г. вышла известная двухтомная монография Р. Хух «Романтизм». Однако литературные политики издательства ограничивались только отрицанием всех прочих тенденций, не привнеся в понимание неоромантизма ничего, к чему бы ранее уже не призыва­ ли А. Шопенгауэр, Ф. Ницше или Р. Вагнер — к универсальности, к новой культуре или к мифу: именно они создали тот неоромантический фундамент, который, с одной стороны, продолжил традиции романтизма, а с другой — вы­ вел его за рамки одной лишь романтической тоски (Sehnsucht).

Разговор об экспрессионизме невозможен без понятия «декаданс» с харак­ терным для него настроением неудовлетворенности культуры, ее общего кри­ зиса и переживанием конфликта между культурой и цивилизацией. Декаданс как общее состояние культуры определенного этапа развития общества и общая культурологическая характеристика объединил тенденций и натурализма, и символизма, и импрессионизма, и неоромантизма. В этом состоянии отпечата­ лась усталая изысканность конца века. Это понятие в культурологическом из­ мерении противоречит значению своего латинского корня и фигурирует в лите­ ратуроведении не как символ упадка, а как символ переходности эпохи, в кото­ рой еще одинаково сильны и традиции прошлого, и новаторские эстетические тенденции, антибуржуазный негативизм, активистские интенции, мощно заяв­ ляющие о себе на фоне общей «болезни прогресса», «насыщенности и устало­ сти» эпохи. От декаданса экспрессионизм унаследовал его принципиальную двойственность: «сплин и идеал, влечение к смерти и жажда обновления» (А.И. Жеребин). Декаданс отбрасывает свет на творчество многих нисателейэкспрессионистов. Его основные лозунги «Искусство для искусства», «Чистая поэзия», «Превосходство формы над содержанием», которыми пестрели стра­ ницы парижского журнала «Декадент» (изд* с 1836 г.), осмыслялись экспрес­ сионизмом в большей степени опосредованно через творчество Ф. Ницше и

поэтов С. Георге, Р.М. Рильке и Г. фон Гофмансталя, испытавших сильнейшее влияние поэзии французских символистов Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Маллар­ ме, в творчестве которых поэтически оформились основные мифологемы дека­ данса.

Настоящим певцом декаданса был блестящий поэт и прозаик раннего экс­ прессионизма Ф. Хардекопф (1876—1954)177 Будучи одним из самых ярких представителей богемы, он тем не менее считал себя «призраком из мира Дос­ тоевского и Лотрека»178 По мнению его друзей и знакомых, «это был «Deca­ dence не от скуки пресыщения, а от отчаяния. Ни с чем не спутаешь это чувст­ во, этот призрак наичернейшего пессимизма»179 Автор изысканно-экстрава­ гантных и необычайно остроумных стихотворений, знаток любви и женщин, Ф. Хардекопф вдохновенно и изысканно писал о них и о барах, кафе, варьете, где большей частью и возникали его словесные арабески, эти восхитительные молниеносные прозаические зарисовки. «Ода благословенному утру» («Ode vom seligen Morgen»), посвященная Э. Хеннинге (Балль), превозносит деятель­ ное, бодрое ничегонеделание за столиком кафе ранним утром: «Сладчайшее из всех распутств: / устроиться в кафе уже с утра. / Сигарета струится светлым медом. Опиум, как в купол, заключил меня» 18°. Хардекопф испытывает непо­ стижимое счастье наслаждения моментом («О, вкус всесильной власти мига!»), в котором для поэта заключена высочайшая свобода мысли, «но полного по­ гружения в это ничегонеделание не происходит никогда. Железный интеллект продолжает работать»181 В этом декадансе кроется поразительная сила, и мы верим, когда поэт этих «лакированных чертовщин, напомаженных мучений и маленьких лиловых неврозов»182 говорит про себя: «Я бестия солидная. / Убить меня непросто»183 В 1933 г. поэт был лишен гражданства и попал во француз­ ский концентрационный лагерь, во время пребывания в котором все чемоданы с его манускриптами и набросками к труду всей его творческой жизни «Дека­ данс немецкого языка» («Die Dekadenz der deutschen Sprache») были уничтоже­ ны или потеряны.

Само понятие «Decadence», так же как и «переоценка всех ценностей», до самых мелочей опирается на позднего Ницше и подсказанную им позицию эс­ тетизма, черпающую свою силу из тоски по «вселенской гармонии». Однако позиция эстетизма у Ницше не сводилась к требованию автономии искусства, а включала в себя требование власти искусства и веру в преображающую силу художественного творчества. Распространением идей декаданса в ницшеанском понимании экспрессионизм обязан посредничеству «Нового клуба» и деятель­ ности его организаторов К. Хиллера и Э. Левенсона. Роль «Нового клуба» как точки кристаллизации раннего экспрессионизма и его значение в формирова­ нии экспрессионистской поэтики пока до конца не оценены w . Если судить по докладам в клубе и особенно по выступлениям Э. Левенсона, понятие «Оёсаdence» в первое десятилетие XX в. являлось Для его аудитории самым актуаль­ ным. 8 ноября 1909 г. Левенсон сделал программный доклад «Decadence време­ ни и призыв Нового клуба» *85, который лег в основу теоретической концепции «Нового пафоса». Весь социальный прагматизму который стоит в центре этой концепции, вытекает из «философии жизни» Ницше.. Э. Левенсон, следуя за фи­ лософом, установил целый комплекс симптомов современной «болезни культу­

326 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

ры», к которым он относит деградацию немцев в их умении жить полноценной жизнью (Nicht-Leben-Kdnnen, Eulentum der Deutschen). «Decadence» как контр­ понятие жизни берут на вооружение все литературно-художественные круги «экспрессионистского десятилетия» как ключевую мифологему критики вре­ мени и культуры. «Новому клубу» принадлежит исключительная заслуга в по­ пуляризации идей эстетизма философа: не искусство должно подражать приро­ де, а природа должна преобразиться, подчинившись магии художественного творчества. Во многом благодаря посредничеству «Нового клуба» и активной пропагандистской деятельности его организаторов самые привлекательные для молодых художников и литераторов мысли и высказывания философа станови­ лись широко известными, их дискутирование было не только модным веянием, но составляло часть образования интеллигенции и являлось обязательным пунктом студенческих собраний.

В «экспрессионистское десятилетие» активно публикуются не только экс­ прессионисты, но и А. Момберт, Г. Гауптман, Т. и Г. Манны, Р.М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, Г. Гессе, С. Георге, П. Розеггер. В 1910 г. наряду с «За­ писками Малые Лауридса Бригге» («Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge») Р.М. Рильке и эпопеей «Северный свет» («Nordlicht») Т. Дойблера появляется и «Манифест футуризма» («Futuristisches Manifest»). 1911 год ознаменовался по­ становкой комедии «Панталоны» («Die Hose») К. Штернгейма, драм Г. Гаупт­ мана «Крысы» и А. Момберта «Зон» («Аеоп»); Г. фон Гофмансталь опублико­ вал комедию «Кавалер роз» («Rosenkavalier»). Ф. Верфель издает в 1911г. сборник стихотворений «Друг мира» («Weltfreund»), принесший ему первую известность, В 1912 г. К. Эйнштейн публикует один из немногих романов экс­ прессионизма в Германии «Бебуквин, или Дилетанты чуда» («Bebuquin oder Dilettanten des Wunders»), Р.Й. Зорге — драму «Нищий» («Bettler»), Ф. Юнг — «Библию дураков» («Trottelbuch»), Г. Гейм— сборник стихотворений «Umbra vitae», но одновременно Р. Хух печатает «Великую войну в Германии» («Der grofie Krieg in Deutschland»), a P.A. Шрёдер — полное собрание своих стихо­ творений. В этом,же году Г. Гауптман удостоен Нобелевской премии в области литературы, Следом появляются «Смерть в Венеции» («Tod in Venedig») Т. Манна, повести «Убийство одуванчика» («Die Ermordung einer Butterblume») А. Дёблина, стихотворный цикл «Сыновья» («Sdhne») Г. Бенна, «Кочегар» («Der Heizer») и «Наблюдения» («Betrachtungen») Ф. Кафки, роман Э. Вайса «Галера» («Galeere»), сборники стихотворений Г. Тракля, Ф. Верфеля, В. Хазенклевера, А. Штрамма и Э. Ласкер-Шюлер. В годы издательского всплеска экспрессионизма С. Георге публикует «Звезду союза» («Der Stem des Bundes», 1914), Г. Гессе— «Демиана» («Demian», 1919), К. Краус— «Последние дни человечества» («Die letzten Tage der Menschheit», 1919), дадаист К. Швиттерс — стихотворения «Анна Блюме» («Anna Blume», 1919)186

Как утверждает Т. Анц, «и Т. Манн, и К. Краус, и С. Георге не так уж и отличались в этот период от экспрессионизма» W, Таким образом, в это деся­ тилетие, подтверждая тезис об «одновременности неодновременного»j парал­ лельно, сосуществуют незавершившийся натурализм, эстетизм,неоклассицизм, неоромантизм, аитимодернистское движение «малой родины»— «HeimatkunstBewegung» под девизом «Прочь из Берлина» («Los von Berlin»), которое также

занимало заметное место среди малых «-измов» Германии и Австро-Венгрии начала XX в. и выступало за приоритет души, а не духа188 «Тяга к преувели­ ченному выражению чувствах» (А. Хёльцель), в которой критики упрекали экс­ прессионистов, спровоцировала ряд направленных против экспрессионизма движений, «что вовсе не помешало его сторонникам вновь и вновь поднимать его на щит»189

Авангардистские черты «экспрессионистского десятилетия» наиболее от­ четливо и последовательно представлены в нескольких важнейших для экс­ прессионизма концептах, «зонтиковым»190 для которых можно считать аван­ гардистский концепт «новое видение» (neue Anschauung). Концептуализируя важнейшие вопросы мировоззрения, эстетики и творческой практики о соотно­ шении жизни и искусства, «новое видение» становится центральным концеп­ том во всей концептосфере «экспрессионистского десятилетия», которое в ху­ дожественной практике открывается формулой Р.М. Рильке «Ich leme sehen» — «Я учусь видеть»191 В этом концепте зафиксированы основные тенденции взаимоотношений автора с реальностью в авангарде, детально рассмотренные отечественными авангардоведами, ее «распредмечивание», т. е. смещение гра­ ниц во внешней реальности, иное ее членение, рассмотрение реальности как постоянно изменяющейся материи и полное освобождение от внешнего мира как мира фиксированных форм192 Такие специфические черты «авангардист­ ского мимезиса» точно определил Н.А. Бердяев: «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластовывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются. <...> Это— сплошное нарушение черты оседлости бытия, исчезновение веет определенно очерченных образов предметного мира»193

Этот концепт, как и все другие, сложился при взаимодействии научного, языкового и художественного сознания макроэпохи модерн. Для его глубокого и всестороннего исследования необходимо воссоздать непосредственную (кон­ цептуальную, или когнитивную) и опосредованную (научную, языковую, худо­ жественную) картины мира исследуемого периода. Интересующая нас прежде всего художественная картина мира представляет собой результат художест­ венно-эстетической рефлексии действительности средствами искусства как вторичной знаковой системы и является продуктом эстетического познания и освоения действительности, причем таким, который не обязательно достоверно воспроизводит эту действительность, т. е. реконструирует ее, но и конструиру­ ет ее заново. При концептуализации и категоризации мира художественным сознанием важным является то обстоятельство, что концепт содержит в себе не только представления концептоносителя об объективном положении вещей в мире, но и «сведения о воображаемых мирах и возможном положении дел в этих мирах»19* В написанной еще в 1876т\ статье К: Фидлера «Об анализе произведений изобразительного искусства» деятельность художника рассмат­ ривается как акт духовного освоения мира, свободное сотворение образа (freie Gestaltung) i9*r Такой подход предвосхищает все дальнейшие когнитивные по­ следования сферы художественной коммуникации. Концепт как способ и ре­

зультат квантификации и категоризации знания действительно не только опи­ сывает свой объект, но и заново создает его. Это положение когнитивной лин­ гвистики XX-XXI вв. в рамках новой научной парадигмы фиксирует и резуль­ таты художественно-эстетических воззрений конца XIX — начала XX в., кото­ рые сводились к мысли, что «художники не пытаются выразить смысл своей эпохи, скорее они-то и придают эпохе смысл», и что «начало и конец художе­ ственной деятельности заключаются в создании образов, которые лишь с ее помощью вообще приобретают бытие. Следовательно, мир порождается с по­ мощью художественного сознания и для него»196 Художественная деятель­ ность, которая осознала свою самостоятельность и осваивала ее, имела в своем распоряжении «необозримое поле формальных событий», каждое из которых утверждало, что оно— «новое расширение нашего опыта» (К. Фидлер). Такое «расширение опыта» было перенесено на сам акт формотворчества, т. е. «но­ вый опыт» не извлекался более из имеющейся реальности. Творческие усилия литераторов и художников сосредоточились не на «подражании», а на «дела­ нии» как первоначальном импульсе художественной деятельности. По замеча­ нию Н. Бердяева, «это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это — освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего»197

Как утверждает П. Хофман, любая художественная эпоха остается в памяти потомков благодаря ее программным заявлениям (Grundsatzerklarungen)198 Это высказывание справедливо и по отношению к экспрессионизму, образная со­ ставляющая концептосферы которого в значительной мере представлена заяв­ лениями, обосновывающими его «новое видение». В. Кандинский в теоретиче­ ских рассуждениях определяет искусство как мощный фактор духовной жизни и движение познания, а художника представляет как носителя высшего дара — «таинственной силы видения»1^, для которого и открывается новая картина мира. Вся драматургия «экспрессионистского десятилетия» представляла собой различные версии визионерства поэта-творца относительно «обновления чело­ века» (Vision von Emeuerung des Menschen) — именно об этом рассуждал дра­ матург Г, Кайзер в своей теоретической статье «Видение и образ» (1918)200 Программатика литературного экспрессионизма, в отличие от изобразительно­ го или музыкального искусства, редко предвосхищала события — «только не­ продуктивные предпосылают теорию делу»201, — она их фиксировала и поэто­ му как бы несколько запаздывала, как, например, статья К. Эдшмида 1918 г. «Экспрессионизм в поэзии» с ее эффектной дефиницией художественного, а следовательно, и жизненного пространства: «Так все пространство экспрессио­ нистского художника становится фикцией (Vision). Реальность должна созда­ ваться нами. Смысл предмета должен быть раскопан. Нельзя довольствоваться фактом зафиксированным и кажущимся достоверным. Картина мира должна быть отображена в чистом и неискаженном виде. И таковая имеется только в нас самих...»202 К. Эдшмид сформулировал назначение экспрессионистского художника: «Он не видит, он смотрит. Он не изображает, он проживает. Он не передает смысл, он его формирует. Он не берет, он ищет»203 Таким образом, художник имеет дело «не с цепочкой предметов и явлений: фабрик, домов, бо­ лезней, продажных женщин, крика и голода. На самом деле имеется только

фикция всего этого. Все реальные факты имеют значение только в той степени, в какой рука художника, проникающая через них, способна ухватить все то, что стоит за ними»204 Только «новый свет», бросаемый на них, может наполнить их «новым содержанием»205

«Новое видение», в свою очередь, создает и структурирует такие авангар­ дистские концептьц как «новая картина мира» (neues Weltbid), «новое искусст­ во» (neue Kunst), «новый художник» (neuer Kiinstler), «слово» («Wort» и произ­ водные «Wortkunst», «Wortkunstwerk» — «искусство слова», «словесное искус­ ство»), «новая форма» (neue Form) и многие другие, определяющие суть про­ грамм и манифестов по осмыслению «нового мира» (neue Welt), «нового времени» (neue Zeit) и новаторского творчества.

Концепт «новое видение», создавая и структурируя художественную дей­ ствительность, «схватывает в мысли», фиксирует и отражает «особое виде­ ние», или «новое зрение», молодых поэтов, драматургов, прозаиков, которое претендует на проникновение в первоосновы явлений окружающего мира и обе­ щает «возвращение к себе и сути вещей» — «zurttck an-die-Wurzel-der-Dinge- gehen»200 Так, Г. Гейма за новый, непривычный язык и необычайную зримость образов называли «колоссальным зрителем», «наивно-удивляющим визионе­ ром», отмечали «его глаз, острый, как глаз хищника», и утверждали, что он «удерживает мир В' ледяном кристалле своего ока»207 Требуя «видеть поновому», В. Рейнер призывал: «Не ищите того, к чему слишком привык ваш усталый глаз. Взгляд на мир того, кто был слеп и прозрел. В этом суть! не смотрите: прозрейте! Прозрите! закройте глаза и смотрите! Мир становится! Мир начинается в человеке <„.> Раскройте глаза! <...> Восстаньте из слепоты! Учитесь видеть! Учитесь духу!»208 В «экспрессионистское десятилетие» при­ зыв и потребность «учиться видеть» (Sehenlemen), делать невидимое видимым (versichtbaren) становятся «программными» мотивами самых значительных для немецкоязычной литературы начала XX в. художественных произведений, в которых решается проблема соотношения жизни и искусства, художественного творчества и действительности. Среди них прежде всего назовем роман Р.М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Брюте» (1910).

Визобразительном искусстве декларируются аналогичные воззрения. Так,

Г.Вальден в своей речи, открывавшей «Первый немецкий осенний салон» в галерее «Штурм» (1913), говорил: «Быть художником означает иметь собст­ венное видение (eigene Anschauung) и уметь организовать (gestalten) это соб­ ственное видение»209 В Предисловии к каталогу выставки 1916 г. великого не­ мецкого скульптора «экспрессионистского десятилетия» В. Пембрука (1881— 1919) Т. Дойблер написал: «Никогда еще создание собственной стилевой фор­ мы не было таким трудным делом для художника^ как сегодня. Мы в букваль­ ном смысле формуем нагие затрудненное дыхание»*™.

По-новому концептуализируя и «формуя» действительность, концепт «но­ вое видение» включает в себя важнейший для формотворчества концепт «новая поэтика». Он охватывает поэтику очуждения^ или остранения (Verfremdungspoetik), поэтику «демонизации» и «динамизации»2», поэтику «визионерства» и «экзистенциальную артистику»212, амбивалентность, или «двойную оптику» экспрессионизма, и тем самым неразрывно связан со всей концептосферой

«экспрессионистского десятилетия», охватывающей сущность новых творче­ ских и жизненных устремлений.

Этот центральный для авангардизма концепт действительно, как зонти­ ком, «покрывает» предметные области нескольких естественнонаучных дис­ курсов и научных направлений (прежде всего психологию, психиатрию и психоанализ, философию и эстетику) конца XIX— начала XX в., занимав­ шихся проблемами мышления и познания, хранения и переработки информа­ ции. Он «покрывает» также десятки мифологем, топосов, «метафор эпохи», проблемных блоков и мотивных структур, выделяемых современным экспрессионизмоведением как субъекты и объекты «нового видения» и составляю­ щих единый научно-художественный дискурс (литературно-философский, литературно-медицинский, научно-публицистический) макроэпохи модерн. Среди релевантных для этого дискурса «метафор эпохи» Т. Анц рассматрива­ ет такие, как «новый человек», «преображение», «утопия», «жизнь», «дух», «истина», «гражданин и художник», «отец и сын», «метрополия», а также «бездомность», «потеря ориентиров», «бессилие», «заключение», «безумие», «болезнь», «страх», «отчуждение»213 В. Роте, выделяя теологические, социо­ логические и антропологические аспекты экспрессионистской литературы, пополняет этот ряд объектов видения такими оппозициями, как «человек- животное-Бог», «война-мир», «господин-раб», «время-вечность», «экстаз- воодушевление-меланхолия-депрессия-отчаяние-отвращение», «порядок-хаос», «рождение-смерть», «становление-порыв-упадок», «беззащитная жертва-актив- ный деятель», «Общность-одиночество», «движение-стагнация», «свобода-при­ нуждение» и др.21*

Практически каждый из исследователей литературы экспрессионизма вно­ сит свою лепту в этот длинный список, выделяя все новые и новые аспекты ве­ дущих мифологем и проблемных блоков: «диссоциация, или распад /Г»215, «ре­ волюция и порыв (прорыв)», «конец мира», «конец света», «Офелия», «приро­ да», «любовь», «смерть и погребение заживо»216; «пророк», «новый человек», «братство», «пацифизм», «активизм», «вина», «витализм», «субъективизм», «смерть как избавление»217 и др. Четыре рубрики антологии «Сумерки челове­ чества», предложенные К. Пинтусом:— «Крушение и крик» («Sturz und Schrei»), «Пробуждение сердца» («Erweckung des Herzens»), «Призыв и возму­ щение» («Aufruf und EmpOrung»), «Возлюби человека» («Liebe den Menschen»), — отражают характерные представления об основных интенциях этого художественного направления. Из антологий экспрессионистской лирики, ос­ мысляющих объекты «нового видения» с высоты современного экспрессионизмоведения, выделим сборник С. Виетты, в котором составитель выделил сле­ дующие рубрики: «большой город», «распад Я\ безумие, самоубийство, смерть, тлен», «конец света», «война», «Бог», «зкстазы нежности», «ландшафт», «но­ вый человек», «гротеск»218

Понятийная и образная составляющие концепта «новоевидение» выявля­ ются в результате когнитивно-дискурсивного анализа эпохи. Одной из важ­ нейших черт искусства XX в. является необыкновенно интенсивное вторжение в художественную культуру многочисленных философских, социологических,