Неоднородность изобразительной плоскости.
Н.Н.Волков считает, что изобразительное поле «представляет собой неоднородную структуру, содержит скрытые неоднородности, предвосхищение (антиципацию) глубины, проницаемости, цвета, устойчивости, с которыми художник вынужден считаться прежде всего для того, чтобы их использовать, выявить в интересах картины, или, если мешают задуманному изображению, найти средства противодействований им».
Зрительная неоднородность изобразительного поля относительно его границ или рамы изучалась экспериментально, в результате чего доказано следующее:
вертикальные и горизонтальные отрезки всегда воспринимаются лежащими во фронтальной плоскости (на плоскости изобразительного поля);
наклонные отрезки, расположенные в любом удалении от рамы, всегда зрительно воспринимаются уходящими в глубину, в сторону конца отрезка, направленного от рамы;
если один конец наклонного отрезка примыкает к раме, отрезок воспринимается лежащим на плоскости поля, определенного рамой.
Наклонные отрезки, которые легко воспринимаются пространственно, в теории восприятия относятся к классу многозначных изображений. Они могут восприниматься как лежащими на фронтальной плоскости, так и уходящими одним концом в глубину. Чтобы пространственное восприятие такого отрезка было устойчивым, его вводят в конструктивную систему.
Таким образом, восприятие отрезка, перемещаемого по плоскости, является иллюстрацией или индикатором неоднородностей изобразительного поля относительно рамы или его границ.
Предмет, находящийся на изобразительном поле близко к раме, вследствие антиципации глубины картины воспринимается лежащим близко к плоскости рамы или даже частично слитым с ней, а предмет, расположенный в центральной зоне или близко к ней, —лежащим в глубине.
Предположим, что на однородной изобразительной плоскости не изображены ни небо, ни земля. Тем не менее предмет, изображенный в верхней части плоскости, воспринимается падающим, а в нижней части — лежащим на горизонтальной плоскости, как будто в нижней части плоскости предполагаются пол, земля. Во многих произведениях живописи нижняя часть изобразительной плоскости воспринимается как подиум, на котором располагается группа предметов или фигур. Лаже в иконописи, если не изображена земля, то проводится узкая полоса позема, которая является скорее знаком,* чем изображением.
Тяжелый низ и легкий верх — это предположение восприятия изображения в живописи.
Зрительная конструктивная устойчивость изображения и, наоборот, его неустойчивость, динамика зависят от преобладания вертикалей, горизонталей или диагоналей, а возможно, и их сочетаний в композиции.
Значительно раньше Н.Н. Волкова проблему неоднородности поля картины рассмотрел М.Алпатов при анализе композиции в живописи эпохи Возрождения. Он писал: «Чувство картины, как своеобразного предмета, было очень развито в эпоху Возрождения. Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех своих частях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией. Нижняя часть картины — самая устойчивая ее часть, это ее земля, независимо от того, изображена она или нет. Боковые ее части составляют переход к столбикам обрамления, и потому здесь обычно ставились вертикальные тела, обрамляющие среднюю группу. Наконец, верхняя часть картины - это ее небо, самая легкая часть картины, и потому ей так часто придавали сферическую форму. Самая главная часть картины находится в ее центре, здесь подобало быть наиболее важным предметам. Исходя из этого представления о структуре картины, мастера Возрождения стремились по возможности согласовывать с нею самое изображение».
Неоднородность изобразительной Плоскости обусловливает восприятие произведения живописи и является основой композиционных решений. Компонуя живописное произведение, художник должен учитывать пространственные и гравитационные свойства неоднородности изобразительной броскости и в зависимости от творческого замысла выявлять их или противодействовать им.
+Эффект текстуры — это один из многих факторов, оказывающих влияние на феномен «фигура—фон». В настоящее время эти факторы можно лишь только описать, но едва ли возможно вывести их из каких-либо общих закономерностей. Данное утверждение справедливо и в отношении той роли, которую играет ориентация «верх— низ». Белая часть обычно воспринимается расположенной впереди. Если изображение перевернуть, эффект будет противоположным.
Другими словами, части, расположенные снизу, имеют тенденцию располагаться ближе к зрителю. Эта закономерность подтверждает наблюдение, сделанное нами раньше: пространство во фронтальной плоскости является «анизотропическим», то есть нижняя и верхняя половины рисунка имеют неодинаковый вес. Однако не существует какой-либо убедительной теории, которая могла бы объяснить все эти наблюдения. Можно лишь высказать предположение, что в моделях, напоминающих изображение, воспринимающий субъект просто использует опыт своей повседневной жизни, на основании которого он точно знает, что твердые тела всегда находятся внизу и располагаются перед пустым пространством неба. По той же самой причине объекты, имеющие четкое текстурное строение, воспринимаются как фигуры.
Еще менее удовлетворительны наши теоретические познания в области воздействия цвета и освещенности. Установлено, что поверхности, окрашенные в цвета, расположенные в коротковолновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный. Кроме того, существуют некоторые основания предполагать, что цвета, обладающие свойством выступать несколько вперед, выглядят более плотными, густыми и твердыми. Поэтому можно допустить, что и в случае восприятия цвета и освещенности имеет место та же тенденция, что и в восприятии текстуры с более плотным строением, то есть тенденция к пространственной близости. Один из экспериментаторов высказал предположение, что более яркая поверхность очень часто выступает в роли фона. Доказательств же на этот счет пока не имеется.
+ см. Лево и право
2. Основы восприятия плоского изображения.
Лапин Фотография как
На фотографии, которая состоит, на первый взгляд, из хаотически расположенных пятен, все же есть нечто узнаваемое, Почти все, с большим или меньшим трудом, увидят на ней пятнистую собаку в характерной позе. На снимке специально убраны все полутона, чтобы собака слилась с фоном, состоящим из таких же черных пятен. И все же глаз достаточно легко распознает знакомый объект. Каким же образом происходит это узнавание, ведь от собаки здесь ничего не осталось?
Может быть, мы видели только что такую же фотографию в полутоновом варианте и вспомнили ее сейчас? Или за свою жизнь встретили столько пойнтеров, что способны рисовать их с закрытыми глазами? Быть может, нас специально тренировали в решении картинок-загадок типа «найдите собачку»? Именно что тренировали, с самого рождения некий шутник развлекает нас подобным образом, ежесекундно (мы не в состоянии смотреть долго на фиксированную точку, изображение на сетчатке все время обновляется) глаз поставляет мозгу все новые и новые картинки. И в каждой загадка. Вы видите существо с четырьмя ногами и вытянутым туловищем. Мозг мгновенно решает эту загадку - собака! «Скорее бежать, она может укусить», или «Шарик, ко мне». Но почему не кошка, не корова, не движущаяся игрушка-робот, почему такой однозначный и определенный ответ, да еще в долю секунды? Как мы можем в любой конкретной собаке, а их сотни видов и миллионы особей, распознать собаку вообще, по каким признакам нам это удается? Что здесь играет большую роль, прошлый зрительный опыт или способность мозга мгновенно перебрать тысячи признаков, отличающих собаку, пусть даже совершенно неизвестной породы от других животных или предметов? «Эй, что там такое? Камень, мешок, корень? Похоже на теленка. Нет, не теленок, телята так не лежат. Но что же это такое? Начнем с начала, ног - раз, два, три, четы- ре, хвост один, уши торчат. Ага, кошка! Нет, у кошки хвост длинный и пушистый. Да и глаза в темноте блестят».... Но разве можно успеть даже не проговорить, а хотя бы продумать все это за тот миг, когда мозг уже дает стопроцентный ответ? Невозможно себе это представить, иначе человека давно бы уже съели дикие животные. Подобный анализ проводится бессознательно, незаметно. Даже думать человек может в этот момент о другом. Г. Гельмгольц писал, что психическая деятельность, в результате которой мы воспринимаем определенный объект, находящийся перед нами в определенном месте и обладающий определенными признаками, есть в общем не сознательная, а бессознательная деятельность.
«В сущности, нашим органам чувств предметы доступны лишь в очень малой степени. Ведь ощущаются не предметы как таковые, а мимолетные зрительные формы, дуновения запахов... Получая тончайшие намеки на природу окружающих объектов, мы опознаем эти объекты и действуем, но не столько в соответствии с тем, что непосредственно ощущаем, сколько в согласии с тем, о чем догадываемся»
(Р. Грегори).
Пример тому - быстрое чтение, которому специально обучаются люди, постоянно работающие с книгой. При быстром чтении глаз не прочитывает строку слово за словом, цель обучения - схватить мгновенно всю строку целиком (для этого смотреть надо в центр ее). В этом случае глаз по каким-то очень скупым приметам - одной из букв, длине слова, контексту и прочему - сразу распознает знакомое слово или же группу слов и складывает из них готовую фразу. Периферийное зрение не прочитывает слова в начале или конце строки, а только опознает их. «По всей вероятности, восприятие заключается в том, чтобы опознать настоящее с помощью сведений, накопленных в прошлом» (Р. Грегори, 14-80). В обычной жизни мы редко разрешаем глазу побездельничать, праздно и подолгу разглядывая узор на коре или рисунок листьев на ветке дерева. Зрение используется для более важных вещей - оно сигнализирует об опасности, распознает намерения других людей или дорогу домой по нескольким хорошо знакомым зрительным ориентирам. В жизни мы воспринимаем реальность кусками, ищем смысл, не останавливаясь на нюансах. В конце концов, если на вас бежит человек, так ли уж важно, если в какой-то момент распростертые руки и полы пальто делают его похожим на птицу? Главное - он бежит и сейчас или обнимет или ударит. Поэтому так изысканна пища для глаза, которую дает нам фотография, ее можно рассматривать сколь угодно долго и находить при этом все новые и новые подробности.
При восприятии картины или фотографии имеет место удивительный парадокс - мы прекрасно осознаем их двумерность, но в то же самое время они выглядят трехмерными. Если картину рассматривать одним глазом через искусственный зрачок (малое отверстие в черном листе бумаги), впечатление глубины становится наиболее сильным. Кстати, так поступают иногда знатоки живописи. Значит, картина сама по себе должна содержать информацию, которая является убедительным признаком глубины. Таким образом, мы приходим к понятию «изобразительные признаки» глубины в картине. Эти признаки выступают на первый план, когда, например, вместо настоящего пейзажа мы рассматриваем его фотографию. Это, конечно, не исключает определенной роли изобразительных признаков глубины при разглядывании реального пейзажа наряду со стереоскопическим эффектом, аккомодацией глаза, конвергенцией и параллаксом движения. Рассмотрение изобразительных признаков глубины мы будем проводить на простейших примерах, стараясь каждый раз избегать наличия в одном рисунке нескольких признаков.
Отрезок на рис. I мы видим лежащим в плоскости рамки (листа бумаги), а другой отрезок воспринимается многими уходящим в глубину и пересекающим эту плоскость в какой-то точке. Каждый, глядя рис.З, скажет, что это дорога
Билет 9
Изобразительные признаки глубины в плоском изображении.
Перспектива
Линейная перспектива
Законы линейной перспективы.
объекты, имеющие одинаковый размер, кажутся нам тем меньше, чем дальше от нас они находятся;
параллельные линии, направленные от нас в глубину пространства, стремятся сойтись в одной точке, находящейся в бесконечности.
Грегори разумный глаз
Леонардо да Винчи (1452-1519) впервые полностью сформулировал принципы геометрической перспективы. От его работ на эту тему не осталось ничего, если не считать нескольких страниц в записных книжках. По-видимому, Альберти впервые предложил рассматривать картину как окно, сквозь которое мы смотрим на мир. Леонардо развил эту идею, предположив, что перспектива есть не что иное, как вид из окна, на совершенно прозрачном стекле которого изображены предметы, находящиеся за окном.
Грегори показал, что линейная перспектива имеет главенствющее значение при зрительном восприятии изображения.
Грегори разумный глаз
Результаты этих экспериментов (по измерению кажущейся глубины картины с помощью ящика Пандоры) позволяют предположить, что перспектива влияет на зрительное шкалирование прямо — даже в тех случаях, когда указаниям перспективы противоречат другие факторы (например, видимая фактура фона), противодействующие непосредственному восприятию глубины. Мы считаем так потому, что иллюзии искажения воспринимаются даже на фоне, имеющем явно видимую фактуру
Тональная перспектива
Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» достаточно полно указал основные закономерности тональной перспективы:
по мере удаленности предметов от наблюдателя теряется четкость и ясность очертаний предметов;
при удалении предметов в глубину пространства уменьшается насыщенность цветов, чем дальше от наблюдателя, тем более разбеленными получаются цветные оттенки объектов;
наиболее удаленные от наблюдателя объекты кажутся более светлыми, чем те, которые находятся в непосредственной близости от наблюдателя;
светотеневой контраст предметов съемки по мере удаления от наблюдателя снижается.
Воздушная перспектива
Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой.
Заслонение.
Арнхейм Искусство и визуальное восприятие
Роль наложения как пространственно-композиционного элемента хорошо известна в китайской пейзажной живописи. Соответственное взаимное расположение горных вершин и облаков устанавливается в этих картинах визуальным путем, а облик горы часто воспринимается как нагромождение горных уступов или слоев в зигзагообразном порядке. Общая контурная кривая достигается, таким образом, посредством своеобразного «интегрирования», основанного на сочетании фронтально расположенных плоскостей.
Наибольший эффект от оверлэппинга достигается в случае, когда он подкрепляется действительным различием в физическом расстоянии между плоскостями. В театральной декорации пространство между двумя частично перекрывающимися сооружениями выглядит более убедительно, когда они разнесены по разным сторонам, а наличие на переднем плане действительных различий по глуоине усиливает эффект нарисованного на заднике сцены наложения. Средства изобразительных наложений на проекционном экране являются более эффективными, чем на живописном холсте или бумаге, потому что в живописи или в рисовании видимая, ощутимая «плоскостность» заднего плана будет нейтрализоваться объемностью модели.
Факторов, которые способствовали бы ощущению плоскостности или глубины, довольно много, и все они отличаются друг от друга. Но что является общим для всех них? Гибсон предположил, что трехмерное пространство создается перцептивными градиентами1. Что представляют собой эти градиенты? И почему именно они создают пространство?
1J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950.
Особенно наглядно эффект глубины проявляется в случае с цветом, яркостью и освещенностью. Так называемая воздушная перспектива, впервые описанная Леонардо да Винчи, образует градиент цвета, делая объекты более тусклыми с увеличением расстояния до них от наблюдателя. В природе это явление вызывается тем, что воздушная масса, через которую просматриваются объекты, увеличивается. Однако воздушная перспектива является эффективной не потому, что она естественна, а потому, что она образует перцептивный градиент. Она может использоваться при небольших расстояниях, где влияние воздуха незначительно и потому не принимается в расчет. Все это справедливо и по отношению к отчетливости. В физическом пространстве объекты, расположенные поблизости, мы видим более ясно и более четко, чем те, которые находятся на каком-либо расстоянии.
Один из способов, с помощью которого свет образует глубину, — это градиенты яркости и освещенности. Максимум яркости и освещенности появляется на уровне, самом близком или даже совпадающем с месторасположением источника света. Таким образом, степень освещенности устанавливает ключевой уровень пространственного расстояния, который совсем не обязательно будет располагаться на переднем плане. Рембрандт использовал для этого любое место изобразительного пространства Из этого базового места градиент усиливающейся освещенности наполняет собой пространство не только в сторону зрителя или от него, но также и в боковом направлении. Свет создает сферический градиент, распространяющийся в пространстве во все стороны от избранной базы.
2. Каким образом изобразительные связи могут формировать содержание?
По Лапину
Необходимо подчеркнуть - мы не ставим себе целью создание языка фотографии в семиотическом плане, то есть создание словаря элементарных знаков и правил грамматики - образования из этих знаков новых, более сложных. Наверное, это невозможно. Точно так же невозможно сократить всевозможные случаи соединения знаков, образования самостоятельных «фраз» из этих знаков до некоторого количества универсальных правил. Если, конечно, не сводить все богатство человеческих отношений к языку жестов или языку цветов (красный - сила и страсть, белый - невинность). Изображение жизни на фотографии так же бесконечно разнообразно, как и сама жизнь. И если мы пользуемся для удобства термином «язык фотографии», это не полноценный в семиотическом смысле язык, потому что у него нет алфавита, лексики и грамматики. Однако мы можем рассматривать некоторые закономерности этого гипотетического языка - принцип образования иконических знаков, а также возникновение в изображении соединений из двух и более иконических знаков, которые и являются носителями смысла и представляют собой изобразительные высказывания. «Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится ... соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности» (Ю. Лотман).
Возникающая в изображении сильная связь двух иконических знаков (белых форм) приводит к связи обозначаемых объектов реальности. Во-первых, знаки эти выделены. Во-вторых, они взаимодействуют.
Удивительна способность нашего зрительного восприятия разгадывать, оживлять иконические знаки. В тех линиях и пятнах, которые присутствуют на фотобумаге, мы, в самом деле, опознаем не просто собаку, но собаку определенной породы. Точно так же узнаем мы знакомого человека, предмет в его руке, вслед за этим мы понимаем, чем он занимается или что с ним случилось, а также реакцию окружающих его людей. Многие думают, что такой, «рассказ» и есть содержание фотографии, однако это не так. Изображение содержит в себе несколько уровней.
Вся конкретная информация -только первый, поверхностный уровень, за которым находится более важный второй уровень - изобразительных взаимодействий. Здесь существенно не просто присутствие собаки, человека, облака и так далее на снимке, а их изобразительное наполнение - очертания, формы, подобия и контрасты отвлеченных геометрических фигур, а также взаимодействия между ними. В первом уровне изображения заключена фабула, а первый и второй уровни совместно выражают сюжет, который развертывается * в определенной последовательности и раскрывает истинное содержание изображения.
Фотографию обычно упрекают в том, что она всего-навсего протокольная копия реальности, сделанная бездушной камерой, что она, де способна зафиксировать только то, что случилось, но никоим образом не то, что могло бы случиться. То есть, если этому верить, вымысел и фантазия в фотографии невозможны. Однако это совсем не так. Разрыв между содержанием изображения и изображаемого так же велик, как разрыв между описанием случая из жизни и рассказом или стихотворением, написанными по этому поводу. То есть вымысел и фантазия в фотографии достижимы. Существование зрительной связи между двумя иконическими знаками более всего сближает фотографию и поэзию. «Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, они будут выражать новую тайну всякий раз, когда их произнесут», - сказал Ф. Гарсиа Лорка
«Основой всего является поэзия. Многие фотографы носятся с какими-то странным и нелепыми изображениями, думая, что это и есть поэзия. Ничуть не бывало. Поэзия включает в себя обычно два элемента, вступающие в противоречие, и между ними вспыхивает искра Но она появляется лишь изредка и ее трудно подстеречь. Это то же самое, как если бы человек подстерегал вдохновение, оно приходит само, когда человек живет полной, обогащающей его жизнью» (А. Картье-Брессон)).
СВЯЗИ ПОДОБИЯ И КОНТРАСТА
подобие по размерам
подобие на основе формы
подобие цвета и тона
подобие по расположению (правило
близости или родства).
Подобие по ориентации (Подобие по направлению движения)
КОНСТРУКТИВНЫЕ СВЯЗИ.
Понятие «конструкция» гораздо шире, чем «композиция». Всякая композиция непременно представляет собой конструкцию, но не всякая конструкция есть композиция. Так что наличие связей - условие необходимое, но недостаточное. А сами эти связи следует называть конструктивными.
Конструкция, логические и зрительные связи между деталями изображения необходимы для объединения этих деталей в единый ансамбль. Конструкция - это как бы план, схема будущей композиции, она требует значительной доработки, прежде чем будут выполнены главные условия: целостность и завершенность такого объединения, гармония и единство всех его компонентов.
Р. Арнхейм указывает, что соединение фигур в группы особенно важно в «разбросанных композициях», для которых требуется объединение «более или менее изолированных элементов ритмично и нерегулярно расположенных по всей площади картины»
СВЯЗИ ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕ.
Фотография значительно усиливает связи, репродуцированные в реальности, а также создает свои новые связи, которые в реальности отсутствуют. Прежде всего в фотографии содержатся смысловые или логические связи. Люди, их действия, выражения лиц, жесты и взгляды, предметы в их руках и обстановка все это позволяет понять смысл происходящего. Смысловые связи привнесены из изображаемой реальности, названы и обозначены ею. Часто бывает так, что информации на снимке недостаточно, тогда мы домысливаем ситуацию. Фотография вообще имеет свойство больше умалчивать, чем говорить. Таким образом, слово «связь» употребляется в следующих значениях.
Связь иконического знака с обозначаемым объектом. Это смысловая связь «знак - означаемое», буквальное предназначение объекта, а также весь спектр значений и смыслов означаемого объекта или действия.
Смысловая, логическая связь значений двух иконических знаков (рука + каран даш или рука + нож - это внешняя связь). Значение отдельного знака и связь значений двух знаков - это внешние смысловые связи. Они содержатся в изображении, но от него не зависят, безразличны к нему. Два знака в изображении могут быть связаны своими значениями, но изобразительно не иметь ничего общего. Внешние они по тому, что отсылают нас как бы наружу, вовне изображения.
Зрительные связи двух предметов, реально существующие в изображаемом (круглое + круглое или яркое + яркое). В изображении эти связи, если они сохранятся, приобретают статус внутренних изобразительных связей.
Внутренние изобразительные связи, связи, возникающие только в плоскости изображения (связь зрительных форм, тональностей, очертаний и так далее двух иконических знаков, невозможная в реальности). Они наоборот безразличны к изображаемому. То есть два знака могут быть связаны независимо от того, что они изображают и что означают. Даже если по смыслу они совершенно не сопоставимы.
Изобразительная
связь между двумя знаками,
будучи
спроецирована на обозначаемое ими,
может иметь ассоциативный смысл (пусть
не прямой, далекий, мерцающий). Например,
человек + фотография на стене. В этом
случае изобразительная связь порождает
смысловую. Если же такого смысла не
существует (или он слишком абстрактный),
как, например, светлая штора на окне +
светлая чашка на столе, такая изобразительная
связь служит композиции изображения
(зрительное единство шторы и чашки),
скрепляет его, необходима для гармонии
и цельности формы. Но она же может быть
и лишней, разрушающей композицию, не
вписывающейся в единство остальных
связей. Тогда ее необходимо устранить
или во всяком случае ослабить (экспозиция,
свет, печать, ретушь).
Таким образом, внутренние изобразительные связи можно подразделить на чисто изобразительные и изобразительно-смысловые. В результате можно назвать всего три типа связей:
внешние смысловые;
внутренние смысловые (изобразительно-смысловые);
внутренние изобразительные (чисто изобразительные).
Первый тип связей - фабула изображенного - это то, что говорит о себе реальность через изображение. Эти связи - основа конструкции изображения. Второй и третий
изобразительные связи, они отсутствуют или слабо выражены в реальности. Это то, что можно узнать (увидеть, осмыслить, почувствовать) о реальности только через изображение. Изобразительные связи - основа композиции изображения. Совместно с первым типом - конструктивными связями - они передают сюжет, выражают содержание. Соответственно второй и третий типы мы можем назвать композиционными связями. И это — основа целостности композиции как художественной формы.
СВЯЗИ НЕРЕАЛЬНЫХ ФОРМ.
Возможны связи не только между несопоставимыми, но и между несуществующими объектами. Очертания головы собаки как бы повторяются в изгибе руки девушки. Такой кусок фона, который при определенных условиях воспринимается как самостоятельная фигура, называется контрформой. Контрформа ведет себя как реальная фигура и вступает в отношения с другими фигурами.
Билет 10