XIX века — время, когда «область души» расширяется, человек

отказывается от позитивистской самоуверенности, вслушивается

в себя, робко пытаясь уловить свою связь с «истинным» бытием.

Смысл и задачу творчества Метерлинк видел в возможности

осторожно подтолкнуть современников к духовному поиску. Поэзия,

считал он, не столько подытоживает, сколько предвосхищает.

«[Метерлинк] не философски доказал, но художественно начертал

мир «потенций», — того, чего нет еще — но будет, того, чего нет

уже — но было: но начертал это не как будущее и прошедшее (это —

все знали и умели), а как сейчас сущее, полу-осязаемое, полу-види-

мое, несравненно могущественное, но чему нет имен и вида», —

так охарактеризовал сделанное Метерлинком В. В. Розанов («Метерлинк

», 1906).

Писатель считал, что театр должен запечатлевать мгновения,

когда человек общается с таинственными сферами духа. Почему

такой функцией наделяется именно театр? Тем более, что изначально

Метерлинк не предназначал свои пьесы для сцены, считая,

что актеры «огрубляют» его творения (границы между драмой

и поэзией Метерлинк не проводил). «Мечты» не нуждаются

в режиссере. Подобное же отношение к театральным постановкам

разделяли и другие символисты. Так, А. Белый считал, что

пьесы Метерлинка на сцене проигрывают («Театр и современная

драма», 1907). Тем не менее пьесы символистов — метерлинков-

ские в первую очередь — пользовались большим успехом у зрителей.

Метерлинк решительно отвергал «театр идей». По его мнению,

обсуждение на сцене нравственных проблем, даже у Ибсена в «Кукольном

доме», мало способствует просветлению человеческой

души. В книге «Двойной сад» (Le Double jardin, 1901) Метерлинк

выносит достаточно жесткое суждение о «новой драме»: «В реальности,

почти все, что составляет принцип действия [в драме Ибсена],

лежит не по эту, а по ту сторону здорового, нормального

представления о добре и зле, и... весьма часто оказывается тождественным

ничем не оправдываемой гадости... скорбному и болезненному

безумию». Однако освобожденные от «идей», пьесы самого

Метерлинка едва ли могли быть подвергнуты привычному сценическому

воплощению. Поэтому драматург всячески боролся с

традиционной «театральностью», добивался «деперсонализации»

актера (А. Белый назвал это «подавлением индивидуальности актера

режиссером»). Его идеалом был театр марионеток, где действующие

лица лишь обозначают определенные функции, не стремясь

«обрасти плотью», приобрести определенное лицо, «овеществить

» роль. В сущности, театр для Метерлинка выполнял роль

«будничной жизни», сквозь которую — через мистическое слово,

звук, просто молчание — просвечивало истинное, скрытое от че-

184

ловека бытие. Театр для Метерлинка — не средство «пропаганды»

своих воззрений, не место, где свершается откровение, а досадная,

но необходимая преграда, которую нужно преодолеть, как преодолеваешь

повседневность.

По Метерлинку, избавляться от всего «внешнего» и наносного

следовало и актеру, и драматическому слову. Причина «материальности

» постановки кроется не только в значении, которое сверх

меры придается бутафории и декорациям, призванным воссоздать

«реальную жизнь», но и в обесцененном (пространные монологи,

диалоги) слове. Обмен «идеями» мешает настоящему общению —

не собеседников, но душ. Наиболее полно они соприкасаются в

молчании (родственном всему неизъяснимому). Подтекст важнее

реплик. Звук — шорох листьев, бой часов, хлопанье птичьих крыльев,

чьи-то шаги — содержательнее самого многозначительного

разговора. Метерлинк как бы придает слову материальность. Сорвавшееся

с губ, «выдохнутое», оно получает звуковую ценность,

становится значительнее, в нем открываются новые смыслы. Важно,

не что, но как говорят (шепотом, перемежая речь вздохами,

бормоча, срываясь на крик) персонажи.

В пьесе «Слепые» перед зрителями двенадцать незрячих обитателей

приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем-

поводырем. Им кажется, что священник ушел куда-то. В действительности

он умер, но слепые не видят мертвого. Вместе с тем

они, не имея возможности представить смерть материально, переживают

ее поэтически. Это напряженное переживание дублируется

боем часов, плеском океана, шорохом сухих листьев. Под стать

звуковому сопровождению «неизвестного» асфодели («цветы мертвых

») в волосах Юной слепой. Поскольку персонажей двенадцать,

зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тайной

Голгофы и Воскресения. Но им не дано стать свидетелями

Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, которого они порой

не слушались. «Вы не хотели идти вперед», — говорит один из

слепых своим товарищам. Физическая и духовная слепота поразила

этих людей в разной степени — кто-то отличает свет от тьмы,

кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминания о когда-

то виденном мире, кто-то не знает ничего, кроме животного

страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и наиболее развитой

духовной интуицией отличается Юная слепая (она единственная,

у кого была надежда на исцеление), но и она не вполне отдает

себе отчет в происходящем и тем более не представляет грядущего,

хотя и готова встретить его с большей смелостью, чем собратья.

Единственный зрячий на сцене (не считая собаки, которая

в конечном счете подводит слепых к мертвому священнику) — это

тринадцатый персонаж, новорожденный ребенок, но он не в состоянии

рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышатся

шаги, ребенок заливается плачем, но что он означает, неизвестно.

Здесь уместно вспомнить знаменитые гамлетовские слова («Все

остальное — молчание»). Зрители, легко проводящие параллель между

персонажами на сцене и человечеством в целом, остаются в

неведении, пришла ли к слепым смерть или надежда на спасение.

«Конец» и «начало» оказываются таким образом разными ипостасями

неразложимого символа.

По Метерлинку, истинная жизнь души начинается не просто с

ощущения пустоты и холода окружающего мира, но с их осознания.

Это следующий этап, и изображен он в пьесе «Там, внутри», написанной

в одно время с пьесами «Алладина и Паломид» (Alladine

187

et Palomides) и «Смерть Тентажиля» (La Mort de Tintagiles). Метер-

линк объединил эти три произведения под общим названием «Маленькие

драмы для марионеток» (1894).

Метерлинк предлагает два взгляда на происходящее в этой пьесе.

Один принадлежит зрителям в зале, другой — персонажам на

авансцене. И те и другие смотрят из сада в окно. Там, «внутри», за

стеклом целая семья — мать, отец, две взрослые дочери и маленький

ребенок. С первых же реплик мы узнаем, что семейный уют

будет в ближайшее время нарушен ужасным известием: утопилась

одна из дочерей. И вот сообщение о «непрошенной» (смерти) должно

проникнуть из внешнего мира в сознание тех, кто еще ничего

не знает о случившемся как о «факте», но уже интуитивно начинает

догадываться о приближении «неизвестного» — особой, вызывающей

смятение духа, реальности. «Зрители» в саду в разной

степени «отчуждены» от происходящего в комнате: среди них есть

близко знавшие погибшую (Старик, душевно он больше «внутри

»), а есть и Чужой, случайный прохожий, нашедший утопленницу.

Оба страшатся сказать родственникам то, что уже без слов

понемногу начинает проникать «за стекло»: крепкие засовы на дверях

не укроют семью от постигшего ее несчастья. «У каждого есть

немало поводов, чтобы перестать жить... В душу не заглянешь, как

в эту комнату», — говорит по этому поводу Старик. Он с внучками

опередил толпу, несущую утопленницу к дому, чтобы подготовить

семью к страшной вести, но теперь медлит с ней, не в силах

нарушить иллюзию уюта и покоя. Однако «неизвестное» вступает в

свои права и без Старика. Каждый из членов семьи как бы пробуждается,

становясь из «незрячего» «зрячим». Исключение, по контрасту

со «Слепыми», составляет ребенок, по-прежнему погруженный

в сладкий сон на руках у матери.

В «Слепых», «Непрошенной», «Там, внутри», «Семи принцессах

» Метерлинку удалось добиться статичности и слова, и действия.

Однако если поэтическое слово может сохранять отрешенность

и «созерцательность», то драма не может развиваться исключительно

за счет «статики». Что может стать ее движущей силой,

если будничные человеческие «поступки» не представляются

драматургу достойным материалом из-за своей ничтожности и суетности?

Метерлинку был нужен новый писательский стимул. Им

стала Любовь — чувство, пробуждающее душу и раздвигающее сферу

действия человеческой интуиции. «Минутами кажется, что... любовь

— мимолетное, но до глубины пронизывающее нас воспоминание

о великом первобытном единстве», — писал Метерлинк в

«Сокровище смиренных». «Любовь расширяет наше сердце для будущего

», — утверждал он в другом трактате, «Мудрость и судьба»

(La Sagesse et la destinee, 1898).

Возможности человеческой любви, по Метерлинку, велики, но

не безграничны: она не только приподнимает перед любящими

188

завесу, скрывающую тайны мироздания, но нередко и несет им

гибель.

Итак, символизм Метерлинка, если дать ему условную общую

характеристику, имеет прежде всего идейный характер и его пьесы

потому, скорее, являются произведениями на программные

символистские темы (надо сказать, Метерлинком первым в театре

рубежа веков найденные и сформулированные), чем последовательной

реализацией именно символистской поэтики. Разумеется,

Метерлинком в подкрепление своего мистического видения мира

предложены элементы новой театральности, но эта театральность

как бы на грани собственно символизма и романтизма (особенно в

«Монне Ванне», «Синей птице»). Не чужд драматург и другим стилистическим

влияниям (средневековая мистерия, итальянский

«театр масок»). Уже в ранних пьесах, так называемом «театре смерти

», Метерлинк почти что исчерпывает возможности символа на

сцене, чтобы в дальнейшем обратиться к аллегории на символистские

темы.

по логике М. Метерлинка, в драме «Слепые» (1890)

слово «смерть» само по себе лишено подлинности: мертвые не описывают

смерть; сознание живого человека, чаще всего отгораживаясь

от мысли о своей кончине, спит; смерть, хотя и страшна для

человека, как таковая невидна, незрима, лишена самостоятельных

очертаний. Но не таковы трансформирующие абстракцию в

конкретное переживание поэт и поэзия. Они выведены в лице двенадцати

незрячих, которые, пережив исчезновение своего поводыря

(нормы своего существования), испытывают ужас и вдруг

начинают из глубин своего молчания каждый по-своему говорить,

«зреть», Знать. Пробуждение мертвых при жизни к новой жизни,

преображение конечности в начало, согласно Метерлинку и ниц-

шевским заявлениям о смерти Пана, — это акт свободы, интуиция

о неполноте бытия вне художника, который, кивая на просвечивание

«иного» в «данном», так или иначе ставит вопрос о

сверхчеловечестве искусства.