Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Экспрессионизм был буквально выкорчеван из немецкой почвы вместе с его носителями. Он не просто медленными затухающими колебаниями прекра­ тил существование: национал-социалисты преследовали его со слепой яростью, как Революцию Духа. Как ни удивительно, но и в довольно благополучные го­ ды кайзеровской Германии, и в кровавой бойне Первой мировой войны, и во время Веймарской республики, и после прихода Гитлера к власти экспрессио­ низм у себя дома не пришелся ко двору, а все творчество этого поколения ока­ зывается «жизнью против времени» (К. Хиллер)98 Это состояние неприютности человека литература экспрессионистского поколения зафиксировала во всем его трагизме и тончайших оттенках лирического переживания: «Niemals im Andem, nie im Ich zu Hause!» — «Нет дома для меня ни в ближнем, ни в себе самом, / А время — и ничто, и пауза! / Все в прошлом, нет ни сейчас, ни завтра. / Ничего, лишь вечное стремленье / Рассыпаться на тысячу частиц и в каж­ дой — быть, / И снова, странствуя от родины вдали, / От пустоты и гибели спа­ саться, / И к имени, что обречен нести, цепями приковать себя, / За остов бы­ тия, которого и нет в помине» ".

Остановимся более детально на проблеме совмещения традиций и новатор­ ства в «экспрессионистское десятилетие». При всех различиях в программных заявлениях и в творческой продукции импрессионистов, неоклассиков, неоро­ мантиков, символистов, экспрессионистов, футуристов и т. д. их объединяет восприятие своей эпохи как времени чудовищных катаклизмов, научных потря­ сений и необратимых исторических перемен, сопровождающихся крахом веро­ ваний, духовных и научных ценностей, которыми жили предшественники, а также появлением нового фундаментального мироощущения «трансцендентной бездомности» (Г. Лукач), минимум, двух поколений модерна — Я перестало чувствовать себя в мире как дома или, как выразился Г. Бени, «ich unzuhause». Я, по утверждению экспрессионистов, может чувствовать себя в мире только случайным и временным гостем («В гостях везде, мир одолжил меня на время...

Ты гость, ничем здесь не владеешь...» 10°) или вечным путником-чужестранцем («Я путник, отторгнутый из всех племен, свободен я, дикарь я и чужак извеч­ ный, парящий в воздухе, свободный, как созвездья над пустыней»101).

Отмеченный А.И. Жеребиным для австрийского модернизма «принцип преодоления», заключающийся не в отрицании множества, а в его «бережном сохранений и развитии в составе дифференцированного в себе единого», при­ сущ и немецко-австрийскому экспрессионизму. Хотя сам экспрессионизм чаще

иохотнее всего позиционирует себя как некую антитезу всем другим литера­ турным течениям модерна, как предшествующим, так и параллельным102 Это противопоставление базируется прежде всего на отмежевании от научных ос­ нов позитивизма XIX в., на позициях которого еще прочно стоял натурализм, и на верности релятивистским основаниям, подготовленным естественнонаучным

ихудожественным сознанием начала XX в. Представитель австрийского экс­ прессионизма П. Хатвани (1892-1975) в программной статье «Об экспрессио­ низме», напечатанной в журнале «Акцион» в 1917 г., декларировал, что с при­ ходом экспрессионизма «пробил последний час натурализма»103 В одной из самых известных статей теоретика экспрессионизма К. Эдшмида говорится, что

312 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, Ш КОЛЫ

«должна быть создана новая картина мира, которая не имела бы никакого отно­ шения к той, что воспринимается посредством опыта натуралиста, и к тому раз­ дробленному на кусочки пространству, которое дал импрессионизм; картина, которая должна быть во много раз проще, подлинней и потому красивой»104

Экспрессионизм придает особое значение совпадению событий научной, культурной и духовной жизни: «Почти одновременно с рождением нового экс­ прессионистского искусства началось укрепление позиций теории относитель­ ности в естественных науках <.„> этой величайшей из абстракций, которые ко­ гда-либо удавались человеческой мысли за рамками искусства»105 Три факто­ ра, повлекшие за собою всеохватывающий кризис сознания в начале века, экс­ прессионист-дадаист X. Балль сформулировал 7 апреля 1917 г. в докладе о В. Кандинском в цюрихской галерее «Дада»: «Существуют три вещи, которые потрясли до основания искусство сегодняшних дней, придали ему новое лицо и отправили его в новый 1рандиозный полет: свершившееся в критической фило­ софии обезбожествление мира; расщепление атома в науке и невероятное скоп­ ление и расслоение населения в сегодняшней Европе»106

В докладе X. Балля о В. Кандинском зафиксировано настроение, присущее не только экспрессионизму или дадаизму, но и всему начинающемуся веку: «Бог умер. Мир раскололся. Я — динамит. Всемирная история разломилась на две части. Есть время впереди меня. И время после меня. Религия, наука, мо­ раль — феномены, которые возникли из состояния страха примитивных наро­ дов. Время разламывается. Тысячелетняя история разлетается на куски. Нет больше опор и колонн, нет фундаментов, которые бы не были взорваны. Церк­ ви стали воздушными замками. Убеждения — предрассудками. Больше нет перспективы в мире морали. Верх стал низом, низ — верхом. Обесценивание всех ценностей состоялось. Христианство получило удар. В принципах логики, центра, единства и разума были усмотрены постулаты жаждущей власти теоло­ гии. Смысл мира исчез... Разразился хаос. Началось столпотворение. Мир явил­ ся как слепое противостояние сбросивших оковы сил. Человек потерял свое небесное лицо, стал материей, случаем, конгломератом, животным, сумасшед­ шим продуктом отрывочных и вздрагивающих мыслей. Человек потерял свое особое положение, отведенное ему разумом. Он стал частицей природы... Рево­ люция против Бога и всех его созданий состоялась. Результатом стало освобо­ ждение демонов и сил природы»107

Теоретики экспрессионизма приписывали ему «способность к редукции всей комплексности действительности», «тенденцию к ориентации щ хаосе», отрицание принципов «каузального мышления и психологии»1(№ В этих и по­ добных утверждениях экспрессионизм близок русскому футуризму, который уже в декларации «Первого Всероссийского Съезда Баячей будущего» (1913) провозглашал аналогичные задачи: «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, “симметричную логику”» к». Такие конструктивистские тенденции немецкоязычного экспрессионизма один из его теоретиков, Ф.М. Хюбнер, связывал с философией А. Шопенгауэра и его пониманием «мира как воли и представления»!10 П.Хатвани сформулировал сущность «великого переворота», совершенного экспрессионизмом в этом от­ ношении, как «восстановление априорного характера сознания» ш. В основе

художественной концепции экспрессионизма лежит постулат «сознание — это я, мир — это мое высказывание» т , аналогичный одной из известных формул русского авангарда «Я Начало всего, ибо в сознании моем / Создаются ми­ ры» ш . «Die Welt bin ich» — «мир — это Я», — провозглашали художники дрез­ денской группы «Мост»114 Поэты и прозаики подтверждают эту мысль: «Мир существует только потому, / что он придуман нами»,— говорит И. Голль115 Т. Дойблер добавляет: «Я создает себе мир»116 Эти формулы мирового аван­ гарда характерны не только для литературы, но и для театра, а позже и кино немецко-австрийского экспрессионизма. Авангардист рассматривает всю дей­ ствительность как действительность Я, как действительность своего внутренне­ го мира и, что особенно важно, как действительность языка. Как отмечает польский исследователь авангарда Е. Фарыно, «автор не в состоянии ничего “передавать” другим,— он может либо демонстрировать самого себя, либо просто действовать, манипулировать миром, перестраивать его, отождествлять­ ся с ним, становиться его “языком”» 1111 В «экспрессионистское десятилетие» развернулась настоящая битва вокруг нового качества, новых границ и новых функций языка118 Как и в русском авангарде, привычные понятия и слова су­ ществующего языка «не могут вместить эту одержимость инобытием», а «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновения»119

Эти и подобные авангардистские постулаты формировали понятийную и образную составляющие одного из важнейших концептов экспрессионизма — концепта «новое видение» (neue Anschauung). Исходя из них, экспрессионизм мог позволить себе усомниться в сверхвласти природы: он не признавал ее «ис­ тинности», так как природа целиком во власти человека, и поэтому это всего лишь бесконечно гибкий и податливый исходный материал, в котором дремлют все потенциальные возможности. Экспрессионизм пришел к выводу, что и нау­ ка— «всего лишь попытка истолкования, она не гарантирует бесспорность результатов познания, но поставляет ли^гь уязвимые для оппонентов гипоте­ зы»120 Экспрессионизм «вновь поместил человека в центр мироздания, чтобы он, согласно со своими желаниями и волей, населил пустоту линией, цветом и звуком, растениями, животными и Богом, пространством, временем и своим собственным Я »121 «Человек в центре мира»— «Der Mensch in der Mitte»— один из центральных программных тезисов экспрессионизма и название сбор­ ника эссе и манифестов «активиста» Л. Рубинера122

Г. Бенн в эссе 1933 г. «Экспрессионизм» пользуется аналогией с новейшей физикой и математикой, чтобы снять с экспрессионизма все обвинения в «от­ сутствии эстетической позитивности». Ведь экспрессионизм, по его мнению, — «это полное соответствие в области эстетического современной физике с ее абстрактными интерпретациями миров* экспрессивная параллель неэвклидовой математике, которая покинула классический мир пространства последних двух тысяч лет в пользу нереальных пространств» УЩЭтот уход экспрессионизма от «реалистичной реальности» Г. Бенн оценивает как исторический поворот в дальнейшем развитии всего мирового искусства.- •

Но, исповедуя релятивистские взгляды- и требуя от художника такой же способности «относительности видения» (Relativit&t der Anschauung)124, как от физика, экспрессионизм тем не менее неразрывно связан со всеми литератур­

ными течениями, стоявшими на другом естественнонаучном и эстетическом фундаменте. Так, художественное намерение экспрессионизма, с одной сторо­ ны, имеет свою питательную почву именно в стремлении натурализма освоить любой предмет, «высокий» или «низкий», с безусловной правдоподобностью, хотя с другой — «генезис его формы связан с карикатурой и ее стремлением к характерному, использующей антиидеалистическое искажение предмета и при этом беспощадно высмеивающей все идеально-прекрасное» 123 Экспрессио­ нистская «лирика большого города», которая по месту рождения получила на­ звание «берлинский экспрессионизм», продолжает натуралистические тради­ ции «асфальтовой литературы городских аутсайдеров»126, а лирика природы, пусть и в другом качестве, продолжает романтическую линию. Именно на фоне литературной традиции экспрессионизму удается наиболее отчетливо демонст­ рировать свое новаторство и декларировать разрыв с прошлым. Очевидно, что природа в экспрессионизме сопряжена с новыми экзистенциальными состоя­ ниями личности и встроена в кардинально изменившуюся картину мира, как в известном стихотворении Ф. Хардекопфа «Поздно»: «Как скупо полдень осве­ щен. Озерная вода / чернея погружается в свой склеп. / Мир испускает свой последний свет, / Так слаб и бледен не бывал он прежде никогда. / Колышутся в болоте чахлые кусты, / Березы-нервы болью изошли. / Больно пространство, время умирает. / Мертвенно стоит на мертвом озере тростник. / Струится серый воздух в устье мирозданья. / Лес засыпает. Ворона тревожный крик. / Лишь слезопад меня незримо отделяет / От муки ада и конца»127

Относительно всех последующих литературных течений экспрессионизм в программных документах неизменно утверждает свое первородство и перво­ зданную природу: он объявляет себя «появившимся с боевым кличем при пол­ ном вооружении из головы Создателя, как Афина Паллада»128 В этом отноше­ нии экспрессионизм отчасти повторяет революционный пафос и претензию на «тотальное начало» итальянских футуристов, которые призывали «смотреть только вперед» и в своем Манифесте риторически вопрошали: «К чему огляды­ ваться назад, если мы вознамерились взломать таинственные врата Невозмож­ ного?»129 Эти настроения созвучны и русскому футуризму, который устами А. Крученых предостерегает: «Не поддавайтесь укорам и “добрым” советам трусливых душонок, у которых глаза вечно обращены назад» 13°. Теоретик на­ правления К. Эдшмид в ретроспективной оценке утверждал, что экспрессио­ низму очень трудно дать верную оценку без хорошего знания всей последова­ тельности развития культуры, чтобы ответить на вопрос, откуда он возник, «ибо он возник — из ничего, если выражаться примитивно», но для всей после­ дующей литературы «имел значение, которое трудно переоценить»131 Г. Бенн расценивал экспрессионизм как исторический поворот в дальнейшем развитии всего мирового искусства: «Все, что в последнее время было интересного в ис­ кусстве, все идет от экспрессионизма»132 Ипп. Соколов, по-авангардистски заостряя мысль о роли экспрессионизма, в конце 1922 г, пришел к выводу, что «экспрессионизм везде: в мышлении, искусстве, технике, быте, в походке, в жестикуляции, в манере говорить, в обстрижке ногтей»133 .

Тем не менее сами же экспрессионисты постоянно «отправлялись на поис­ ки» предков— культурных эпох и художников, в которых они усматривали

исходное пространство нового творческого сознания, корни и импульсы своих новаторских художественных устремлений. «У экспрессионизма множество предков, соразмерно величию и тотальности, которые лежат в основе его идеи, во всем мире, во все времена», — так начинает известную программную статью К. Эдшмид134 Художник «Синего всадника» Ф. Марк писал: «Мы знаем, что основополагающие идеи всего того, что сегодня ощущается и создается, суще­ ствовали уже до нас, и настоятельно подчеркиваем, что по сути своей они не новы»135 Исследователи экспрессионистского изобразительного искусства от­ мечают при этом любопытную деталь: в заботе о «первозданное™» традиции признавая с легкостью источником инспирации далеких предков заряженную экспрессией немецкую готику, искусство итальянского (Джотто, Микеландже­ ло) и северного Возрождения (Л. Кранах, Г. Бегам, М. Грюневальд), этрусское искусство и искусство примитавных народов Африки и Океании, народное или наивное искусство, художники и «Моста», и «Синего всадника», несмотря на идейные и эстетические разногласия и апеллирование к разным художествен­ ным традициям, вполне единодушно не ссылаются на ближайших предшест­ венников: П. Гогена, Дж. Энсора или Э. Мунка, хотя гогеновско-вангоговские истоки лежат в основе их творческого метода, а от Э. Мунка и Дж, Энсора со­ временным искусствоведением ведется отсчет немецкого экспрессионизма в изобразительном искусстве136 Высоко оценивая работы друга Ф. Марка, А. Макке находит в них «нечто готическое и нечто от миннезанга» и утвержда­ ет: «Простота египтян, Джотто, Франса Халса, Домье — вот что должно дви­ гать нами. <...> Чем проще, величественнее предмет изображения, тем труднее найш для него язык»137 Ф. Марк, в свою очередь, признавался другу в «неиз­ менной и почти религиозной» любви к художнику позднего романтизма и бидермайера М. фон Швинду138 Л. Кирхнер, побывав в этнографическом музее Дрездена, обнаружил в негритянских скульптурах и деревянной резьбе из Океании некую параллель к собственному творчеству; его коллега по «Мосту» Э. Хеккель из своего путешествия по Италии вывез восхищение этрусским ис­ кусством, а Э. Нольде в 1913 г. через Сибирь, Японию и Китай отправился к островам Южной Азии и провел там целый год, накапливая впечатления о «чу­ жих». В. Кандинский, так же как и М.Ф. Ларионов и братья Бурлюки, коллек­ ционировал русские лубки. Известно, что на формирование русского литера­ турного и живописного авангарда исключительное влияние оказала коллекция С. Щукина, в которой были широко представлены африканские скульптуры и маски. Именно их коллекционировал К. Эйнштейн, который в эссе «Негритян­ ская скульптура» рассуждал об импульсах, идущих от негритянского искусст­ ва 139 Как отмечает Б.А. Бобринская, из таких первобытных* «негритянских» слоев, как «сквозь трещины рациональной культуры», прорывается «первичная, элементарная, иррациональная энергия творчества»146, подпитывающая в рав­ ной мере как русский авангард, так и немецкий экспрессионизм.

В 1960*х годах П. Хофман в работе «Основы современного искусства» бле­ стяще проанализировал проблематаку искусства ХХ в., уходящего корнями в Средневековье, Ренессанс и Маньеризм, и пришел к выводу: «Как часто быва­ ет, когда художник задумывается о своих предшественниках и импульсах твор­ чества, самому отдаленному влиянию уделяется больше внимания, чем близко­

му. Напрасно мы ищем у Кирхнера указания на искусство ближайшего про­ шлого. Тот факт, что в 1906 г. в галерее Арнольда была устроена выставка про­ изведений Гогена, ван Гога и Сёра, он обходит молчанием. Мы ничего не узна­ ем и о впечатлениях, которые привез из Парижа Макс Пехштейн (1907— 1908 гг.)» 141, зато пребывание на далеких островах Палау (1914) — это посто­ янный мотив его дневниковых рассуждений о жизни и искусстве как рефлексия гармоничного единства человека и природы 142

Аналогичная ситуация прослеживается и в литературе: претендуя на ради­ кальное новаторство, большинство экспрессионистских поэтов поклоняются Гёльдерлину, чтят Клейста, цитируют романтиков, но не вспоминают А. Холь­ ца143, совершившего кардинальным расширением границ языкового выражения «революцию в лирике» и давшего поэтам на десятилетия вперед ноты, играть по которым каждому предстояло самостоятельно. Между тем в «экспрессионист­ ское десятилетие» речь идет именно о «формотворчестве», о «новых формах», революцию в которых и совершил А. Хольц и которые, по мнению Ф. Марка, «во всех концах Европы всходят как чудесный неожиданный посев»144 Само понятие «Wortkunst» — «искусство слова», понимание слова как важнейшего элемента в ритмической структуре и архитектонике стиха позаимствовано экс­ прессионизмом у А. Хольца. Но даже крупнейший теоретик «искусства слова» экспрессионизма, один из основателей журнала и школы «Штурм», Л. Шрейер (1886-1966) не ссылался на автора понятия А. Хольца. Поэт, драматург, эссе­ ист, театральный критик, режиссер и педагог, Л. Шрейер всю творческую жизнь искал формы выражения взаимосвязи и соотношения микрокосмоса Я с макро­ космосом духовного мира, пытался во всех жанрах искусства постичь то зерно, которое позволяло бы открыть «новые перспективы видения мира». Как ни уди­ вительно, но этот «новый мир» и ему открылся на страницах забытых рукописей средневековых мистиков. Л, Шрейер был поглощен таинственными параллелями между геометрическими пропорциями человеческого и всех других тел, магиче­ скими связями знаков, слов, цифр и образов и выстраивал собственное нова­ торское творчество, во многом ориентируясь на свое открытие Средневековья.

Экспрессионистская лирика, черпая вдохновение из нетрадиционных куль­ турных источников и гордясь своей «варварской родословной», легко переме­ щается в пространстве между Средиземноморьем и Аляской, Индией и Север­ ным полюсом, Панамским каналом и Восточной Африкой, территорией обита­ ния инков и островами Палау, разворачивает свои экзотические сценарии на фоне египетских или арабских пустынь и азиатских гор. Поэзия Э. ЛаскерШюлер, Г. Бенна, И. Голля, О. Лерке, Т. Дойблера, Э. Штадлера, Клабунда, Й. Урцидила, Г. Казака и других поэтов густо насыщена непреодолимым любо­ пытством к экзотике и потребностью в этой неизведанной дали (Femdrang, Femweh), романтическим «неудовлетворенным томлением» (Ф. Шлегель). По- эт-экспрессионист болен экзотическим Югом, где тот выступает в качестве ге­ неральной метафоры утопической идеализированной дали 145, и вновь приводит в движение и реанимирует «извечную немецкую страсть к югу как пространст­ ву внутреннего избавления» 146 Юг становится своеобразным шифром вита­ лизма и возможностью проецирования своего нереализованного Я в экзотиче­ ские кулисы идеализированной дали.

Широко известным стало высказывание К. Эдшмида о существовании экс­ прессионизма «во все времена величайших потрясений»: у ассирийцев, персов, греков, в готике, у египтян, примитивных народов и средневековых немецких художников М7 Этот поиск предшественников в далеком прошлом и попытки теоретического осмысления и обоснования нового мировидения отчасти объяс­ няют колоссальный резонанс в «экспрессионистское десятилетие» книги одно­ го из крупнейших немецких культурологов и историков искусства В; Воррингера «Абстракция и вчувствование» («Absrtaktion und Einftthlung», 1908), в ко­ торой автор решительно выступил против банальных теорий подражания при­ роде: «Чем меньше человечество в силу своего духовного опыта доверяет явлениям внешнего мира и чем меньше оно дружит с ними, тем могуществен­ нее динамика, из которой проистекает потребность в высшей абстрактной кра­ соте» !48. в эстетике В. Воррингера закреплено новое ощущение Я в мире, и эта найденная им формула становится широко известной: «Эстетическое наслаж­ дение есть объективированное самонаслаждение» (Asthetischer GenuB i$t objektivierter SelbstgenuB), или, как в русском авангарде* «субъективная объектив­ ность» (А. Крученых). Этим высказыванием подчеркнуто, что «процесс вчувствования» (Einfthlung) представляет собой процесс самоутверждения и волю к деятельности. Оно теоретически проясняло вовлеченность художника-экспрес- сиониста в формотворчество и его средства в соответствии с тезисом, что «ис­ кусство первично является деланием, изготовлением реальности»149 В. Воррингер рекомендовал при создании художественных произведений руковод­ ствоваться исключительно «абсолютной художественной волей». Таким обра­ зом, теория «вчувствования» легитимировала привнесение чувств художника в предметы и явления внешнего мира и полностью отрицала считавшуюся необ­ ходимой миметическую природу образа. В своих рассуждениях В. Воррингер повторяет и развивает важные для экспрессионизма идеи Ф. Ницше об искус­ стве «как наивысшей задаче жизни» и «последней возможности метафизиче­ ской деятельности». Эти идеи явились также прямым следствием теории «чис­ той логики» Э. Гуссерля (1859-1938), согласно которой интуиция навязывает жизненным явлениям законы, произвольно и субъективно установленные с по­ мощью «чистой логики». В области эстетики эта теория позволяла рассматри­ вать искусство как средство упорядочения жизни по субъективному усмотре­ нию. Однако мечта экспрессионизма «быть слугами грядущей идеи об упоря­ дочении жизни» была частично реализована на практике только художниками Баухауза в 1919 г.

Успех книги Воррингера у экспрессионистов был для самого автора боль­ шой неожиданностью, ведь он писал не для них и не о них: предметом его ин­ тереса были прежде всего готика, Ренессанс и начало станковой живописи в Германии. Но его типологический подход оказался на самом пике философской и эстетической мысли начала века. Он, так же как и экспрессионизм, черпал свои аналогии из египетского, микенского и доклассического искусства. Такие перемещения из одной культурной эпохи в другую помогли ему сформулиро­ вать революционный принцип биполярности в искусстве: во все эпохи и во всех формах проявления искусство было одновременно реалистическим и аб­ страктным: «Абстрактное» и «подражательное» искусства были прОтивопо-

ставдены как две основные модели мировоззрения и творчества, чередующиеся на протяжении всей истории человечества. Искусство всегда хранило в себе классические и неклассические черты, так как, изображая хаос, оно продолжало жаждать гармонии; В. Воррингер дал философское обоснование абстрактного искусства и поставил важнейший для современного искусства вопрос о значе­ нии абстракции для человеческого сознания. Он отмечал, что тенденция к абст­ рактности— следствие глубокого трепета человека перед миром, который в своей гордыне познания оказался таким же беспомощным, как первобытный человек перед открывшейся ему картиной мира.

Вопреки бытующему противопоставлению импрессионизма и экспрессио­ низма, граница между ними не была абсолютно непроницаемой, хотя програм­ матика и теоретики последнего утверждали обратное. Особенно острой была полемика между экспрессионизмом и импрессионизмом в изобразительном ис­ кусстве 15°. Л. Рубинер в статье «Художники строят баррикады» не скупился на негативные оценки импрессионизма, который он отнес «не просто к явлениям конца XIX века, но ко всем неполноценным произведениям искусства всех времен» за то, что тот был занят лишь смотрением (Sehen), но не творением (Schaffen), в*результате чего «аннулировался всякий намек на интенсивность органического»1S1 Экспрессионизм рассматривал импрессионизм не как своего предшественника, но как конечную стадию, тупик на том пути, который в изо-; бразительном искусстве когда-то был начат Ренессансом. Так, высказываясь о конструктивных идеях современной живописи, второй основатель «Синего всадника» Ф. Марк заметил, что именно на стадии импрессионизма живопись потерпела полное поражение, будучи вытесненной мощным конкурентом— фотографией: «Мы пережили конец этого движения; все, что сегодня еще соз­ дается этими же средствами, в лучшем случае остроумная, но чаще всего смер­ тельно скучная игра» >52 Эстетизму импрессионизма и его взаимоотношению с природой были противопоставлены «таинственные и абстрактные представле­ ния внутренней жизни»153, соответствовавшие духу и достижениям современ­ ного естественнонаучного и эстетического поиска.

В литературе Германии, как и в немецкой живописи, импрессионизм не получил столь широкого распространения, как во Франции и даже как в Авст­ рии, хотя, «казалось бы, именно в Германии была подготовлена почва для рас­ цвета импрессионизма»154 В то же время литературу Австрии, в которой фак­ тически не привился натурализм,, отличала на рубеже веков импрессионистиче­ ская непосредственность, полнота и глубина сиюминутного восприятия жизни, искусное описание индивидуального ощущения момента, анализ бесконечно изменчивых состояний и постоянного становления человека и окружающего мира. В Австрии «искусство впечатления» быстро обрело почву в австрийской художественной идее «быстрого воздействия», связанной с музыкой и театром; и получило теоретическое осмысление в работах Г. Бара, среди которых н его программное произведение «Преодоление натурализмам (1891)155 В Германии чисто импрессионистские литературные произведения крайне .редки, однако эстетика литературного и живописного .импрессионизма Франции И особенно австрийская литература венского модерна все же сказались на восприятии и способах отражения действительности в художественной литературе Германии.

Хотя экспрессионисты утверждали, что высшей целью искусства является не скрупулезное воспроизведение видимого мира и многообразных устремле­ ний души, а выражение некой абсолютной истины, проявляющейся в момент наивысшего напряжения духовных сил (по меткому замечанию Г. Вальдена, «Kunst ist Gabe und nicht Wiedergabe»), в порыве (концепт «Aufbruch»), тем не менее и такая импрессионистская «перспектива смотрения» органично встраи­ вается в концепт «новое видение». Согласно ему, все природные явления и предметы, все объекты и фрагменты действительности подлежат тщательному рассматриванию, «перспективированию» через «оптику перспектив жизни» (Perspektivitat, Perspektiven-Optik des Lebens)156 Как заметил поэт-экспрессио­ нист А. Лихтенштейн (1889-1914): «Вдруг стали важными и крошечные ве­ щи»157 «И ничто не является малым и избыточным»,— заявляет герой авто­ биографического романа Р.М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»158 Теоретик экспрессионизма К. Эдшмид призывает рассматривать объекты «не героического формата — это ведет только к декоративности — а великое в том смысле, что оно является частью великого бытия неба и земли, сердце которо­ го, сродни всему происходящему, бьется в унисон с миром»159

Различия между импрессионизмом и экспрессионизмом в большей степени сконцентрированы в субъекте восприятия, который в импрессионизме редуци­ рован до некоего «аппарата оптического восприятия и фиксации момента» («униженный до граммофона внешнего мира человек») 16°, а в экспрессионизме возвеличен до ранга «конструктора визионерского пространства», носителя «нового видения» в соответствии со своей концепцией «мир — это Я». Позиция экспрессионизма по отношению к импрессионизму аналогична отношению к предшественникам русского футуризма, который так же решительно прекратил «блуждание в голубых тенях символизма» и вознамерился «дать личное твор­ ческое прозрение подлинного мира новых людей»161

Сходная с импрессионизмом ситуация обнаруживается в родовой и жанро­ вой специфике литературы Германии раннего, довоенного экспрессионизма. В Германии, в отличие от Австрии этого периода, отдававшей предпочтение ро­ ману, доминировала малая литературная форма, которая в наибольшей степени соответствовала духу времени и пафосу движения. Поэтому в раннем экспрес­ сионизме наиболее популярными стали стихотворение, новелла и глосса, «по­ слание» которых было лаконично* полемически заострено и крайне субъектив­ но. Существенным фактором в предпочтении малой литературной формы был и тот момент, что она доходила до читателя или слушателя с минимальными за­ тратами и обеспечивала сиюминутность ставшей столь важной для литератора обратной реакции публики и вовлеченности читателя в процесс творчества. В программной статье 1911 г. «Молодые берлинцы», известной прежде всего тем, что в ней впервые новое литературное направлениеофициально было названо «экспрессионизмом», К. Хиллер назвал пюссу «нашей художественной формой par excellence»16^ К. Пинтус объяснял увлечение малой формой «не ленью, а потребностью. Ни мы, ни кто-либодругой не можем позволить себе терять время. Если мы станем чересчур много и долго писать или читать, то мимо нас протечет слишком много той сладкой и тяжкой жизни, которую следует пожи­ рать, чтобы жить дальше» 16з.

Непроницаемой граница между импрессионизмом и экспрессионизмом не была и в поэтике. Заслуги импрессионистской немецкоязычной литературы в развитии системы поэтических средств литературы модерна обнаруживаются прежде всего в языковых явлениях, которые обеспечили, тончайшую нюанси­ ровку мгновенности впечатлений. К ним можно отнести новаторское словооб­ разование (словосложение), предпочтение прилагательного всем другим частям речи, обыгрывание двусторонней асимметричной природы языкового знака — неоднозначности (омонимии) и синонимии; высокую частотность использова­ ния первого причастия, обеспечивающего впечатление сиюминутности проис­ ходящего; паратаксис как способ фиксации неотрефлектированных, сменяю­ щих друг друга впечатлений и отсутствие гипотаксиса, «объясняющего» при­ чинно-следственную и временную связь явлений; своеобразную пунктуацию (многоточие, двоеточие, восклицательный знак) и ненормативное удвоение гласных, призванных регулировать паузы, интервалы, силу звука и высоту тона при чтении этих произведений вслух. Некоторые из названных элементов «об­ новленного языкового сознания» литературы импрессионизма активно исполь­ зовались в дальнейшем представителями экспрессионистского поколения для повышения экспрессивности творческого акта. Многие из элементов импрес­ сионистской поэтики были «реабилитированы» в глазах «радикально нового» экспрессионизма языковым экспериментаторством его безусловного кумира Ф. Ницше.

Для экспрессионистского поколения Ницше-поэт и Ницше — историк язы­ ка оказался так же важен, как Ницше-философ. Так, например, стихотворение Ф. Ницше «К мистралю» послужило заголовком и эпиграфом к экспрессио­ нистской антологии «Мистраль» (1913): «Пляшем мы, как трубадуры, / В нас ужились две натуры — / Блуд и святость, мир и Бог!» (Tanzen wir gleich Troubadouren / Zwischen Heiligen und Huren, / Zwischen Gott und Welt den Tanz!)164 Уникальность этой ранней антологии заключается в том, что она задолго до первых попыток теоретического осмысления сущности литературного направ­ ления впервые представила характерные особенности лирики раннего экспрес­ сионизма во всем широком спектре его интенций и языкового многообразия, зафиксировав два полюса мироощущения личности: верфелевский — «человек добр» — и бенновский, где вместо человека «куча жира и соков гнили». В этом «поле напряженности» между «блудом и святостью» нашли отражение ведущие проблемы и мотивы лирики раннего экспрессионизма, ее новые субверсивные стратегии и механизмы деконструкции, диалектика отчуждения/присвоения; диссоциация Я и стремление к гармонии, столь метафорически точно заданные эпиграфом. В антологии впервые отчетливо поэтически зафиксировано в ниц­ шеанской «двойной оптике» противоречивое отношение экспрессионизма к природе, к техническому прогрессу, к женщине.

Экспрессионизм признавал за импрессионизмом известную степень «дина­ мичности формы», однако, с точки зрения экспрессионистов/в нее было за­ ключено все еще «застывшее содержание» (ein starrer Inhalt) *«5, тогда как со­ держание экспрессионистского произведения наряду с формой также потребо­ вало динамичности (Beweglichkeit). Вое виды движения, активности, неспокой­ ствия, роста, изменения, преодоления, разрушения и обновления составляют