Слева и справа

Существует любопытная закономерность: все, что на снимке располагается справа, воспринимается как обычное, традиционное, слева — необычное, в центре — умиротворяющее, равномерное.

Прямая линия выражает активное, быстрое действие. Она «прочитывается» зрителем быстрее — на изломах и закруглениях линий движение взгляда как бы замедляется. Однако нельзя забывать, что в фигуре человека нет прямых линий. Горизонтальные линии создают впечатление покоя, а слегка изогнутые символизируют вялость, усталость, расслабление... Почему вид пляжа у нас ассоциируется с отдыхом, покоем? Конечно, фактор «Солнце, воздух и вода...» нельзя недооценивать. Но сколько на пляже горизонтальных линий! Линия горизонта, лежаки, надувные матрацы, пляжные подстилки, загорающие на них люди...

Восходящая диагональ

Существует довольно устойчивый оптический эффект, который заключается в том, что вертикальные линии фигуры зрительно кажутся больше, чем точно такие же, но расположенные горизонтально.

Диагонали способствуют охвату взглядом всей картины, придают динамику изображению, символизируют движение, объединяют части изображения.

Привычно читать композицию слева направо и сверху вниз. Изображение становится легко читаемо, если его композиционный центр находится в верхней левой части фотографии.

Диагональ, идущая слева направо и направленная в глубь композиции, вызывает ощущение напряженности, активности и называется диагональю борьбы.

Движение вверх по падающей диагонали

Движение вверх по падающей диагонали показывает напряженность. По этому же принципу у европейцев поворот головы на снимке направо воспринимается как поворот навстречу зрителю, налево — в сторону от зрителя.

Волнистая линия показывает неустойчивость, текучесть, так как ведет взгляд от искривления к искривлению.

Билет 15

1. Какие основные эстетические особенности обозначил Зигфрид Кракауэр, размышляя о природе фотографии?

Склонности фотографии по Кракауэру

<...>

Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Ее преходящие формы, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно .

Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события—лучшая пища для фотоснимков. За десять лет до появления первых кинолент один французский фотограф- моменталист сказал: «Мы хотим схватить все, что неожиданно попадается нам на глаза и заинтересует нас»75. В этом секрет прелести снимков уличной толпы. Начиная с 1859 года нью-йоркских фотографов, снимавших для стереоскопов, привлекали городские улицы с их беспрестанной сменой экипажей и пешеходов?6. И на более поздних моментальных снимках викторианской эпохи мы часто видим ту же излюбленную калейдоскопическую картину уличного движения. А для Марвилля, Штиглица и Атже тема жизни города была главной по злободневности и фотогеничности⁷⁷.

<...>

Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра—лишь условные его границы: его содержание связано с

содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом — о физическом бытии. Писатели девятнадцатого века называли это «невместимое» природой или жизнью, и они были убеждены, что фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни.

Четвертая, и последняя. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного

содержания, смысловой неясности, что хорошо понимал Пруст.

<...>

«Она покажет нам, — пишет Пруст, — не солидную поступь академика, собирающегося нанять экипаж, а нетвердую походку, осторожные движения человека, боящегося упасть навзничь, словно он пьян или идет по обледенелому грунту» ⁹.

<...>

Мы знаем, говорит Ньюхолл, что объект съемки «может быть видоизменен, искажен и

даже фальсифицирован...— что нам подчас даже нравится,—однако сознание такой

возможности неспособно подорвать нашу безотчетную веру в правдивость фотоснимка».