1890-Х годов по Первую мировую войну. Это общество хорошо знакомо

самому Прусту по жизни: аристократия, богема, кокотки, те

буржуа, которые всеми правдами и неправдами жаждут пробиться

в высший свет. В романе, по сути ставшем реквиемом французскому

дворянству и предзакатному стилю его существования, имеется

повествователь, именующий себя Марселем. То он мальчик в Ком-

бре (Иллье), то знакомится с бароном де Шарлю (граф де Мон-

тескью), то отправляется в Венецию и утрачивает Альбертину (Агостинелли),

то накануне смерти, разочаровавшись в своих светских

и любовных успехах, задумывается о писательстве. Приблизительно

первая половина романа посвящена тому, как бабочка его души,

очарованная блеском жизни «всего Парижа», летит из темноты на

свет, тогда как вторая — затуханию огня и попытке повествователя,

пока не окончена его собственная жизнь, раздуть в себе огоньки

и искры былого пламени, самому стать горящей свечой. Под

знаком этой перемены мест обнаруживается, что повествователь

очарован уже не столько стилем жизни реальной аристократии,

сколько грезой своего отношения к ней. Эта греза, в отличие от

переменчивого «пленэра» жизни, имеет длящийся, почти что метафизический

характер. Соответственно «В поисках утраченного времени

» — это выполненный по преимуществу в импрессионистической

манере программный символистский роман, чей замысел навеян

как литературными (Данте, Кальдерон, Гёте), так и философскими

образами (от борьбы света и тьмы у гностиков, от платоновской

223

Пещеры до «четвертого измерения» у Эйнштейна и бергсоновской

«длительности»).

Существенно, что «Поиски...» не писались в линейной последовательности,

часть за частью, а расширялись изнутри. Не утрачивая

центра притяжения материала, некоего исходного лирического

потрясения, а также общих композиционных рамок, роман менял

свою внутреннюю конфигурацию, заглядывал в зеркало, самим

собой созданное. По мере умножения отражений исходный поэтический

импульс постепенно градуировался и лирика превращалась

в объемную прозу, выстроенную, правда, по подобию поэзии.

К 1912 г. первоначальное упорядочение этого моря волнующегося

было завершено и роман состоял из трех частей-волн («По направлению

к Свану», «У Германтов», «Обретенное время»). То есть,

выпуская в 1913 г. первый том, Пруст видел его в объеме некоей

романной симфонии. Поэтому «По направлению к Свану», как и

ряд других томов, следует оценивать в рамках «единовременья»

большого прустовского текста, где сюжетные и композиционные

акценты далеко не всегда совпадают. Это же относится к отдельным

образам и даже деталям. Их назначение становится яснее при

постепенно выявляющемся параллелизме разновременных ситуаций,

вследствие чего некоторые мотивы за счет неоднократной

транспозиции связанного с ними материала приобретают функцию

вагнеровских лейтмотивов.

Так, вставной фрагмент о женитьбе Свана, его любви и ревности,

представляющий законченный сюжет первого тома (на первый

взгляд он расположен не «на месте»), обрастает дополнительным

смыслом в свете любви-ревности Марселя к матери, «девушкам

в цвету», к Альбертине, а также его рассуждений о самом

высшем, на его зрелый взгляд, типе творчества — искусстве любви,

нарциссизме. Словом, в одной перспективе сюжет, посвященный

Свану, выглядит чем-то книжным и едва ли уместным в мире

детства, но в другой — символической картиной относительности

времени, способного далекое вкраплять в близкое. В письме 1913 г.

Пруст заметил: «У меня имеется Месье, он ведет повествование и

говорит "Я", как имеется и множество других персонажей; в первом

томе они "препарированы" таким образом, что их поступки

во втором составляют полную противоположность тому, чего читатель

ожидал от них по первому... С точки зрения композиции

роман столь сложен, что начнет проясняться только тогда, когда

много позже все "мотивы" начнут сплетаться друг с другом».

Движение кругами в прустовском романе подчеркнуто не только

своеобразными лирическими перебоями чувства, необходимыми

для отчуждения проработанной части эмоции, не только эстетикой

наплывов и приближений (к Свану, к Германтам, к времени,

ко всему, что противится фиксации), но и композиционным

парадоксом «начала-конца». Первые страницы «Свана» (о засыпающем

мальчике, ревниво ожидающем в кровати поцелуя матери)

и последние «Обретенного времени» (там этот образ возникает

вновь) переходят в друг друга. Как бы пройдя земную жизнь и

обнаружив себя на границе сумрачного леса, Марсель ощущает,

что готов «проснуться» и наконец стать самим собой, очутиться

вне времени. Другими словами, повествователь проживает жизнь,

но параллельно, проходя через воспитание своих чувств, когда-то

пробужденных детским одиночеством, готовится создать из того,

что в мимолетных ощущениях возникает и исчезает, произведение

искусства. Перед этой эстетической реальностью «обретенного рая»,

становящегося свидетелем «смерти автора», но в то же время и

появления на свет его безгрешного, дориангреевского портрета,

одинаково недостоверны как история жизненных иллюзий Марселя

(желание быть принятым у герцогов и принцев, поэтизация

выскочкой и плебеем мира голубой аристократической крови,

интерес к Жильберте, мадам де Германт, Альбертине), так и череда

его разочарований — неуклонное обуржуазивайте аристократии,

перерастание ее эксклюзивности в неприглядное содомит-

ство барона де Шарлю, «исчезновение» любви к Альбертине во

время поездки в Венецию.

К слову сказать, барон бежит от музыки (скрипач Морель,

играющий септет Вентейля) в центральной сцене «Пленницы».

И напротив, писатель Бергот в том же романе умирает перед картиной

Вермеера, словно подчеркивая, что истинный художник и его

произведения (жизнь в искусстве, окно в вечность) в момент смерти

меняются местами. Эта сцена повторяет ситуацию из новеллы английского

прерафаэлита Д. Г. Россетти «Рука и душа». Итак, важна

не жизнь, читается между строк у Пруста (что видит вермееров-

ская женщина, бросающая взгляд в пустой проем окна?), но переживание

жизни. Постепенное погружение повествователя в самого

себя и дематериализация всего внешнего напоминает о Нарциссе,

который, везде различая свои отражения, все ближе и ближе

о Толмачев 225

склоняется к воде, чтобы «утонуть», без остатка слиться с самим

собой. И Пруст с большой изощренностью передает, как мир сознания

повествователя, не знающий деления на былое и настоящее,

внутреннее и внешнее, жизнь и культуру, подчиняет себе

людей, вещи, природу и даже звуки, запахи, игру света.

Чтобы видеть Одетту прекрасной, ему необходимо вписать ее в

интерьер воображаемого музея — фресок Б. Гоццоли, С. Боттичелли.

Без преломления в этой призме она ничто. Даже столь глобальное

событие, как Первая мировая война, по Марселю, оказывается

результатом любовной ссоры, ревности. Но главный пленник «Поисков

», конечно же, сам Марсель. Он жертва любви и ревности к

самому себе. Все, что возникает в поле этой любви, по-своему убивается,

чтобы из текучести стать образцом. Сюжет об отношениях

жизни и книги, повествователя и окружающего его мира становится

поэтому продолжением знаменитого уайлдовского парадокса. Как

Дориан Грей любит не Сибиллу Вейн в ее природном женском естестве,

а сценическое перевоплощение девушки в шекспировскую

героиню, так и Марсель любит свои отражения в других, или самого

себя. Это единственный способ изгнать из любви ревность, страх

утраты, само время. В противном случае любовь становится оборотной

стороной смерти, тристанизольдовским аккордом (та же тема у

Т.Манна в новеллах «Тристан», «Смерть в Венеции»).

Амбивалентность любви раскрывается в «Поисках утраченного

времени» уже на первых страницах. Марсель ждет поцелуя матери.

Но та все не идет, и любовь вместо наслаждения приносит мальчику

первые мучения. Одновременно она провоцирует и открытие

ребенком страха смерти. Однако прийдя в «Обретенном времени» к

трагическому выводу о том, что любовь — это роман с самим собой,

а объект любви непроницаем, Марсель в полусне вновь проваливается

в вечное сейчас (впервые этот образ встречается в «Исповеди

» блаженного Августина), вновь ждет мать. Здесь она и вестник

грядущей смерти, и «девушка в цвету», и обещание рая творчества.

Позднее этот символ по-своему использует Ж. Кокто в пьесах об

Орфее.

Символичен и метод самого Пруста. Чтобы «вспомнить» что-то,

ему недостаточна апелляция к импрессионистическому наброску

из собственного блокнота. Несмотря на явную автобиографичность

«Поисков», практически невозможно определить прототип конкретного

персонажа. Портрет литератора Бергота единосущен чертам

А.Франса, А.Доде, П.Бурже, М.Барреса, А.Бергсона, самого

Пруста. За актрисой Берма могут стоять С. Бернар и Режана. Воплощением

«знакомого неизвестного» в «Поисках» остается музыкальная

фраза композитора Вентейля. Впрочем, целый пласт времени

способен собираться воедино благодаря не только ассоциативным

возможностям памяти, но и тому пространству, которое вещи и

люди собирают вокруг себя. Повествователь, так же как и лириче-

226

ский герой Малларме («Послеполуденный сон фавна»), готов довольствоваться

не нимфой, а созерцанием контура ее тела, сохраненного

камышами. Но насколько надежны эти тростники, эта

кривизна пространства, когда ослепительная послеполуденная тишина

мира сменяется сумерками, предвечерним ветром времени?

роман на этот вопрос дает двойственный ответ.

Во-первых, онр надежны не сами по себе, а как свойство памяти.

Память, работа сознания и есть подлинное время. То, что существует

в сознании, длится во времени даже тогда, когда в астрономическом

времени и физическом пространстве исчезает. В целом

Пруст готов согласиться с тезисом А. Бергсона («Материя и память»,