35. И. Крамской. Портретная концепция. Эволюция. Типическое и индивидуально-характерное

Родился в Воронежской губернии в семье мелкого чиновника. С детства увлекался искусством и литературой. По окончании уездного училища в 1850 году служил писцом, затем ретушером у фотографа. В 1857 году оказался в Петербурге работал в фотоателье. Осенью этого же года поступил в Академию художеств.

Преобладающей областью художественных достижений оставался для Крамского портрет. Крамского в жанре портрета занимает личность возвышенная, высокодуховная. Он создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры – портреты Салтыкова – ЩедринаН.А. Некрасова, Л.Н. Толстого П.М. Третьякова , И.И. Шишкина.

Для художественной манеры Крамского характерна: некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных форм, схем так как в портрете заметны черты работы ретушером в молодости. Отличается портрет А.Г. Литовченко (1878, ГТГ) живописным богатством и красотой коричневых, оливковых тонов. Были созданы также собирательные работы крестьян: «Полесовщик» (1874, ГТГ), «Мина Моисеев» (1882, ГРМ), «Крестьянин с уздечкой» (1883, КМРИ). Неоднократно Крамской обращался к такой форме картины, в которой соприкасались два жанра – портретный и бытовой. Например произведения 80 – х годов: «Неизвестная» (1883, ГТГ), «Неутешное горе» (1884, ГТГ). Одной из вершин творчества Крамского является портрет Некрасова, Автопортрет (1867, ГТГ) и портрет агронома Вьюнникова (1868, Музей БССР).

В 1863-1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной школе общества поощрения художников. В 1870 году Крамской стал одним из создателей ТПХВ. При письме портрета Крамской чаще прибегал к графической технике (применение сусла, белил и карандаша). Так выполнены портреты художников А.И. Морозова,Г.Г. Мясоедова.

Крамской – художник большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мыслитель. Он всегда боролся за передовое реалистическое искусство, за его идейность и демократическую содержательность. Плодотворно работал как педагог (в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, 1863–1868). Умер Крамской в Петербурге 24 марта..

36. Алексей Саврасов и Иван Шишкин: две концепции национального пейзажа

1. Алексей Саврасов и Иван Шишкин.Судьба Алексея Кондратьевича Саврасова его часто называют “художником одной картины”, последние годы он провел в нищете забытье. Но это был величайший русский пейзажист.

Алексей Кондратьевич родился 12 мая 1830 г. В 1844 он поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества В 1848 году Московское художественное общество в своем отчете называет Саврасова учеником, представившим лучшие эскизы. Позже его назовут надеждой русского искусства, а в 1850 за “Вид Московского Кремля при лунном освещении” и “Камень в лесу у Разлива” Совет Московского художественного общества присваивает Саврасову звание художника.

Это были полотна “Вид в окрестностях Ораниенбаума” и “Морской берег в окрестностях Ораниенбаума”.

в Москве 1871 года именно там и была впервые представлена его знаменитая картина “Грачи прилетели”, ставшая целой эпохой в русской живописи. С 1873 по 1878 год картины Саврасова представлены на академических выставках. Также его работы появляются на венской выставке 1873 года и парижской выставке 1878 года. В 1882 году картины Саврасова представлены на всероссийской выставке в Москве. Но это уже период жизни Саврасова, окрашенный печальными тонами.

В конце 1870-х годов у Саврасова ухудшается зрение, он тяжело болеет и не может работать в прежнем режиме, все реже выставляется, к тому же, распалась его семья.

Когда в 1882 году после смерти Перова, который его “прикрывал”, Саврасова уволили, то лишенный казенной квартиры, художник вынужден скитаться и жить в трущобах. Последние годы он провел в нищете и скончался в московской больнице для бедных 26 сентября 1897 года. – Ф.Мальцева об Алексее Саврасове.

2. Иван Иванович Шишкин.

Его популярность — при всей, казалось бы, общественной нейтральности пейзажного жанра — поистине легендарна. Здесь, видимо, имеют значение внутреннее родство поэтической стихии творчества художника с эпико-героическими традициями русского фольклора, открытость и сила национального чувства, заложенного в его искусстве. Еще в начале творческого пути Шишкин записал в свой альбом, что «главнейшее для пейзажиста есть прилежное изучение натуры». Он никогда не изменял этому принципу. В конце жизни художник рассуждал перед учениками о не понятых еще таинствах природы, о будущем расцвете пейзажной живописи в России, ибо, как он считал, «Россия — страна пейзажа».  Так складывалась монолитная концепция творчества Шишкина, снискавшая ему, в силу своей цельности и органичности, столь широкое признание. Неразделимость самого предмета творчества художника и его искусства бросалась в глаза современникам. Его называли «лесным богатырем-художником», «царем леса», и в самом деле культ дерева, леса был присущ Шишкину в высшей степени. Он видел в нем бесконечное разнообразие форм, воплощение бессмертия природы, материализацию чувства Родины. Не было в русском искусстве художника, который бы знал пейзаж столь «ученым образом» (Крамской). Крамским точно отмечена сама сущность творческого метода Шишкина, метода, в котором функции художественно-познавательные, эстетические естественно сочетались с функциями «естествоиспытательскими», научно-исследовательскими. Правда, такое сочетание не могло не привести к известным издержкам и потерям, к которым, прежде всего, относится недостаточная разработанность колорита в художественной системе живописца. Но у Шишкина сам пафос познания, благодаря именно своей мощи, целенаправленности и объективной истинности, приобретал нередко богатые образные потенции и нес немалое эмоциональное напряжение. Его стремление объектировать, очистить от всего личного и потому случайного свое восприятие природы приводило к тому, что картины Шишкина воспринимались как программные свидетельства принципиальной личной позиции художника, и они не оставляли зрителя равнодушным.  Как откровения новой русской пейзажной живописи, противостоящей мертвому догматизму академической школы, были восприняты картины Шишкина, показанные на первых выставках передвижников. «Сосновый бор» (1872)—это «портрет» досконально изученного прикамского леса, где вырос сам художник. Портрет, глубоко правдивый как в общей формуле, так и в мелких частностях, портрет торжественный по своему строю, требующий известной зрительской дистанции и в то же время откровенно личный по отношению к объекту. При характеристике произведений Шишкина выявляется их нерасторжимая художественная целостность, в них одно качество не существует без другого. Так, в его полотнах не выглядят диссонансами ни порхающие бабочки на фоне могучего корабельного леса, ни медведи, взирающие с вожделением на дерево с ульем в сосновом бору, или полевые цветы, пестрящие золотое море ржи и написанные с благоговейным вниманием. Это единый живой мир природы во всей возможной для изображения полноте его воплощений.  Шишкин стремился выявить, запечатлеть устойчивые ценности пейзажа. Он создавал образы, в которых природа выражала себя почти в абсолютной степени. Величественный строй его произведений, производный, прежде всего от самого объекта, во многом базируется и на постоянном соотнесении малого и огромного, эфемерного и вечного.  В полотнах живописца красноречиво выражены коренные качества русского пейзажа с характерным для него сочетанием могучих вертикалей и горизонталей, спокойной гармонией масс земли и неба. Сфера художественного воплощения приобретает, таким образом, учитывая реалистически достоверную изобразительную манеру, почти символический статус.  Образ Родины прочитывается в картине «Рожь» (1878), где, кажется, мир сведен до основных «первоэлементов» бытия (плодоносящая земля, небо, ее объемлющее, и человек) и вместе с тем дан исчерпывающе полно. В полотне «Среди долины ровныя...» прекрасен и героичен великан-дуб, концентрирующий в себе растительную мощь земли. Он свободно ассоциируется с вечным «древом жизни», старым дубом князя Андрея Болконского из «Войны и мира» или со своим прототипом из популярной песни. Такая подвижность границ образа происходит не от его нечеткости, а, скорее, от той же благодатной «элементарности», дающей возможность трактовать образ как реалистический символ.  У Шишкина не было стремления к самодовлеющей пейзажности, его не увлекала дикая, первобытная красота природы — в картинах художника она всегда соприкасается с миром людей, миром живых существ, о котором напоминают то мотив дороги, то срубленное дерево, то фигура лесного сторожа и т. д. Может быть, это было уступкой чрезмерной аналитической заостренности метода художника, пытавшегося такими традиционными внешними средствами «оживить» пейзаж, тем более что цветовому исполнению полотен отводилось, как правило, последнее место после тщательной графической и тональной проработки форм. Несмотря на известные успехи Шишкина в области колорита, передачи световоздушной среды (а они очевидны в таких картинах, как «Полдень», 1868; «Среди долины ровныя...», 1883; «Лесные дали», 1884; «Сосны, освещенные солнцем», 1886), эти ценности лежали вне возможностей его творческого метода и были даже необязательными для его художественной концепции пейзажа-«памятника», пейзажа-«монумента». Потому, вероятно, там, где он был свободен от этих задач — в чистой графике, гравюре, художник достигал более убедительных результатов. Его многочисленные офорты отличались виртуозным мастерством и пользовались огромным успехом. Мастерство Шишкина, даже и доведенное до степени виртуозности, никогда не входило в противоречие с художественной правдой. Один неизвестный рецензент-современник точно сказал по поводу его выставки: «Шишкин тщательно с намерением избегает всего, что способно искусственно возвышать естественную поэтичность сюжета». А «сюжетом» его искусства был образ Родины, русской природы, которую он воплотил в своих произведениях полной могучих сил, неувядающей и облагораживающей красоты. 

№37. Ф. Васильев, А. Куинджи: варианты преобразования романтической традиции.

Младший современник Саврасова Федор Александрович Васильев (1850-1873), несмотря на краткость отпущенной ему творческой судьбы, успел не только найти свой собственный путь к поэтическому переосмыслению и художественному раскрытию души русской природы, но и безгранично расширить пределы и возможности лирического пейзажа.

Чувство природы у Васильева всегда эмоционально, по-особому отзывчиво на самые сложные и тонкие настроения. Васильев обладал исключительной наблюдательностью и повышенной восприимчивостью к жизни природы, он боготворил природу и именно ее воспринимал светлым началом в трудной земной жизни человека. Уже в первых работах Васильева, незатейливых и скромных («Деревенская улица» (1868), «После грозы» (1868), «Перед дождем» (1869), «Пейзаж с избами, крытыми соломой» (1869) и др.) прочитывается высокое, хотелось бы сказать, венециановское чувство

гармоничного приятия природы. Оно присутствует и в любовном выписывании пестрых подробностей, и в особом внимании к наиболее одухотворенной, божественной составляющей природного образа – к небу, где рождается излюбленный художником мотив клубящихся облаков. Действительно, это высокое чувство «примирения» есть даже в самой бесприютной, казалось бы, безнадежно грустной композиции «Оттепель» (1871). Безмерная протяженность пространства и вширь, и вглубь подчеркивается петляющей раскисшей дорогой. Заброшенность, сиротливость и в фигурках путника с ребенком, и в стоящей близ дороги одинокой крестьянской избе, и, особенно, в собирающем весь пейзажный образ в нераздельное единство тяжелом свинцово-коричневом колорите. И

все-таки в созерцании, казалось бы, столь безрадостного пейзажа не возникает никакого отчуждения, отстраненности. В глубине васильевского постижения природного образа за бесконечной российской нищетой звучит «музыка природы», вызывающая в душе сложную гамму чувств, не переводимую на язык слов. Чувства эти и щемяще грустные и одновременно теплые. Как будто случайно пробивающийся сквозь тучи солнечный свет не дает угаснуть лучику надежды в отнюдь не простых размышлениях о человеческой судьбе.

Необычным для второй половины XIX века подходом, новыми темами и мотивами, индивидуальными декоративными поисками обогатил русскую пейзажную живопись Архип Иванович Куинджи (1842-1910). Неоднократно отмечалось, что поиски световых и цветовых эффектов, доводимые Куинджи порой до иллюзорности, в целом мало свойственны национальному чувству природы, так ярко выраженному в русской демократической культуре не только в живописи, но и в прозе, в поэзии, в музыке. Но обобщенный образ природы, озаренной ярким светом солнца или таинственным серебристым светом луны, найденные необычайно выразительные в своей упрощенности

цветовые отношения в лучших произведениях Куинджи в полной мере передают внутренний восторг художника, ощущающего себя как бы первооткрывателем великолепия и разнообразия жизни. Самобытность Куинджи вызывала и вызывает спорные мнения. Но, безусловно, в русском искусстве эмоциональная приподнятость и романтическая взволнованность его мироощущения, удивительное умение претворить, преобразовать реальные натурные впечатления до синтезированного, обобщенного и вместе с тем сохраняющего всю искренность переживания образа составляют яркую

страницу в разнообразии пейзажного творчества. Уникальность дарования Куинджи в особой чувствительности к световой компоненте природного образа, но свет самое необъяснимое, самое божественное явление в целостной картине мироздания, и в стремлении уловить, запечатлеть этот свет видится возвышающий и одновременно драматичный порыв художника в бесконечность.

Картины: Березовая роща, Лунная ночь на Днепре, Радуга, Украинская ночь и др.