«Смерть в Венеции

». В письме к литературоведу К. М. Веберу 4 июля 1920 г. Т. Манн,

комментируя свое довоенное творчество, подчеркивает: «Отношения

духа и жизни — это крайне деликатные, трудные, волнующие,

болезненные, заряженные иронией и эротикой отношения.

...Страсть исходит и от духа, и от жизни. Жизнь тоже желает духа.

Два мира, взаимоотношения которых эротичны, без явственной

полярности полов, без того, чтобы один мир представлял мужское

начало, а другой — женское — вот что такое жизнь и дух.

Поэтому у них не бывает слияния и согласия, и между ними царит

венное напряжение без разрешения... Проблема красоты заключена в

том, что дух воспринимает как "красоту" жизнь, а жизнь — дух».

414

Сформулированная Манном проблема рассматривается им на примере

любви стареющего писателя Густава Ашенбаха к юному

польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых

в Венецию. Пятидесятилетний прозаик пользуется широкой известностью,

получил от императора личное дворянство за роман о

Фридрихе Великом (который одно время собирался создать сам

Манн), вместе с тем он исписался, перестал получать от творчества

радость. И вот этот «новый Флобер», всем жертвующий ради

формы, проходит испытание чем-то в его положении «классика»

явно недозволенным и стихийным. Это испытание стоит ему жизни.

Ашенбах умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда

начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Никогда

он не чувствовал себя столь раскрепощенным, столь радостно

творящим, как в минуты созерцания «божественно прекрасного

» Тадзио на берегу моря. Эта страсть выглядит если не аморальной,

то эгоистической, — когда Ашенбах не сообщает матери

юноши об эпидемии; она жалка и смешна — когда он, чтобы соответствовать

объекту своей любви, всячески омолаживается. Но

осуждение Ашенбаха, встретившего, подобно Р. Вагнеру, смерть в

Венеции, не входило в намерения Манна. Ашенбах умирает не только

из-за того, что в дальнейшем не увидит Тадзио, этого нового

бога Эрота, вышедшего из моря, но и потому, что ему не суждено

пережить более высокие мгновения встреч с Красотой, чудо которой,

в трактовке новеллы, выше границ пола. Вместе с тем истинное

переживание Красоты, по Манну, не может не быть эротичным.

Парадокс унижения/возвышения Ашенбаха он соотносит с

биографией Гёте, когда этот «старец» воспылал страстью к восемнадцатилетней

Ульрике фон Леветцов.

Итак, любовь в изображении Манна символична. Она имеет множество

оттенков: от порочности, чувства, которого сам Ашенбах

стыдится, до глубочайшего эстетического наслаждения, доступного

только сознанию свободно творящего художника: «Ашенбах

вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве,

не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное». Знаменательно,

что место действия у Манна — Венеция. Ирония этого

обстоятельства в том, что подлинная слава Венецианской республики

— в далеком прошлом. Теперь — это «музей», воплощение

цивилизации, — словом, город мертвых, из которого ушла

жизнь. Но манновская Венеция и «царица морей», средоточие маскарада,

переодевания, авантюры, где все возможно. Ашенбах как

бы разрывается между двумя Венециями. Его чувство к Тадзио

минует привычные контуры города и ищет своего спасения в водах

Адриатики, в некоей праисторической стихии. Только она способна

породить совершенного художника — творца, который вдохновляется

любовью не «пошлой» («всенародной», по Платону), а

«небесной», доступной немногим. Любовь к Тадзио ассоциируется

415

у Ашенбаха прежде всего с образом моря. В докладе «Любек как

форма духовной жизни» (Ltibeck alsgeistige Lebensform, 1926) Манн

говорит по этому поводу следующее: «Море не пейзаж, это образ

вечности, небытия и смерти, это метафизическое сновидение».

В «Смерти в Венеции» мотив «юноша на берегу моря» обыгры-

вается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав

Ашенбах, увидев в последний раз «дитя Юга», выходящего из воды

«бога» —Тадзио. Новелла Манна не только сводит вместе самые

разные реминисценции (Платон, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер), не

только дает современную трактовку знаменитым образам («классическая

Вальпургиева ночь», тристанизольдовское тождество

любви-смерти), но и загадывает читателям загадку на тему соотношения

искусства и жизни. Имеется ли у нее одно-единственное

решение? Едва ли. Как и в сходных случаях («Портрет Дориана

Грея» О.Уайлда, «Зверь в чаще» Г.Джеймса), творчество =Є_DЌ­______у Манна

амбивалентно, является носителем неразрешимого противоречия,

которое и составляет основу основ декадентского романтизма.

Отношения художника и мальчика будут воспроизведены Манном

в романе «Доктор Фаустус» (1947), с той разницей, что там

они приводят к смерти ребенка, олицетворения чистоты, невинности

и доброты, а художник, продавший душу за дар творчества,

всем своим естеством излучает смерть.__

Джеймс Г. Дэзи Миллер. В клетке. Поворот винта.

На протяжении всего творчества Джеймс размышлял над тем,

что назвал «тонкой зрения» (point of view). Наметив эту тему еще в

статье «Искусство прозы» (1884), писатель развил ее в предисловиях

к томам своего нью-йоркского собрания сочинений (1907—1909).

Для Джеймса «точка зрения» — проблема того, как написана вещь,

«религия исполнения». Она не связана ни с моралью произведения

(бывают не моральные и аморальные, повторяет Джеймс О. Уайл-

да, а хорошо и плохо написанные романы), ни с активным развитием

действия самого по себе (А.Дюма), ни с подчиненностью

447

действия внешней по отношению к нему идее (X. Ибсен). Главное

в романе, по Джеймсу, это «метод презентации», «искусство прозы

». «Читка» композиции, возложенная в романе на повествователя

(повествователей), не менее интересна, чем развитие сюжета.

Иными словами, проза не «рассказывает», а «показывает», позволяет

персонажу говорить «от себя». Подобно Золя, Джеймс сравнивает

литературу с домом со многими окнами, каждое из которых

уникально по форме и цвету стекла. Естественность личного

взгляда и становится основой того, как романист выстраивает свой

материал, трансформируя свой исходно бесформенный опыт в

«органическую форму», где каждое слово, «каждая запятая работают...

на общий эффект».

К Флоберу американский писатель относился сдержанно, ибо

полагал, что тот полностью отстранил себя от содержания, чтобы

добиться в своих «изделиях» исключительно художественного

эффекта. В однородности флоберовской живописности текста

Джеймсу не хватает «тайны», ощущения неоднозначности жизни.

Ему необходимо, чтобы проза в отличие от газет и вульгарного

чтива передавала глубину артистической восприимчивости, внушала

читателю ощущение многоплановости бытия и свободы его

восприятия. Под влиянием Н. Готорна и в особенности Дж. Элиот

он, задумываясь о проблеме свободы и выбора, полагает, что

«существует такой рубеж, где моральная идея и идея художественная

сходятся».

Поэтому помимо безличности прозы Джеймсу важно и самодвижение

романа. Каждый персонаж в нем говорит только за себя,

за свой горизонт видения и лишь строит предположения о мотивах

поведения других действующих лиц. Многоступенчатое отражение

персонажа в персонаже позволяет ставить и решать различные

психологические проблемы. В особенности это касается

загадки по-своему неординарной личности, чье сознание открыто,

если так можно выразиться, всей сложности бытия. Внутренний

мир подобного человека обусловлен не столько внешними

событиями, сколько их осмыслением, способным вырасти из некоей

частности. Это осмысление, в передаче Джеймса, при наличии

надлежащих усилий всегда обогащает, но тем не менее и

всегда остается неполным. Характерный джеймсовский роман —

драма сдвига в сознании, драма трудного узнавания сознанием

самого себя. Интересно, что диалог в джеймсовских произведениях

мало индивидуализирован. Манера разговора (интонация,

жест, выражение лица) интересует Джеймса больше, чем его

содержание.

В фокусе лучших произведений Джеймса — трагическая тема

поисков взыскательной и тонко чувствующей мир личностью своего

места в жизни. Эти «большие ожидания», сложившиеся из ощущения

независимости, невинности, необремененности системой

448

социальных и культурных принуждений, всячески испытывают-

ся. Отсюда — интерес Джеймса к международной теме. Американский

характер сталкивается с европейской цивилизацией (и в свою

очередь, европейский характер — с цивилизацией американской).

Джеймсовские американцы, исполненные почти что романтической

веры в себя, ищут реализации своего предназначения на путях

то международного брака, то знакомства с европейскими памятниками

культуры и искусства, то желания сравняться с аристократией

Старого Света. Плохи, согласно Джеймсу, не американская

«невинность» и не европейская «искушенность» (оба начала

способны раскрыться с самой привлекательной стороны), а те,

кто утратив «невинность» и пройдя поверхностную культивацию,

так и не достигли «зрелости», остались позерами и дилетантами.

Хотя деньги в художественном мире Джеймса играют огромную

роль, их реальное происхождение писателя не интересует. Поэтому

его персонажи априорно делятся на тех, кто их имеет и не

имеет.

Как правило, идеалисту у Джеймса противостоят разнообразные

эготисты. Руководствуясь теми или иными корыстными соображениями,

они пытаются навязать другим свою волю и власть.

Идеальный джеймсовский персонаж чаще всего женщина (Кэтрин

Слоупер в романе «Вашингтонская площадь», Изабел Арчер в

«Женском портрете», Милли Тил в «Крыльях голубки»), ищущая,

несмотря на предлагаемые жизнью сделки (самая низкая из них —

брак по расчету), любви и понимания. Правда, как только она

перестает выступать в роли пилигрима и художника, отрекающегося

во имя высших целей от гордости и себялюбия, по-аристократически

подавляющего в себе все страстное, и начинает делать

ставку именно на свое женское очарование (эквивалент денег), то

становится весьма зловещей (Кейт Крой в «Крыльях голубки»).__

Твен М. Приключения Гекльберри Финна. Янки при дворе короля Артура.

Драйзер Т. Сестра Керри.

Во-первых, он солидарен с идеей «местного колорита», или

«веритизмом», изложенной Гарлендом в сборнике эссе «Крушение

кумиров» (1894), и с тезисами статьи «Ответственность романиста

» (1903) Ф. Норриса, где автор опубликованного в 1901 —

1903 гг. «эпоса пшеницы» — романов «Спрут» (The Octopus) и

«Омут» (The Pit) — призывает на примере конкретной человеческой

жизни изучать «сплетение сил природы, социальных тенденций,

расовых порывов».

Во-вторых, писатели поколения Драйзера — в Америке начала

XX в. их иронически называли «разгребатели грязи» — сверяли написанное

с художественным опытом не только старшего (Э. Золя,

Т.Харди, Х.Ибсен), но и младшего (Г.де Мопассан, Дж. Гиссинг,

Дж.Мур, Р.Л.Стивенсон, Р.Киплинг) поколения современных

европейских писателей. Так оказалось возможным скрещение интереса

к позитивизму и Ф.Ницше, социальной проблематике и

уитменовскому индивидуализму «открытой дороги».

Также и вчитываясь в романы Драйзера, читатель заметит, что

они принадлежат перу не социал-дарвиниста, а агностику и скептику,

который, хотя и отдает должное теме «проклятия» плоти, земли

и даже творчества, но не выступает бесстрастным наблюдателем

эксперимента и обнаруживает сочувственное отношение к персонажам,

проецируя на них обстоятельства личной биографии. «Теплое

» представление о личности, стремящейся, несмотря на все

ограничивающие ее социокультурные табу, к самовыражению, парадоксально

отразилось как на сильных, так и на уязвимых чертах

творческой манеры Драйзера. Неотразимый американизм его честолюбцев,

меткие детали, репортерское умение увлечь читателя

«напором» материала сосуществуют с аморфностью композиционного

рисунка, мелодраматизмом, некоторой тривиальностью

обобщений.

Первый роман Драйзера — «Сестра Керри» (Sister Carrie, 1900).

Он посвящен траектории жизненных перемещений Каролины

Мибер — провинциальной девушки, отправляющейся в Чикаго

на поиски своего места в жизни. Этот «маленький солдат удачи» и

чуть ли не идеалист преуспевает там, где мужчины, реагируя на

привлекательность Керри, воплощают либо чувственную удовлетворенность

материи самой собой (Друэ), либо некую мечту,

помноженную на бесхарактерность (Герствуд). Этот любовный треугольник

(Керри, Друэ, Герствуд) призван также иллюстрировать

натуралистическую тему приспособления организма к среде.

Успех, «святость», возвышение одного персонажа должны компенсироваться

поражением, «порочностью», падением другого.

Как и в философии Г. Спенсера, процесс социального равновесия

(нарушаемый волей к самоутверждению незаурядных личностей,

к которым по-разному относятся Керри и Герствуд) регулирует

случай. Сейф, откуда Герствуд вынул значительную сумму

денег, «неожиданно» захлопывается, и управляющий баром вынужден

бежать со своей любовницей навстречу нищете и гибели.

«Романтические» претензии Герствуда, по логике романа, ничем

не подкреплены, кроме блестящих туалетов, умения быть «своим

парнем» для состоятельных посетителей бара. Эта «философия

одежды» оказывается непрочной. Как только под влиянием чувственного

порыва Герствуд извлечен из привычного окружения,

он, сам того не замечая, утрачивает комфортную для себя социальную

роль. Его гибель — это гибель человека, бегущего от самого

себя.

В отличие от Герствуда Керри постоянно следит за своими «отражениями

», то разглядывая себя в витринах пассажей, то задумываясь

о том, как способна выглядеть на сцене. Поначалу рост

самосознания Керри весьма незначителен, его хватает на сравнение

ботинок Друэ и Герствуда. Однако эстетический инстинкт,

заложенный в.нее природой, постепенно усложняется и Керри, в

отличие от окружающих ее несколько примитивных мужчин, становится

«философом». Теперь уже ее внутренний мир не сводим к

тому, что она видит (бумажник Друэ, жакет в универсальном магазине).

В конечном счете Керри добивается максимального социального

успеха, возможного для женщины в мире натуралистической

прозы. Но роль Нана, звезды кафешантана, ее смутно не

удовлетворяет и вот уже, приобретя новых друзей, Керри берется

455

по их совету за чтение «Отца Горио» (место какого персонажа заняла

бы она в этом романе?) и видит себя в перспективе актрисой

драматического театра.

По Драйзеру подобный исход событий закономерен — успех в

любви и в творчестве несовместим (эта тема также проходит через

роман «Гений», The Genius, 1915). Но кого любит Керри? Кому она

сестра? Явно не Минни, которая является для нее олицетворением

городской бедности, семейного бесправия, а также собственного

провинциального прошлого. Не «сестра» она Друэ и Герству-

ду, так как не испытывает подлинно живого чувства ни к одному

из своих покровителей. Оба для Керри — «магниты», которые с

большим или меньшим успехом активизируют ее жизнеспособность,

а вместе с ней, как выясняется, и эстетические таланты.

Другими словами, Керри — само лицедейство жизни, сама аморальная

стихия приспособления организма к среде, что подчеркнуто

ее именем (англ. carry — нести) и выбором профессионального

призвания. Достигнув успеха за счет своих прелестей (виновато

в этом, по Драйзеру, капиталистическое общество, не дающее

девушке из низов других шансов), Керри (как и госпожа Уоррен в

аналогичной ситуации у Б. Шоу) не осуждается, а всячески поддерживается

автором, напоминающим о себе в несколько архаичных

для натуралистической прозы отступлениях и цветистых названиях

глав. В конце романа она даже показана чуть ли не философом.

Смутно не удовлетворенная собой и имеющая теперь представление

об иллюзорности любого успеха, Керри раскачивается у

окна в кресле-качалке. Ее поединок с судьбой будет продолжен на

очередном витке жизни...

Гамсун К. Пан. Голод.

О своеобразии Гамсуна можно судить по его эстетическим оценкам

и программным заявлениям — статье «О бессознательной духовной

жизни» (От det ubevisste Sjeleliv, сентябрь 1890), являющейся

своеобразным комментарием к «Голоду», и прочитанным

во время турне по Норвегии в феврале — октябре 1891 г. трем

докладам: «Норвежская литература» (Norsk litteratur), «Психологическая

литература» (Psykologisk litteratur) и «Модная литература»

(Modelitteratur). В докладах Гамсун резко критиковал отечественную

литературу главным образом за отсутствие в ней психологической

глубины. Отдавая должное национальным литературным

гениям, «четверке великих» — Х.Ибсену, Б.Бьёрнсону, А.Хьел-

ланну и Ю.Ли, — Гамсун тем не менее считает, что ими создана

словесность социального, а не психологического рода. «Литература

эта, материалистическая по сути, интересовалась больше нравами,

нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше,

нежели человеческими душами». Поэтому, например, у Бьёр-

нсона, «самого влиятельного среди нас писателя, ведущей силы в

национальной литературе», психология персонажей выписана «поверхностно

и грубо». У Хьелланна же, без которого «норвежская

литература зияла бы невосполнимой пустотой», представлены «характеры

» и «типы», но отнюдь не «психологические индивидуальности

». Вроде бы мастер психологического анализа Ю.Ли, по мнению

Гамсуна, «так и не смог внести в него что-то новое». И даже

Ибсен как психолог «не сумел подняться выше других». «Все дело в

том, — подчеркивает Гамсун, — что наша литература следовала

демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм,

предназначалась для людей, духовно недостаточно развитых

». Впрочем, критика драматургии Ибсена не безоговорочна:

в театре с его специфическими законами, на взгляд Гамсуна, «вообще

нет художника, которого с полным основанием можно было

бы назвать тонким психологом». Он считает, что искусство драмы

не претерпело глубоких изменений со времен Мольера и Шекспира,

несмотря на то, что «в эпоху Шекспира люди были куда менее

сложными и противоречивыми, чем сейчас».

342

Современный человек, по мысли Гамсуна, вовлечен в неизвестный

ранее «нервный» темп жизни. Он «в буквальном смысле слова

непоследователен» в своих действиях и потому должен изображаться

по-новому. Главная задача новейшего художника — исследовать

сложный внутренний мир человека, «высветить его душу,

изучить ее со всех точек зрения, проникнуть во все ее тайники».

Обосновывая свое неприятие бытописательной прозы, Гамсун

мечтает об искусстве утонченно психологическом и капризном по

своему рисунку. Предмет его изображения — иррациональная сторона

сознания.

Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и

«характеров», Гамсун ссылается прежде всего на художественный

опыт Достоевского. Он восхищается глубиной и точностью его

психологизма, исподволь раскрывающего самый сокровенный

смысл поступков его персонажей: «Никто не проник так глубоко в

сложную человеческую натуру, как Достоевский. Нет такой меры,

которой можно было бы измерить его талант. Он обладал безупречным

психологическим чутьем, был ясновидцем. Он — единственный

в своем роде».

Так же, как и Достоевского, к числу «проницательных художественных

талантов» Гамсун относит Стриндберга, называя его «живым

воплощением эпохи, пытливо и настороженно вникающим

во все новое». По словам Гамсуна, Стриндберг подметил как несостоятельность

господствующего ныне подхода к психологическому

анализу, так и его неспособность передать внутренний мир душевно

нецельного, колеблющегося в своих решениях современного

человека, вследствие чего предпринял отважную попытку «ввести

более современную психологию». Гамсун восхищается и неповторимым

личным своеобразием Стриндберга — живым воплощением

«современного нервного человека».

Помимо Достоевского и Стриндберга сильное влияние на Гамсуна

оказывает Нищие. Как уже отмечалось, восприятие сочинений

Ницше в скандинавских странах сложилось в значительной

мере под влиянием Г. Брандеса.^ По-своему очевидное воздействие

идей Ницше испытал на себе Йоргенсен. Мысль о том, что «мир

глубок» и «всякая радость жаждет вечности», заключенная в «Полночной

песне» (из работы Ницше «Так говорил Заратустра»), по

признанию Йоргенсена, стала для него стимулом к духовному бунту

против «правоверного радикализма, не допускавшего какого-либо

рода ощущения бесконечности и мечты о вечной жизни...» Однако

ни у Г. Брандеса, ни у Йоргенсена не вызывал сочувствия ниц-

шевский нигилизм, последовательное «сокрушение кумиров», чего

нельзя сказать о Гамсуне. От Ницше у него презрительное отношение

к «массе», к демократии, к идее всеобщего равенства. В духе

ницшевских работ («Утренняя заря», «Человеческое, слишком человеческое

», «Веселая наука») он обрушивается на английский

343

либерализм, позитивистскую этику, любую разновидность «компактного

большинства». Гамсун преклоняется перед некоей «духовной

аристократией», обладающей развитым интеллектом и особой

нервной конституцией. Именно утонченным, избранным натурам

он адресует свое искусство. В знаменитых словах Гамсуна о «безграничном

хаосе ощущений, причудливой жизни фантазии, загадочности

нервных явлений, то есть всей подсознательной душевной

жизни», которую он хочет отразить в своих художественных произведениях,

очевидна приверженность особой трактовке человеческой

личности. В ней по-неоромантически совмещены противоположности

— романтическое искание Идеи и пробужденное натурализмом

доверие к стихийным порывам плоти. Этот особый, поставленный

на физиологическую почву, иррационализм — основа творческих

исканий Гамсуна в 1890-е годы.

Исследование тайн подсознательного естественно предполагало

для Гамсуна абсолютную свободу самовыражения, без чего субъективно-

психологическое искусство просто немыслимо. «Правдивость

— это не объективность, а бескорыстная субъективность» —

таков эпиграф к гамсуновской книге «О духовной жизни современной

Америки», словно заранее дающий право на любые авторские

суждения. Самое важное, чтобы они были искренними.

«Бескорыстная субъективность» определяет и образный строй гам-

суновских произведений, призванный адекватно передать «динамику

душевного состояния» персонажей. Поэтому в романах Гамсуна

1890-х годов доминирует ярко выраженное лирическое начало.

Писатель акцентирует лирико-музыкальную сторону повествовательного

искусства. Художественная ткань романов Гамсуна

1890-х годов напоминает стихотворения в прозе, она насыщена

повторами, возвращением к одним и тем же лейтмотивам (ощущение

героем своей неодолимой изолированности, его одержимость

поэтическими видениями и грезами, чувство единения с

природой и т.д.).

Свои эстетические принципы Гамсуну в полной мере удалось

воплотить в романе «Голод», считающимся норвежскими историками

литературы провозвестником словесности XX в. В нем впервые

в Норвегии оказались в центре авторского внимания почти

неуловимые состояния души, внезапная перемена настроения и

импульсивные поступки. По словам Гамсуна, в «Голоде» он «попытался

изобразить своеобразную душевную жизнь, мистерии нервов

в изголодавшемся теле». Высокую оценку новаторскому произведению

дал Йоргенсен, писавший, что с точки зрения жанра

«Голод» нельзя назвать «ни романом, ни новеллой, ни рассказом».

Потому что «ему тесно в рамках понятий, разработанных до настоящего

времени эстетической наукой. Это оригинальная, добротно

выполненная работа, эпос в прозе, «"Одиссея" голодающего

». Гамсун также хотел называть «Голод» не романом, а «книгой»,

344

где он «исследует живую человеческую душу», глубоко заинтересовавшую

его своей «бесконечной подвижностью». «В ней нет никаких

писательских выдумок: балов, свадеб, пикников и т. п. Одним

словом, это не роман». Впоследствии Гамсун неоднократно

повторял, что не считает «Голод» романом в привычном понимании,

и предлагал даже назвать свою книгу «серией наблюдений»,

поскольку главное в ней — постоянный самоанализ героя. Некоторые

исследователи считают, что повествовательная манера Гамсу-

на в «Голоде» предвосхищает технику «потока сознания», блистательно

разработанную Дж. Джойсом в «Улиссе».

«Голод» — во многом автобиографичен, соотносим с тем временем,

когда в середине 1880-х годов Гамсун под угрозой голодной

смерти вынужден был во второй раз покинуть Норвегию. В то

же время отнести «Голод» к чисто автобиографическим произведениям

было бы неверно. Форма повествования от первого лица в

романе существенно видоизменена. Гамсун пишет о страданиях

молодого художника, но в отличие от других авторов, обращавшихся

до него к этой теме, переносит акцент с внешнего на

внутреннее, с социальных условий жизни личности на «тайны и

загадки» его сознания. Расщепленный внутренний мир рассказчика

и пропущенное сквозь него восприятие происходящих событий

для Гамсуна важнее самих событий. Он пишет о своем герое,

что это «человек необыкновенный, исключительный, натура

утонченная, впечатлительная, нервная». Этот герой предельно

одинок. Свои одиночество и неприкаянность он компенсирует тем,

что пребывает как бы в двух мирах, действительном и вымышленном,

порожденным его фантазией. При этом непредсказуемость

его поступков вызвана не только физиологическим состоянием

голода.

В еще большей степени герой страдает от голода духовного, от

голода любви и творчества. Но второе важнее. Именно творческий

порыв определяет резкую смену его настроений, внушает как гордое

ощущение своей избранности, так и интерес к происходящему

на городских улицах. И вот воображение начинает причудливо

раскрашивать действительность: газетный сверток в руках у незнакомого

старика становится «опасными бумагами», понравившаяся

молодая женщина — неземной красавицей с экзотическим именем

Илаяли. Об этой красавице в сознании героя начинает складываться

целый роман. Даже звучание имен должно помочь созданию

образа, считал Гамсун. Однако воображение не только увлекает

героя в мир фантазий и творчества, но и становится источником

его отчуждения. «Чудаковатость» мечтателя приводит к катастрофе

в любви: женщина, которую он хотел видеть «царицей» своего

воображения, готова отдаться ему, но, открыв, что этот «голод»

не связан с ее реальной плотской привлекательностью, отвергает

молодого человека. Так и в отношениях с сочувствующими людьми

345

гамсуновский герой не знает, как провести черту между разными

ликами своего «я». Концовка романа суггестирует мысль о том, что

он созрел для творчества, но каким именно будет это искание высшего

смысла, читатель так и не узнает. Впрочем, это и неважно.

Герой как был, так и остается словно вне пределов обычного человеческого

существования, где он чувствует себя чужим, никому

не нужным.

Лирическое начало, пронизывающее прозу Гамсуна 1890-х годов,

достигает своей кульминации в романе «Пан» (Pan, 1894), в

котором, как отмечал автор, он «попытался воспеть культ природы,

чувствительность и сверхчувствительность ее поклонника в духе

Руссо». Герой романа, лейтенант Томас Глан, не в силах забыть

«незакатные дни» одного короткого северного лета. Желание наполнить

душу смешанными с болью сладостными мгновениями

347

прошлого заставляет его взяться за перо. Так рождается история о

любви Глана и Эдварды, по имени которой Гамсун первоначально

собирался назвать роман. Острые столкновения характеров, накал

страстей, напряженная внутренняя борьба героя с самим собой,

со всей неизбежностью ведущие к трагической развязке, воплощены

в «Пане» с огромной силой и драматизмом.

Охотнику и мечтателю Глану удается осуществить несбывшуюся

мечту Нагеля. Он удаляется от жизненной суеты и, сменив военную

форму на «одежду Робинзона», становится «мирным обитателем

леса», который для него, как и для Нагеля, не просто уголок

природы, но поистине земля обетованная. Только в лесу он

«чувствует себя сильным и здоровым, и ничто не отравляет его

душу». Ложь, глубоко впитавшаяся во все поры общества, вызывает

у Глана отвращение. Здесь же он может стать самим собой и

жить по-настоящему полной жизнью, неотделимой от сказочных

видений и упоительных грез. «Каждая глава невелика по объему,

но густо насыщена легендами, сказками, символами», — писал

Гамсун о романе.

Именно чувственное постижение мира открывает Глану мудрость

жизни, не вписывающуюся в рассудочное к ней отношение.

Ему кажется, что он проник в самую душу природы, очутился

один на один с Паном, от которого зависит весь ход бытия. Этот

пантеизм, это полное слияние с природой дают ему ощущение

свободы, о чем городской человек может только мечтать.

Преклонение перед природой перекликается в душе Глана с

еще более сильным чувством — любовью к Эдварде. Полюбив, он

еще острее воспринимает красоту мира, еще полнее готов слиться

с природой: «Чему я так радуюсь? Мысли, воспоминанию, лесному

шуму, человеку? Я думаю о ней, я закрываю, глаза и стою тихо-

тихо и думаю о ней, я считаю минуты». Его порывы безотчетны,

почти не объяснимы. Они толкают Глана на неожиданные для него

самого и окружающих поступки. Бушующие в нем эмоциональные

бури отражаются в его странном поведении. Однако то, что в природе

исполнено величавого равновесия, в любви индивидуалистов

(к которым по-своему относится и Эдварда) ведет к поединку, к

«любви-ненависти». Впрочем, другой тип любви (к Еве) ему по

темпераменту противопоказан.

Вслед за Достоевским и Стриндбергом Гамсун сосредоточивает

внимание на трагической стороне любви, когда взаимное мучительство

делает невозможным союз двух любящих сердец. Доминирующая

в романе тема «любви-страдания» достигает кульминации

в эпизоде прощания, когда Эдварда просит оставить ей

на память его любимую охотничью собаку. В безумии любви Глан

не щадит и Эзопа: Эдварде приносят мертвого пса. Тем самым

Глан намерен подчеркнуть, что он, в отличие от своей возлюбленной,

готов пожертвовать самым дорогим, что у него есть.

348

Название романа «Пан» символично. С этим языческим божеством

лейтенант связан множеством невидимых нитей. У самого

Глана тяжелый «звериный» взгляд, приковывающий к нему внимание

женщин. Фигурка Пана на пороховнице — не намек ли на

то, что своими успехами на охоте и в любви Глан обязан его покровительству?

Когда же Глану показалось, будто «трясущийся от

смеха» Пан тайком наблюдает за ним, то он сразу понял, что ему

не совладать с любовью к Эдварде. При всем разительном несходстве

«бога лесов» и современного, «сотканного из одних нервов

человека», в чем-то они схожи. Оба — олицетворение вечных странствий,

тайного брожения мира, то полного гармонии и тишины

(в момент сна, волшебной игры свирели), то закипающего прилива

и стихий. То есть Пан, по Гамсуну, это — воплощение стихийного

жизненного начала, которое живет в каждом из современных людей.

Эту особенность романа отметил еще А. И. Куприн: «...главное

действующее лицо остается почти не названным — это могучая

сила природы, великий Пан, дыхание которого слышится и в морской

буре, и в белых ночах с северным сиянием... и в тайне любви,

неудержимо соединяющей людей, животных и цветы».

В своеобразном эпилоге к роману «Смерть Глана» (Glahns d0d,