1902 Года», — сказано в письме Рильке от 17 марта 1926 г.

«Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают

» — этими словами о Париже открываются «Записки Мальте

Лауридса Бригге». Страх смерти, сознание неполноты человеческого

существования многократно возросли в творческом воображении

Рильке — теперь он сам был жителем «большого города», а не летописцем

человеческих горестей, укрывшимся за надежными стенами

внутреннего «монастыря». Для Рильке стало очевидно, что недостаточно

просто «вслушиваться» в вещи, чтобы подняться от понимания

их истинной природы до овладения законами всего мироздания.

Кто рискнул бы утверждать, что в какой-то момент художника,

движущегося от малого к великому, не скует непреодолимый страх

перед возможной утратой, что он сможет удержать тончайшие нити,

связывающие части с целым? «Вещи делают из страха», — написал

Рильке Лу Андреас-Саломе 18 июля 1903 г. Прежде чем мечтать о

поэтическом единстве вселенной, каждое творение нужно отстоять

у вселенского ужаса. Произведение искусства, считает теперь Рильке,

обязано быть реально настолько, чтобы его можно было поставить

рядом с тем, что создала природа. Каждое стихотворение должно

быть максимально защищено формой, должно быть замкнуто,

равно самому себе. Теперь речь идет уже не о «вещах» в стихотворении,

а о «стихотворении-вещи», «стихотворении-предмете» (das Ding-

Gedicht). Как бы поэту не хотелось возвыситься до обобщения (например,

в стихотворении «О фонтанах»), он должен вернуться к

формальным границам стиха. В этом Рильке ориентируется на изобразительное

искусство, прежде всего — на работы Родена. Скульптор

не выходит за пределы своего материала, не стоит это делать и

поэту: «Каким интенсивным ни было бы движение скульптурного

произведения, оно должно, пусть из бесконечных ширей, пусть из

глубины небесной, оно должно возвратиться, и должен замкнуться

великий круг, круг уединения, в котором проводит свои дни художественный

предмет» («Огюст Роден», 1903).

384

Повод для написания стихов у Рильке отныне — конкретный

предмет или явление, поэт больше не доверяет лирическому порыву.

Рильке точно знает, из чего он исходит и что получает в

итоге. Названия «Новых стихотворений» говорят сами за себя: «Архаический

торс Аполлона» (Archaischer Torso Apollos, 1908), «Портал

» (Das Portal, 1906), «Пантера» (Der Panther, 1903), «Голубая

гортензия» (Blaue Hortensie, 1906), «Карусель» (Das Karussell,

1906), «Слепнущая» (Die Erblindende, 1906), «Рождение Венеры»

(Geburt der Venus, 1904), «Саул среди пророков» (Saul unter den

Propheten, 1908), «Поздняя осень в Венеции» (Spatherbst in

Venedig, 1908) — читателя словно проводят по художественной

галерее. Все предметы четко размещены во времени и в пространстве,

если они движутся, то по замкнутой траектории (карусель,

пантера в клетке). И все же в «Новых стихотворениях» нет ни

тени механистичности или иллюстративности: поэт не изымает

из «вещи» (или «овеществленного» лица) душу, он лишь сковывает

ее, удерживает в напряженнейшем ожидании. Здесь Рильке

вступает в спор с парнасской традицией: Т. Готье, Ш.Леконт де

Лилем, Ж. М.Эредиа, которые стремились придать изображаемому

идеальную форму, любое изменение которой вело бы к потере

гармонии. Более сложный диалог Рильке ведет с Ш.Бодлером: он

берет объект бодлеровского стихотворения, например испанскую

танцовщицу, и творит его заново, перемещая центр поэтического

внимания с личности поэта на сам предмет. Теряющая зрение женщина

и блудный сын одинаково замирают на пороге «новой жизни

», в предчувствии «зрелости» — взлета (или падения):

Sie folgte langsam und sie brauchte lang

als ware etwas noch nicht iiberstiegen;

und doch: als ob, nach einem Ubergang,

sie nicht mehr gehen wurde, sondern fliegen.

(Die Erblindende, 1906)

Казалось, обживая трудный путь,

Она преград пока не преступала,

Но вот сейчас еще шагнет чуть-чуть —

И вдруг взлетит над грубым полом зала.

(«Слепнущая», пер. И.Белавина)

...und fortzugehn: warum? Aus Drang, aus Artung,

aus Ungeduld, aus dunkler Erwartung,

aus Unverstandlichkeit und Unverstand:

Dies alles auf sich nehmen und vergebens

vielleicht Gehaltnes fallen lassen, um

allein zu sterben, wissend nicht warum —

1st das der Eingang eines neuen Lebens?

(Der Auszug des verlorenen Sohnes, 1906)

M Толмлчеп 385

Уйти! Но от чего? От тщетных знаний,

От вожделений, темных упований,

Непостижимости, небытия —

Всего, чем был я наделен в отчизне.

Уйти, чтобы издохнуть одному,

Не зная, где и как и почему.

Но это ли дорога к новой жизни?

(«Уход блудного сына», пер. А. Сергеева)

Что еще можно было сделать после «Новых стихотворений»?

Рильке создал поэтический метод, позволяющий запечатлевать мир

в тот момент, когда в нем только зарождается полнота жизни, когда

связи внешнего и внутреннего только намечаются, а угроза утраты

предельно далека. Однако Рильке не смог утвердиться в роли

бесстрастного зодчего — по-настоящему герметичной его поэзия не

стала: она была человечной, а значит, открытой всем скорбям земного

существования. «С некоторым смущением думаю я о моих лучших

парижских временах, о времени "Новых стихотворений", когда

я ничего и ни от кого не ждал и весь мир устремлялся мне навстречу

еще всего лишь как задача, на которую я откликался ясно и

уверенно, в порыве чистого действия. Если бы кто-нибудь сказал

мне тогда, что впереди меня ждет еще столько откатов к старому!

Каждое утро я просыпаюсь и чувствую свое ледяное плечо там, где

следовало бы быть руке, которая бы растормошила меня. Как стало

возможно, что ныне я, зрелый и владеющий формой, нахожусь,

собственно, не у дел, чувствуя себя лишним?» — признался Рильке

Лу Андреас-Саломе 28 декабря 1911 г. В этом же письме поэт отмечает,

что его трагическое alter ego — Мальте Лауридс Бригге — оказалось

ему ближе, чем он предполагал.

В полной мере подобное осуществлено в «Сонетах к Орфею»

(Die Sonette an Orpheus, 1922, опубл. 1923). Всепоглощающая скорбь

«Элегий» тонет в пронизанном светом звучном пространстве сонетов.

Характерно, что от свободного стиха «Элегий» Рильке возвращается

здесь к строгой стиховой форме. Жизнь Орфея, его

смерть, принятая от менад, и снова — вечная жизнь представлены

почти что агиографически. Трагедия жива, но она покорна Орфею,

потому что для его поэзии нет смерти: она вечно воздвигает

храм, даря жизнь всему вокруг. Можно сказать, что Рильке воплощает

эллинский идеал Гёльдерлина — неотменимая античная красота,

омытая страданием, воскресает в «новой» немецкой поэзии.

Nur wer die Leier schon hob

auch unter Schatten,

darf das unendliche Lob

ahnend erstatten.

Nur wer mit Toten vom Mohn

a6, von dem ihren,

wird nicht den leisesten Ton

wieder verlieren.

Mag auch die Spieglung im Teich

oft uns verschwimmen:

Wisse das Bild.

Erst in dem Doppelbereich

werden die Stimmen

ewig und mild.

Тот ЛИШЬ, кто и во мгле

уж поднял лиру,

вправе вознесть на земле

осанну миру.

Тот лишь, кто мака вкусил

в загробных сенях, —

тот до конца изучил

таинство пенья.

Пусть отраженье в воде

неуловимо —

образ храни\

Сын двух миров — на черте

этой незримой

гимном звени!

(«Сонеты к Орфею, I, IX,

пер. А. Карельского)

Трудно представить, чего еще может искать поэзия после столь

головокружительных открытий. Тем не менее Рильке сумел найти

для своего творчества еще одно русло. Его стихи стали уходить из

немецкой речи во французскую. Возможно, толчком к этому послужило

знакомство с П.Валери. Рильке говорил, что после этой

встречи его одиночество закончилось. В 1921 г. Рильке перевел

поэму Валери «Морское кладбище» (Le Cimetiere marin, 1920), а

позднее еще шестнадцать стихотворений французского поэта. В

год смерти Рильке вышла книга его французских стихов «Сады»

(Vergers, 1926). «Я видел в нем, я любил в нем нежнейшего и

одухотвореннейшего человека этого мира, человека, который

более всех был навещаем всевозможными чудесными страхами и

духовными тайнами», — написал Валери о Рильке после его кончины.

392

Существование в немецкой поэзии рубежа XIX—XX вв. поэта

столь глубокого и разностороннего, как Рильке, приводит к тому,

что мы читаем произведения всех его современников в свете его

опыта. Здесь важно упомянуть об одном существенном обстоятельстве.

Рильке был одним из немногих поэтов и писателей, кто по-

настоящему освободился от влияния Ф. Ницше. Это, разумеется, не

означает, что у Рильке не было периода зависимости от Ницше:

«Флорентийский дневник» ее наглядно демонстрирует. Однако с

самого начала Рильке отказался от соблазна принести свой лирический

голос в жертву «дионисийскому» началу, черпать свое вдохновение

из начала демонического, «бессознательного». Как было

показано, стихия для Рильке — всегда повод для самообороны.

Чем больше места она себе отвоевывает, тем больше у поэта потребность

в «аполлоническом» созидании. В 1900 г. в «Маргиналиях

к Ницше» (к «Рождению трагедии из духа музыки») Рильке утверждает

следующее: «Жизнь дионисийская есть безграничная жизнь-

во-всем, к которой будни относятся, как смехотворно тонкая облицовка.

Но вот искусство дает нам понимание того, что эта облицовка

предлагает единственную возможность время от времени

вступать в великие взаимосвязи, простирающиеся поверх моментов

и метаморфоз».

Можно заметить, что в большей степени здесь речь идет не о

дионисийской стихии, а об ощущении единства внешнего и внутреннего

(Weltinnenraum). Придать ему конкретное воплощение

способно только искусство. Оно должно опираться на формы повседневной

жизни без попытки разрушить их. Не столько уничтожение

старых форм, сколько прояснение их ведет к постижению

подлинной природы «вещей». В этих рассуждениях больше

Рильке, чем Ницше, согласно программному тезису которого необходимо

«деформировать мир, чтобы в нем можно было выжить

».

Этот последний принцип лег в основу поэзии немецкого экспрессионизма,

который «узаконил» стихию и страдание, положив их

в основу своей эстетики. Говоря об экспрессионизме, развитие которого

в Германии, Австро-Венгрии и Швейцарии приходится на

конец 1900 — середину 1920-х годов, необходимо помнить, что это

понятие, приложимое, помимо литературы, к живописи, музыке,

кинематографу.__

Учебник (только такой):

Зарубежная литература конца XIX – начала ХХ века / Под ред. В.М. Толмачева. – М., 2003 (в одном томе) или 2007 (в двух томах).

НОВАЯ ДРАМА. «Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые

заявили о себе в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным

образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего

возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на

обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому

и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике

«хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес. По сравнению

с мелодраматическим репертуаром французского театра

середины XIX в. «новая драма» не только злободневна, выводит

новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого

существования. наличие в

«новой драме» острого морально-философского конфликта между

«ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком,

реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иногда

и символической драмы. Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые

разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-

стилевых явлений, становление ее проходило под знаком

натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам

наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей

его обстановкой. Так, условные декорации и неопределенный

романтический антураж в пьесах первой половины столетия

постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением

на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установка

на «жизнеподобие» привела к тому, что актер при работе над

ролью должен был не просто освоить ряд психологически убедительных

приемов для передачи душевных переживаний персонажа,

но и особым образом «вжиться» в роль, то есть предложить

зрителям образ, который нес бы на себе отпечаток специфических,

всякий раз уникальных общественных и социальных условий,

той «среды», в которой, согласно замыслу драматурга, вырос

и сформировался данный персонаж. Это не могло не наложить

отпечаток на сценографию, манеру актеров двигаться, говорить,

жестикулировать. Представление о единстве психологических и

физиологических процессов в организме человека диктовало такой

рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги действия,

созданной драматургом, но и из сценической обстановки,

решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения,

освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для нового

театра важное значение приобрела фигура постановщика. Если

раньше режиссер был всего лишь помощником драматурга, то теперь

он превратился в подлинного соавтора спектакля. Драматурги

не сразу смирились с таким положением дел. Натуралистический театр также актуализировал такое понятие

театральной эстетики, как «четвертая стена», разработанное еще

драматургами XVII —XVIII вв. (Мольер, Д.Дидро). Имеется в виду

воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, —

поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то

и степень проницаемости «четвертой стены» в разные эпохи театральной

истории является разл&шой. В натуралистическом театре

78

эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жиз-

неподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее

развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно

независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее посторонних

наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались такой

естественности поведения персонажей на сцене, которая возможна

только «в жизни»; по сути посетителям театра предлагалось

зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за

людьми, об этом не подозревающими. диалог преобладает над действием, а

столкновение персонажей зачастую отодвигается на второй план,

уступая место столкновению идей. В сюжетном построении особую

роль играла так называемая ретроспективно-аналитическая техника,

состоявшая во включении в сценическое действие информации

о событиях, которые произошли с персонажами до его начала. Но главное, «новая драма» подошла к современности с самыми

серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь

описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать

задачи, стоящие перед обществом. В пьесах Ибсена и Шоу,

Гауптмана и Стриндберга острой критике подверглись как конкретные

социальные институты, так и общепринятая мораль.

СИМВОЛИЗМ

Символизм (фр. symbolisme, от греч. au^PoAov — опознавательная

примета/знак) поначалу заявил о себе локально — во французской

поэзии 1860— 1870-х годов. Оформление символистской

поэтической программы во Франции приходится на середину

1880-х годов. Тогда же или несколько позже символизм через поэзию

и поэтическое представление о задачах творчества связал

себя в разных странах (Франция, Бельгия, Германия, Австро-Венгрия,

Италия, Великобритания, Россия, Польша, Испания) не

только с драматургией, прозой, критикой, но и с другими искусствами

(живопись, музыка, оперный и балетный театр, скульптура,

оформление книги и интерьера), а также с философией и богословием.

Общей для символистской культуры, сложившейся к

1900-м годам в международном масштабе, стала рефлексия о выявленном

через творчество глубинном кризисе культуры и возможностях

его преодоления. В основу мифологии символизма как

явления культуры положены такие мотивы, как «гибель богов»,

109

«кризис индивидуализма», «переоценка ценностей», «конец века»

(декаданс), «начало века» (модернизм), «трагедия творчества».

Внутри символизма в силу его неоднородности не раз возникали

контрсимволизмы, не раз казалось, что он «преодолен». Но

шло время, и символизм из декадентской позы, эксперимента,

чего-то крайне личного становился стилем и идеей, из идеи — не

знающей точных хронологических границ эпохой, из эпохи — самой

культурой в «брожении», обозначением того, что вроде бы

утрачено, но так, вопреки всем усилиям и не обретено. Будучи

одновременно итогом прошлого и проектом будущего, символизм,

несколько раз возвращавшийся к себе на новых основаниях,

открыт как в XIX, так и в XX век, охватывает приблизительно