1896; «Творческая эволюция», 1907) о непрерывности времени и

интуитивном характере его переживания. Бергсон полагал, что прошлое

в сознании постоянно вторгается в настоящее и, вступая с

ним в непрерывно возобновляющийся диалог, оказывается составной

частью постоянно перестраивающегося единовременья, но не

неизменным прошлым в настоящем. Пруст, насколько можно судить

по его прозе, не удовлетворен представлением о таком «потоке

сознания», из которого нельзя вывести представление об истинной,

неизменной ценности. В отличие от Бергсона он исходит из

мысли, что у большинства людей все так или иначе воспринятое

ими постепенно оседает в глубинах памяти, в некоем бездонном

колодце. Иногда оно может быть сознательным усилием воли вызвано

оттуда, но чаще «утекает», утрачивается. У меньшинства же —

писателей, художников, музыкантов, денди — имеется дар творческой

памяти. Ее образ в «Поисках утраченного времени» далек от

законченности и тем более однозначного решения.

Пруст в отдельные моменты может показаться полным солипсистом,

утверждающим, что как внешний мир, так и сознание

существуют настолько, насколько в данный момент жизни могут

быть воспринятыми и согласно природе конкретной нервной системы

доведенными до реальности стиля, выраженными в творчестве.

Каждое сознание представляет собой личное время, состоящее

из противоречивого множества малых времен. В их основу положены

образы, выросшие из той или иной соринки простейшего

физического впечатления: запаха вербены, звука молотка путевого

обходчика. Эти точки-крапинки сигнализируют о том, что времени

как единого закона жизни не стало, что оно «спряталось» в

вещи, стало воплощенным движением, симфонией вещей. В виде

пульсирующих импульсов материи они входят в сознание того,

кто музыкален, способен ради «аромата» вещи пренебречь стереотипом

«узнавания», жестким взглядом-привычкой. При такой интерпретации

Пруст ближе к позднему натурализму и импрессионизму

(серии прозопоэтических этюдов венского писателя П. Аль-

тенберга — «Как это бывает», «Квартетный вечер», «На берегу озера

»). Но Марсель, возможно, стал подобным автором миниатюр,

227

если бы не пережил в детстве «грехопадение». Оно открыло для

него и текучесть времени, и очень личное представление о его

недвижности.

И вот уже перед читателем не импрессионист, порождающий

одну чувственную иллюзию за другой, не восторженный фланер,

надышавшийся сирени. Он подготовлен к поискам шедевра, не

ведомого стихии изменчивости. Марсель постепенно отходит от эстетики

пленэра и, по-бодлеровски ныряя в глубины сознания,

ищет там «золотые плоды» вечности. Иллюстрация такого подхода

к тайне времени — знаменитый эпизод с обмакиванием печенья в

чай. Его вкус — скорее, боль и тревожная нота, нежели гастрономическое

удовлетворение изысканных эстетических аппетитов. То

есть прежняя «соринка» вместо того, чтобы привести к воссозданию

интерьера, вызывает перебой чувств, воскрешает из провалов

памяти (что не близко Бергсону) целый пласт времени, миф

детства. Так, Марсель вместе с Прустом становится мистиком вещи,

тем неоромантиком, который, подобно Ницше («Так говорил За-

ратустра») и позднему Рильке («Сонеты к Орфею»), творит новые

горизонты вещей, по-магически заклиная материю памяти.

Думается, что к импрессионизму и неоромантизму Пруст вместе

с дантовским мотивом конца-начала добавляет не характерные

для себя ранее католические интонации. Каким бы острым ни

было откровение прошлого в неустоявшемся настоящем, вся совокупность

личного времени вместе со смертью его носителя должна

навсегда быть стертой, — эта логика и толкает повествователя

к созданию книги. Текст и его автор, Марсель и Пруст, о чем уже

говорилось выше, меняются местами. Рассказчик, таким образом,

становится уже не олицетворением непроницаемости индивидуального

сознания или бесконечных перерождений лирической персоны

(что близко У. Б.Йейтсу), а «ангелом окна», неутоленного

религиозного голода личного Бога. Этот настрой вернуться в новом

качестве к самому себе объясняет наличие в «Поисках» структуры

романа в романе и повествовательной рамы. Отсюда — признание

Марселем своей прежней жизни, пронесшейся перед ним

в мгновение ока, бесплодной, «лунной», а также желание увидеть

рядом с собой своего Вергилия, мать. В отличие от позднего Малларме

(«Бросок костей никогда не упразднит случая») Пруст отчаянно

продолжает верить в Книгу.__

Франс А. Остров пингвинов.

Анатоль Франс (Anatole France — псевдоним Жака Анатоля

Франсуа Тибо, Thibault, 1844— 1924) не был символистом по характеру

своей работы со словом. Вместе с тем он относится к тем

писателям конца века, которых эпоха «переоценки ценностей»

интересовала интеллектуально, как «пир идей», дающий богатые

символические возможности для пародии, столкновения противоположностей.

От других «иконоборцев» декаданса Франс отличается

тем, что он — своеобразный маньерист, стилизатор.

Наиболее пессимистичное произведение Франса — фантастический

роман «Остров пингвинов». Это одновременно и французская

аналогия «Путешествия Гулливера», и философическая выжимка

из «Современной истории». Если Бержере хотя бы позволено

мечтать («В моей республике государственная власть будет без

желаний, как боги. Она будет владеть всем и ничем»), то любые

грезы на тему времени и нации в «Острове пингвинов» — предлог

для кошмара. История Франции по воле Франса — и особенно

история после 1789 г. — представлена как нонсенс. Карл Великий,

Жанна д'Арк, Наполеон, даже Золя (на похоронах которого Франс

произнес вдохновенную речь) в виде пингвина Коломбана, «автора

шестидесяти томов пингвинской социологии», — все значимые

для француза имена являются материалом для серии гротескных

картинок из жизни Пингвиний, страны неуклюжих птиц, не

умеющих летать, птиц, которых когда-то по ошибке окрестил подслеповатый

святой. В результате они и не стали вполне людьми, и

перестали принадлежать миру природы.

212

История Пингвиний в описании Франса по-вольтеровски «простодушна

» — «история бедствий, преступлений и безумств». В ней —

«все к лучшему». В подобной «истории без конца» (подзаголовок

финальной части романа «Будущее время») не будет никаких изменений.

Ее не скорректирует ни флагман цивилизации «Новая Атлантида

» (в ней угадываются США), ни Третья Зеландия, где ново-

атлантидцы для обеспечения рынка сбыта своего ширпотреба перебили

две трети жителей. Развенчивая одних пингвинов за неискоренимое

плебейство (Тринко-Наполеон), других — за лжесвятость

(Орбероза-Жанна д'Арк), третьих (олигархов Третьей республики)

— за гнусные спекуляции и уродливую роскошь, Франс подводит

Пингвинию к апокалипсису. Страна гибнет в результате взрывов,

устроенных анархистами. Но, вернувшаяся на время к своему

исходному состоянию, цивилизация пингвинов снова и снова в бессмысленном

круговороте истории будет повторяться...

Гюисманс Ж.К. Наоборот.

Точнее сказать, натурализм подошел к той черте, когда

перестал довольствоваться внешними эффектами и сделался носителем

не только феноменального образа мира, но и инструментом

авторского «пути вовнутрь», постижения глубины вещей,

символики бессознательного. Показателен в этом отношении роман

«Наоборот»

Как следствие, роман

моментами сходен с растянутым очерком, в котором действующее

лицо уступает место тщательно выписанному интерьеру,

множеству колоритных перечислений. Однако в этом Гюисманс

близок не только Золя (эпические поэмы о набережных Сены,

«чреве Парижа», вокзале Сен-Лазар), но и Флоберу (редкие имена

и предметы в «Саламбо» и «Искушении святого Антония»). Но

самое главное в «Наоборот» связано не с галлюцинациями возбужденного

воображения и прихотливым импрессионистическим

декоративизмом, а с поиском религиозного смысла чувственности.

Как искатель Порядка и Вкуса в заведомо субъективном дез

Эссент — собирательный образ. Современники Гюисманса узнавали

в нем черты знаменитых эстетов и денди XIX в. (Дж. Браммел,

Р.де Монтескью). Немало в нем и от католических «проклятых

поэтов» (Ш.Бодлер, Ж.Барбе де Оревильи), для которых интеллектуальное

неприятие той или иной христианской заповеди —

показатель искренности очень личного мистического чувства, связывающего

грех и добродетель в неразрывное целое. Помимо этого

налицо определенное сходство между гиюсмансовским романом и

«Шагреневой кожей» Бальзака («художник» в поисках бессмертия).

В качестве лирического дневника святого-грешника «Наоборот»

представляет собой монолог, логические связи в котором ослаблены.

Состоящий из «откровений» (цветочков души страдающего

мученика искусства), он оборван на полуслове. Этот диалог «обнаженного

сердца» с самим собой имеет условный стержень. Перед

читателем — история разочарования в буржуазной цивилизации и

ее утилитаризме. Дез Эссент — не только Фауст чувственности, но

и почти что грозный пророк, обещающий миру гибель за всепроникающую

пошлость и продажность республиканизма, его враждебность

любым проявлениям подлинной красоты. «Ненавистной

эпохе мерзких рож» гюисмансовский персонаж противопоставляет

творчество. «Искусство» (каприз, болезнь, произвол, извращение)

в романе — антитеза общественной пользы, оно любой ценой

стремится подчинить себе «жизнь». Его лозунг — «природа

отжила свое».

Если поиски Абсолюта в раннем романтизме немыслимы вне

храма природы, где каждая «песчинка» и «чашечка цветка» при

благоговейном их созерцании, по слову У. Блейка, отсылает к вечности,

а натурализм, уравнивая сознание (воображение) и при-

200

роду (плоть), декларирует полное доверие ко всему естественному,

то символизм вовлечен в бунт против естества, а точнее, находит

уже в предельно обостренной чувственности свой «верх» и

свой «низ». Всем видам «грубой» материальной природы символисты

предпочитают природу рафинированную, творимую художником.

В ее магические зеркала должно смотреться бытие и обнаруживать

в них свое эстетическое несовершенство. Не преображенное художником,

согласно символистской установке, не существует, так

как либо косно, бесформенно, пошло, грубо физиологично, либо

поставлено на службу цивилизации и ее культу «все на продажу».

Символистский художник знает лишь одну природу — природу

творчества, алтарем которого становится обращенное на себя творческое

познание. Оно жаждет иметь, но как бы страшится обладания.

Эмблемой этого эстетического «бескорыстия», этого алхимического

камня искусства в «Наоборот» становится Саломея (очевиден

интерес к этому образу и у С.Малларме), а также Нарцисс.

Воображаемые спутники дез Эссента на пути в «двойную бездну»

сознания, где реальное и ирреальное, язычество и христианство

смешиваются, причудливо переходят друг в друга, образуя «четвертое

измерение» творчества, — Т.де Квинси (автор «Исповеди

курильщика опиума»), Э.По, Ш.Бодлер, современные поэты-декаденты,

равно как и писатели латинского декаданса. На фоне этого

снисхождения-восхождения Орфея гибель Второй империи выглядит

у Гюисманса уже не столь однозначно, как у Золя.

Свое «наоборот» всему естественному лез Эссент утверждает различными

поступками: инкрустирует черепаху, окружает себя всем

черным (то есть предметами того единственного цвета, который,

по утверждению импрессионистов, не существует в природе в чистом

виде), отказывается от реального путешествия в Лондон, чтобы

пережить его в своем воображении, коллекционирует цветы, являющиеся

как бы гримасой природы. Таким образом он влюблен в

свои бесконечные отражения, и весь мир, всю культуру пытается

подчинить своему вкусу, преобразить в музей личной коллекции.

Это ничем не утолимое искание идеала в гипертрофированной и

доведенной до экзальтации чувственности и выдает в дез Эссенте

нового Фауста. Он хотел бы видеть себя алхимиком красоты, современником

«нового средневековья» — монахом и затворником; он

страстно желает гибели современного американизированного Вавилона.

Вместе с тем дез Эссент как явный противник католического

модернизма (на эстетских основаниях) обвиняет духовенство в

измене Матери-Церкви. Характерно, что, с благосклонностью воскрешая

в памяти свое детское знакомство с миром иезуитских учебных

заведений, он ценит церковь как старое вино — прежде всего

за то, что ее службы и песнопения как прекрасный сосуд сохранили

в себе «аромат» канувших в Лету времен. Свою специфическую религиозность

дез Эссент подкрепляет слушанием древней церковной

201

музыки (мотеты, мессы, хоралы), изучением как богословских, так

и утонченно богоборческих (еретических) сочинений. Словом, он —

падший ангел, вынужденный существовать в разрыве времени, так

как превозносимое им с позиций эстетизма прошлое ушло, а новое

в силу своей чуждости индивидуально подмеченной красоте, никогда

не наступит. Тем не менее, набравшись мудрости и пройдя

некую инициацию, дез Эссент в последней главе распахивает двери

своего убежища и принимает решение спуститься с волшебной горы

искусства в бушующий океан бытия, стать маяком для тех, кто ищет

спасения в творчестве.

Роману Гюисманса суждено было стать дориангреевским «портретом

» символизма. До появления «Наоборот» символизма еще не

было, а такие произведения, как «Актриса Фостэн» (1882), могли

быть отнесены к импрессионистическому натурализму. Однако публикация

романа стала сильнейшим катализатором уже именно

символистской активности. О.Уайлд назвал его «Библией декаданса

». С этим связано значение «Наоборот» в качестве источника тем,

мотивов, литературных штампов, которые по отдельности эксплуатировались

и ранее, но у Гюисманса неожиданно сведены вместе,

в единую фигуру смысла. К ним прежде всего следует отнести

образы болезненности современного гения, новейшего декаданса

(имеющего сходство с закатом Римской империи), христианства

как религии творчества (и Христа как художника), синтеза искусств

(«симпатии» между цветом, запахом, звуком). В «Наоборот»

под знамена символизма призваны, к примеру, Л. Бертран, Э. По,

Р.Вагнер, Ш.Бодлер, Г.Моро, О.Редон, С.Малларме, а среди его

предтеч упоминаются Данте и Эль Греко.

Гюисмансовский роман — опыт относительно нового по сравнению

с натуралистической прозой жанра. Условно его можно назвать

интеллектуальным романом на тему художника как переводчика

мировой культуры на язык своего жизненного опыта. Этот

роман-«гайдбук» (построенный на ассоциациях, стилизованных

цитатах, вставных сюжетах, длинных перечнях малознакомых имен

и названий, афоризмах, парадоксах, пастишах) в чем-то напоминает

гётевский «роман воспитания». Через серию утрат и приобретений

ищущий мудрости подводится к творчеству как высшему

типу служения, познающему свои возможности через серию «отречений

».__

Харди Т. Тэсс из рода д’Эрбервиллей.

его

уязвляла и подавляла поздневикторианская критика: романы Харди

расценивались как «аморальные» и «пессимистические» — эти

оценки переросли во враждебное неприятие «Тэсс из рода Д'Эр-

бервиллей» (Tess of the D'Urbervilles, 1891) и «Джуда Незаметного».

Однако позже, еще при жизни писателя, произошла переоценка

его творчества. Ориентиры сместились: то, что викторианцам казалось

«аморальным», перестало восприниматься таковым в 1910—

1920-е годы; то, что ранее казалось «пессимистическим», позже

лишь подтвердилось. Еще более интересным представляется факт

обращения именно к творчеству Харди в конце XX в. — прежде

всего, в так называемом «постмодернистском» романе, где сюжеты

и персонажи Харди составляют своего рода «пред-текст».

Сам Харди подразделял свои романы и рассказы на три группы.

Самую многочисленную составляли романы «характера и среды»

(Novels of Character and Environment). К ним Харди относил «Под

деревом зеленым» (Under the Greenwood Tree, 1872), «Вдали от

248

обезумевшей толпы» (Far from the Madding Crowd, 1874), «Возвращение

на родину» (The Return of the Native, 1878), «Мэр Кес-

тербриджа» (The Mayor of Casterbridge, 1886), «В краю лесов» (The

Woodlanders, 1887), а также «Тэсс» и «Джуда».

К «романтическим историям и фантазиям» (Romances and

Fantasies) он причислял романы «Голубые глаза» (A Pair of Blue

Eyes, 1873), «Штаб-трубач» (The Trumpet-Major, 1880), «Двое на

башне» (Two on a Tower, 1882).

Романы типа «Отчаянные средства» (Desperate Remedies, 1871) —

наименее известные — Харди определял как «романы изобретательности

» (Novels of Ingenuity).

Отец писателя был подрядчиком-каменщиком, и сам Харди, как

и его герой Джуд, знал в этом ремесле толк. Он получил профессию

архитектора — и мастерство архитектора свидетельствует о себе в

романах этого писателя. Они отчетливо структурированы — каждое

событие сюжета является частью целого. О «Джуде Незаметном»

сам Харди говорил, что роман «построен почти геометрически».

Такое строение композиции — напоминающее архитектурный

проект — разительно отличается от строения традиционного викторианского

романа. «Для Харди умелое мастерство было органичным,

чем-то доставшимся ему в наследство от отца-каменщика и

предков-каменотесов, которые не могли думать и работать по-иному

», — пишет архитектор Битти (C.P.Beatty) в предисловии к

«Архитектурному блокноту Томаса Харди». Хотя он бросил занятия

архитектурой в 1872 г., а с 1874 г., после успеха «Вдали от

обезумевшей толпы», жил исключительно литературным трудом,

знания и опыт архитектора сохранились при нем навсегда. Есть

воспоминания о том, как уже пожилым человеком Харди мог моментально

оценить все архитектурные особенности той или иной

церкви. Церковная архитектура, особенно сохранившиеся в Англии

во множестве готические церкви и соборы (однако не модная

в его время псевдоготика), всегда привлекала писателя. В готике он

ценил ее прямую соотнесенность с природой: с листьями, животными,

птицами. В стихотворении «Каменщик аббатства» (The Abbey

Mason), тема которого — создание «перпендикулярного стиля» в

Англии, Харди пишет об архитекторе Глостерского собора так:

Не did but what all artists do,

Wait upon Nature for his cue.

Он делал лишь то, что делают все художники, —

Искал свою идею, следуя за Природой.

Харди осознавал важность той роли, которую веками играли

деревенские церкви — хранители истории данной общины. Лишь

в этом, исключительно нерелигиозном смысле, он называл себя

человеком «церковным». В «Джуде Незаметном» есть значимое

249

упоминание о снесенной старинной церкви в деревне Мэригрин и

о возведении на ее месте псевдоготического сооружения, «непривычного

для английского глаза». В романе «В краю лесов», описывая

Шерборнское аббатство, он не скрывает своих познаний в архитектуре:

«Церкви, аббатство и другие средневековые здания этим

ясным солнечным утром обладали четкостью линий архитектурных

чертежей, как будто изначальная мечта и видение замышлявшего

их мастера на недолгий час просияли сквозь века не умеющей

их оценить эпохе».

Если в целом ряде иных аспектов романтическое начало творчества

Харды может стоять под вопросом, то в его отношении к

архитектуре (в частности, воспевание красоты древних церквей и

неприятие уродливых, на его взгляд, новых строений) очевидно

отношение к миру, характерное для романтика.

Конечно, в бытность архитектором он проектировал не только

церкви, но и школы, железнодорожные вокзалы, дома для рабочих.

Этот опыт очевиден в его романах: в привычке видеть город глазом

архитектора — как, например, в «Мэре Кестербриджа» (прототип

Кестербриджа — Дорчестер, столица Дорсета, родины Харди); в

отдельных, явно профессиональных, замечаниях типа того, что

Кестербридж располагался среди окрестной природы в виде «математической

линии», а также в том, что герои трех его романов —

«Бедняк и леди», «Отчаянные средства» и «Голубые глаза» — молодые

архитекторы, а Джуд — каменщик и резчик по камню.

Упоминание внерелигиозной любви Харди к церквям заслуживает

пояснения. В детстве он мечтал стать священником, все члены

его семьи и родственники так или иначе участвовали в церковной

жизни, многие были певчими. Юношей он сам часто читал в церкви

«уроки» (чтение вслух кем-либо из прихожан отрывков из Священного

Писания — часть англиканской службы), в 1865 г. серьезно

готовился к экзаменам в Кеймбридж, с тем чтобы по его окончании

стать священником. Однако от этих планов он отказался,

поскольку вступил в полосу серьезных религиозных сомнений, завершившихся

через некоторое время открытым признанием безверия.

Вся зрелая жизнь Харди — жизнь если не атеиста, то скептика.

Это, как видится, главным образом определяет пессимизм

его творчества, мрачные сюжеты (оживляемые лишь вкусом писателя

к юмористическим и комическим аспектам действительности,

прекрасными и даже величественными зарисовками природы,

а также состраданием к людям), безысходные, часто трагические

финалы его романов. Утешение веры для Харди не существует,

отказывает он в таком утешении и своим героям — даже таким

искренне верующим из них, как Су из «Джуда Незаметного» (она-

то, как будто, утешение находит, однако авторская позиция истинности

ее утешения не допускает). Эйнджел Клэр, герой «Тэсс

из рода Д'Эрбервиллей», в отчаянии говорит: «Бог не находится

250

на своих небесах: с миром все не в порядке» (переведенная нами

так, первая часть этой фразы все же оставляет слабую надежду:

где-то Бог все же есть. Мы уверены в правильности именно такого

перевода, однако допускаем, что кто-то мог бы перевести иначе,

поэтому приведем оригинал: «God is not in His heavens...»).

Все с большей уверенностью поколение Харди приходило к осознанию

того, что мир — странный, угрожающий, непредсказуемый.

Человек должен создавать свои собственные ценности, так как, живя

в хаотичной и жестокой вселенной, он ни в ком и ни в чем, кроме

себя самого, руководства не найдет. Многие из мыслящих и умных

викторианцев, среди которых были философы Джон Стюарт Милль,

Герберт Спенсер и писательница Джордж Элиот, превращались в

агностиков («тех, кто не знает» — термин «агностик» изобретен

Т. Г.Хаксли, биологом и проповедником идей Дарвина). Агностики

сознавали огромную опасность отречения от Бога — на чем тогда

будут держаться нравственность и чувство долга? Не станет ли человечество

совершенно аморальным? Прямой отклик на такого рода

опасения Харди драматизирован в разговоре Тэсс и Алека («Тэсс из

рода Д'Эрбервиллей»). Отметим, что Тэсс в этом диалоге говорит

«за агностика», неприятный же персонаж, Алек, ее оспаривает

следующим примитивным образом: «...О нет! Я совсем другой человек!

Если нет никого, кто скажет: "Делай так, и это сослужит тебе

пользу после смерти; делай эдак, и это тебе повредит", — я останусь

бесчувственным. Провались все пропадом, но я не буду чувствовать

ответственности за свои дела и страсти, если ответственности

чувствовать не перед кем...»

Задолго до написания «Тэсс» Харди усвоил основной принцип агностицизма:

«религия» и «мораль» — не одно и то же. Приятие

агностицизма, естественно, означало отказ от «веры в Провиденье

» — ценносуи романтической, но также и христианской. Этот

отказ делает Харди, по времени написания всех его романов —

викторианца, столь отличным от прочих викторианских романистов.

Провидение в его творчестве в отличие, скажем, от произведений

Диккенса попросту бездействует. Особенно акцентировано

это бездействие в его поздних романах: сверхъестественных сил,

помогающих достойным персонажам в их достойных устремлениях,

попросту нет.

Он, однако, выступает суровым критиком общественного устройства,

сообщая, например, что Тэсс обязана жить с нелюбимым

человеком, чтобы спасти младших братьев и сестер от участи

обитателей работного дома. То есть он не просто показывает, но и

объясняет «падение» хорошей девушки — объясняет социальными

(а также биологическими) обстоятельствами, вполне в духе континентального

натурализма. Перекличка с последним, а также и размежевание

с традицией викторианского романа очевидны в его словах:

«Относительно пессимизма. Мой девиз — сначала правильно

251

диагностировать жалобу — в данном случае недомогания человечества

— и увериться в причине; затем начать поиски лекарства,

если оно имеется. Девиз, или практика оптимистов: закройте глаза

на истинную болезнь, используйте проверенные на опыте панацеи

для подавления симптомов».

К какому выводу приходит отказавшийся от христианского идеала

писатель? Писатель, признавший — в соответствии с учением

Дарвина (и задолго до Дарвина — с народной мудростью, по-русски

сформулированной как «знай сверчок свой шесток») — истинным

и непоколебимым биологический статус человека!

Роман о Тэсс показывает девушку, чей отец воспитал в ней

ложные представления о былом аристократизме семьи. Эти представления,

несостоятельность которых очевидна уже с самого начала

повествования, далее оборачиваются чередой несчастий, тем

более невыносимых, что «сверчок» не соответствует своему «шестку

». Так, Тэсс вынуждена работать поденщицей. В частности, она,

способная рассуждать о жизненности различного рода идей в современном

ей обществе, нанимается на уборку свеклы и терпит

голод, холод, недосыпание, описанные в высшей степени натуралистически.

Однако дань натурализму Харди отдает не столько в

сценах физических тягот Тэсс, убожества ее домашней жизни,

смерти младенца, сколько в обобщении всей ее жизни. Рожденному

в бедности к счастью не пробиться. Вдумчивый читатель все же

не может не заметить вмешательства в трагическую судьбу Тэсс

единственной, истинной и чистой любви, которой на земле счастьем

не завершиться, — концепция такой любви, как известно,

разрабатывалась романтиками. Возлюбленный Тэсс, Эйнджел Клэр,

узнав от нее вечером дня их свадьбы о ее былом падении, безжалостно

— и, как было свойственно и романтическим героям, сам

страдая — ее оставляет. Раскаявшись и осознав через длительное,

для Тэсс убийственно тяжелое, время свою непреходящую любовь

к ней, Эйнджел разыскивает ее, живущую в достатке у своего

первого совратителя — Алека Д'Эрбервилля. Тэсс убивает Алека

(натуралистическое море крови), вдвоем с Эйнджел ом они бегут в

надежде покинуть страну, скрываются в лесах, где и свершается,

наконец, их супружеское счастье. Полиция настигает их на рассвете

среди гигантских камней Стоунхенджа (одного из самых больших

и известных в мире кромлехов близ Солсбери в графстве Уилтшир).

Пробуждение Тэсс после счастливой ночи при фатальном

для нее величественном восходе солнца в Стоунхендже, — одна из

великих «надчеловечески человечных сцен», по меткой характеристике

Элизабет Боуэн, английской ирландской писательницы середины

XX в. (эта сцена сопоставима с описанием Юстэсии, героини

«Возвращения на родину», в ее ночном одиночестве у костра-

маяка). Тэсс приговаривают к смертной казни через повешение.

Роман завершает фраза: «"Справедливость" свершилась, и Прези-

252

дент Бессмертных (по эсхиловскому определению) закончил свою

игру с Тэсс».

Лишь очень немногие критики смогли сразу оценить этот роман

по достоинству. Большинству современников Харди он показался

и аморальным, и пессимистическим, и вообще неудобоваримым.

Хорошо известно высказывание Г.Джеймса, охарактеризовавшего

роман, как «шокирующий дефектами и недостоверно-

стями». Потребовалась перспектива времени, чтобы роман «Тэсс

из рода Д'Эрбервиллей» был признан одним из шедевров английской

литературы конца XIX в.__

Уайлд О. Портрет Дориана Грея. Саломея

Наступление эпохи рубежа веков в Великобритании (1890-е годы)

тесно связано с движением эстетизма. Эстетизм и дендизм возникают

как реакция на викторианство, на позитивизм, дарвиновское

учение, работы Г. Спенсера. Эстетство заявляет о себе не только в

литературе и живописи, но становится также стилем жизни. Отсюда

— культ яркой индвидуальности, противопоставляющей себя повседневности

викторианского быта. Своеобразно понятая формула

«красота спасет мир» стала девизом «желтых девяностых». Они были

названы так по названию эстетского журнала «Желтая книга» (The

Yellow Book). Желтому цвету придавал большое значение и Оскар

Уайлд, для которого он стал символом вызова общественному мнению,

борьбы за эстетическое обновление искусства.

Оскар Фингал О'Флаэрти Уилле Уайлд (Oscar Fingal O'Flaherthie

Wills Wilde, 1854— 1900) родился в Дублине, 6 октября 1854 г.

Его отец сэр Уильям Уайлд — врач-офтальмолог, удостоенный

звания Королевского глазного хирурга и рыцарского титула. Мать

Уайлда леди Джейн Френсис Уайлд была эксцентричной, экзальтированной

дамой; в юности она писала стихи и была большой

патриоткой родной Ирландии. В числе ее предков — Чарлз Мэтью-

рин (Maturin), автор знаменитого готического романа «Мельмот-

скиталец» (1820). (Оскар Уайлд в конце жизни, претерпев суд и

позор тюремного заключения, укрывается под вымышленной фамилией

«Мельмот».) В 1864 г. Оскара отправили в Королевскую

школу Портора. Уже там начали проявляться его независимость в

суждениях, юмор, склонность к парадоксам, стремление любой

ценой произвести сенсацию. В 1871 г. он стал одним из трех учеников,

получивших стипендию для учебы в дублинском Тринити-кол-

230

ледж. В Тринити Уайлд много читает. Среди его любимых поэтов —

прерафаэлит Данте Гейбриел Россетги (Dante Gabriel Rossetti, 1828 —

1882), поздний романтик Алджернон Чарлз Суинберн (Algernon

Charles Swinburne, 1837— 1909), а также романтики Дж.Китс, Р.Са-

ути, С.Т.Колридж. В особенности Уайлда пленил суинберновский

сборник «Стихотворения и баллады» (Poems and Ballads, 1866), где

по-античному точная метрика соединялась с чувственностью и с

интересом к медиевализму, навеянным прерафаэлитами.

С осени 1874 г. Уайлд — студент колледжа св. Магдалины Оксфордского

университета. Две самых привлекательных фигуры для

него в оксфордский период жизни — искусствовед и эстетик Джон

Раскин (John Rusfcin, 1819— 1900) и писатель Уолтер Пейтер (Walter

Horatio Pater, 1839-1894).

Именно Раскин стал тем британским интеллектуалом, кто придал

слову «красота» особый смысл. Прославившийся работами «Современные

живописцы» (Modern Painters, 1843—1860, т. 1—5),

«Камни Венеции» (Stones of Venice, 1851 — 1853), Раскин полагал,

что во взглядах художника на творчество этическое должно превалировать

над эстетическим. В этом случае искусство служит усовершенствованию

общества и возвышению души как самого художника,

так и почитателей его таланта. Эпоха средневековья, особенно

периода расцвета готики, для Раскина наиболее близка идеалу

нравственной красоты, в то время как Ренессанс означал для

него упадок и разложение. Понятие «эстетический», становившееся

все более популярным в 1870—1880-е годы, Раскин воспринимал

неоднозначно. Он и сам использовал его — как термин,

вошедший в университетский лексикон. Однако когда оно использовалось

применительно к искусству, ищущему опоры только

в себялюбии и гедонизме, то это вызывало его резкие возражения.

Иным был взгляд на проблему у Пейтера, который был сформулирован

им в работе «Очерки по истории Ренессанса» (Studies