50. Возникновение и развитие тв в краснодарском крае

51. Звукозрительный образ аудиовизуального произведения

Звукозрительный образ –основа ТВ-передачи. На ТВ-главное изображение. Немое кино и звуковое -это как бы два разных вида искусства. с приходом звука изображение передало ему многие свои функции. Звук удлинил длительность кадров. К примеру, изобразительное содержание фиксируется в течение 5 секунд, а та же мысль в музыке -15 секунд. Конрапункт-это значит, что звук и изображение не обязательно должны сочетаться синхронно. Звук9музыка) может начаться раньше изображения или позже закончится. Немое кино добилось большего, чем звуковое.Звук приближает кино к иллюзии реальности, натурализму, к формам самой жизни. Сейчас в кинофильме метафоры используют крайне редко. На ТВ шумы и музыка имеют большее значение, чем в кино. На ТВ фонограмма иногда подменяет зрительный ряд. С помощью выразительной музыки можно предварить возникновение чувств. Важно, какие функции выполняет музыка. Она не может быть хорошей сама по себе, все должно быть продуманно с точки зрения звукозрительной образности. Сейчас почти полностью утрачено иносказание с помощью звукового звука. Интересным является звук, использованный ненатуралистически. Звук может выполнять роль субъективного образа. (ф-м. Пудовкина «Простой случай»:образ, возникающий в сознании одного человека в связи с психическими обстоятельствами). Необходима профессиональная работа с шумами. Когда снимается действие, должна быть его звуковая характеристика.(интершум). Должно быть сочетание текста, музыки и шумов, чередование музыки и интершума, паузы в тексте.

52.Музыка и стилистическое единство тв передач

Музыкальная концепция, характер музыки в фильме определяются замыслом кинопроизведения и непосредственно зависят от него. Музыка выполняет в фильме важнейшие функции: сообщает картине в целом и отдельным эпизодам необходимую эмоциональную окраску, выявляет главные мысли и основную идею произведения, дает авторское отношение к изображаемому.

Каждый человек самостоятельно, по-своему воспринимает одно и то же произведение искусства. Музыка, соединенная с изображением, создает особые образы и настроения, которые приходят во взаимодействие с индивидуальным миром каждого зрителя, и вызывает разную реакцию.

Для режиссёра огромное значение имеет его индивидуальный музыкальный вкус, который обычно связан с эстетическим вкусом, с его умением видеть и ценить красоту, красоту везде: в труде, в быту, в природе... Мировоззрение человека, его интеллектуальный уровень, этические принципы, жизненный опыт, темперамент, способность к установлению ассоциаций — все это и определяет его индивидуальный вкус.

Музыкальное решение определяется, прежде всего, жанром фильма. Если включение музыки в фильм, ее движение и развитие, переходы и паузы вызваны эмоционально-смысловой логикой, то она будет восприниматься естественно и органично. Хорошо, когда музыкальная тема или выразительность отдельных образов предусмотрена уже в сценарии. Если этого нет, то авторы фильма при изучении сценария должны наметить музыкальную основу, подыскать музыкальные темы, музыкальные характеристики, определить лейтмотив.

Контрапункт.

Принцип контрапункта широко применяется не только в музыке, но и в других искусствах. В кино он существует как один из композиционных приемов построения звукозрительных образов.

Одна из основных особенностей музыки — это способность сочетаться с изобразительным рядом не только при совпадении с содержанием кадра по ритму и настроению, но и при полном несовпадении, то есть при так называемом контрапунктическом звучании.

Лейтмотив.

Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтмотив.

Лейтмотив сопровождает обычно либо неоднократное появление действующего лица, либо повторение того или иного события. В кино широко распространен лейтмотивный принцип музыкальной характеристики. Это принцип повторности музыкальных тем, сквозного проведения их через фильм.

Лейтмотив даёт некую психологическую характеристику героям и событиям. Лейтмотивом очерка может быть не только музыкальная тема, это может быть и песни, исполняемая солистами или хором, вокальная партия и т. п.

Звучание песни в фильме может носить характер закадрового обобщения и в то же время выявлять черты, раскрывающие человеческую индивидуальность. В песне чаще всего выражается не действие, а чувство, настроение, в ней заложены не только музыкальные характеристики экранного действия, но и смысловые, поскольку в каждой песне есть слова, выражающие определенную идею, отвечающие содержанию и смыслу эпизода.

При использовании песенного материала для озвучания фильмов надо учитывать возникающие в связи с этим дополнительные трудности при монтаже фонограмм, содержащих песню, ведь из песни слова не выкинешь, и если в музыке песни купюру сделать довольно просто, то в тексте такие купюры не всегда допустимы; часто оказывается, что даже изъять куплет целиком невозможно. Поэтому вводить песню в фильм следует с расчетом на определенную продолжительность ее звучания либо применять постепенный увод звучания песни, то есть плавное затихание ее до полного исчезновения, но этот прием должен сочетаться со зрительным рядом.

Музыка внутрикадровая и закадровая.

Будучи определена обстоятельствами действия, внутрикадровая музыка обычно не отличается глубиной проникновений в сущность происходящих на экране событий; привязанность ее к изображению, непосредственная и полная зависимость от него сужают драматургическую роль музыки, мешают ей стать подлинным носителем идейно-смысловой нагрузки кинопроизведения.

Закадровая музыка.

В закадровой музыке более полно используется весь арсенал звучаний, все полифоническое, гармоническое, мелодическое и фактурное богатство. Закадровая музыка, как правило, усиливает воздействие телепроизведения, поднимает эмоционально-выразительную силу его образов, передает зрителю необходимый авторский подтекст и обладает способностью обобщений при выражении глубоких мыслей и сильных чувств. С помощью закадровой музыки можно опоэтизировать образ героя или разоблачить его.

Удачно подобранная к изобразительному материалу музыка усилит красоту летнего пейзажа или усугубит драматизм разбушевавшейся стихии. Звучание закадровой музыки может быть мотивировано не только внешним поводом, но и вызвано внутренней потребностью ярче, непосредственнее вскрыть эмоциональную сущность показываемого на экране.

Закадровая музыка — сильное художественное средство, и его можно успешно использовать, но для этого автор фильма должен точно чувствовать момент, когда изображение перестает быть строго реалистичным и требует музыкального поэтического отступления или обобщения.

Отбор музыкальных фрагментов. Использование фонотеки.

Прослушивая иное музыкальное произведение, можно обнаружить в музыке резкую смену настроения, то есть изменение ее характера, темпа ритмического рисунка. Это может наилучшим образом соответствовать такому же переходу настроения в изобразительном материале. Такой музыкальный переход иногда решает драматургию эпизода. Взяв это место музыкального отрывка, как основу для сочетания музыкального и зрительного рядов, отсчитайте от него соответствующее по длине вашему изобразительному материалу число тактов музыки вперед и назад и найдите таким образом, подходящее место в музыке — музыкальную фразу для начала и конца эпизода. Если понадобится, сократите или добавьте изображение. Если в отмеренном месте музыкального произведения не окажется подходящей для начала музыкальной фразы, ее находят где-то поблизости и тогда соответственно немного удлиняют или сокращают изображение. С этой же целью делают и купюры в музыкальном произведении, вырезая участки фонограмм, содержащие длинные протяжные ноты, или отдельные музыкальные фразы, повторяющиеся аккорды.

Путем перезаписи нужного отрывка вторично и соединения его с первым получают два повторяющихся музыкальных отрывка. Таким путем можно искусственно удлинить музыкальное сопровождение, соизмеряя его протяженность с изобразительным материалом, при условии, что это будет хорошо восприниматься на слух.

Эмоциональный строй изобразительного ряда должен сочетаться с музыкальным строем так, чтобы была передана основная мысль данного эпизода.

Если музыкальные переходы сделать незаметными не удается, постарайтесь, чтобы в дальнейшем в этих местах лежал дикторский текст или шумы, под которыми уровень громкости музыки снижается, и переход станет менее ощутим.

Иногда музыкальные фрагменты необходимо сочетать так, чтобы они могли звучать одновременно или плавно переходить друг в друга, чтобы звучание последующего фрагмента начиналось до того, как закончилось звучание предыдущего.

МУЗЫКА В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ЭКРАНА

Сейчас трудно представить себе искусство экрана без музыки. До появления в кинематографе звука, именно музыка сопровождала показ немых фильмов, восполняя неестественную для действия, протекающего во времени, тишину.

Музыка определяется как вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах, активно воздействующих на психику человека.

Это воздействие, обуславливающее полноту восприятия, во всем многообразии используется другим искусством — экранным.

Музыка как искусство стройного и согласного сочетания звуков — последовательных (мелодия, голос) и совместных (гармония, созвучие) — применяется авторами многочисленных телепрограмм, передач, фильмов, репортажей, реклам и клипов.

Музыка вокальная и инструментальная, песни, симфонии, марши, оперы и оперетты, сонаты и сюиты — буквально все жанры можно встретить на телеэкране. С их помощью раскрываются идеи обобщенного плана, конкретные темы, выражаются чувства героев или самих авторов, их переживания, внутренний мир, эмоциональное состояние.

Музыкальный строй телепроизведения выявляет жанровые и стилистические его особенности, помогает наиболее полно раскрыть авторский замысел.

Основные элементы и выразительные средства музыки: лад, метр, ритм, темп свидетельствуют (даже есть сходство в терминологии) об общих закономерностях с экранным искусством.

Музыка всегда выступает организующим ритмическим началом.

Музыкальное решение может быть тождественно зрительному ряду или контрастно, а также дано в контрапункте.

Но во всех случаях взаимопроникновение этих слагаемых величин приводит к рождению экранного образа, где не отдельно музыка и не отдельно изображение воздействуют на зрителя, а их органическое единство.

Выполняя разнохарактерные функции, музыка является важнейшим компонентом в системе художественно-выразительных средств экрана.

Аспекты использования выразительности музыки — музыки как элемента экранной образности.

1. Музыка включается в строй произведения для создания атмосферы действия, для характеристики среды обитания героев.

2. Музыкальное сопровождение любого действия может указать на географические координаты местности, где оно происходит. Национальные особенности тех или иных музыкальных произведений могут с наибольшей точностью охарактеризовать место действия, указать на принадлежность героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие архитектурных ансамблей разных регионов.

3. При помощи музыкальных произведений можно передать характерные приметы времени.

Мелодии и ритмы определенной эпохи (20-е годы — чарльстон, 30-40-е — фокстрот или танго, конец 50-х — рок-н-ролл, 60-е — песни группы "Битлс", современные ритмы — тяжелый рок, рэп и др.) позволяют зрителю мысленно переместиться в любое время.

4. Музыкальное решение позволяет дать нужные характеристики героям телепроизведений.

К примеру, с появлением в кадре одного из действующих лиц начинает звучать "его музыка". А затем, даже при отсутствии героя, музыка может напомнить о нем или сообщить о его приближении, вступив в композицию несколько раньше изображения.

5. Музыка может быть введена в изобразительно-звуковую структуру произведения как его лейтмотив, самостоятельный смысловой элемент, выражающий основную идею, наиболее важный эмоциональный пласт.

Музыкальный лейтмотив, пронизывающий все эпизоды (пейзажи горного края, школьный класс, в котором с учителем занимается один ученик, заброшенные дома, опустевшие дворы и т. п.), щемящей нотой отзывается в сердцах зрителей, и даже сегодня, спустя тридцать пять лет заставляет сопереживать жителям такой далекой и малоизвестной страны.

Музыка выступает как формообразующий элемент, внутренне организует действие, подчиняет своему ритму и настроению не только отдельные эпизоды, но и все произведение в целом.

6. Музыкальное решение используется как своеобразный авторский комментарий, субъективный взгляд автора на изображаемое явление, его личностное отношение к видеоматериалу.

7. Музыкальные произведения включены в визуальную структуру, являясь основной ее движущей силой.

В этом случае музыкальные номера, исполняемые непосредственно в кадре, являются своеобразной канвой программ, передач, фильмов или любых других экранных произведений, включая концерты, транслируемые в прямом эфире.

Существует немало видов и жанров экранных произведений, драматургическая сущность и особенности композиции которых определяются использованием музыкальных номеров.

Среди них можно выделить биографические фильмы о выдающихся музыкантах, композиторах и исполнителях. Они, как правило, представляют собой фрагменты музыкальных произведений и несложные сюжетные связки, в которых даются основные биографические вехи героев.

Комедии, мюзиклы, бенефисы, документальные фильмы и передачи о полюбившихся звездах эстрады, оперных певцах или танцорах, многосерийные музыкальные циклы и программы, такие как "Утренняя почта", "Песня года", видеоклипы. Их монтажное ритмическое построение основывается прежде всего на музыкальных номерах. Именно они являются определяющим формообразующим и эстетическим фактором в процессе создания данной телепродукции.

При этом важно соблюдать пропорциональное соотношение чисто музыкальных эпизодов с игровыми или документальными элементами в общей канве экранного произведения, так как нередко продолжительные интервью, включенные в ту или иную передачу, нарушают ее ритмический рисунок, разрушают ее композиционное единство. Первостепенной задачей, стоящей перед режиссером, является поиск точных временных отрезков, четкое соотношение фрагментов интервью со звучащими музыкальными номерами.

В работе над музыкальным оформлением телепроизведения существуют два пути: либо, отталкиваясь от изображения, авторы подбирают к нему музыку (из фонотеки или сочиняют оригинальную), либо, имея уже готовую фонограмму, монтируют под нее изображение.

Оптимальный вариант — совмещение этих двух путей.

Имея начерно смонтированное изображение, желательно показать его звукорежиссеру. После того, как звукорежиссер или музыкальный редактор подберет из фонотеки подходящую музыку, уже под нее демонтировать видеоряд.

Музыка в структуре телепроизведений

Музыке нередко отводится либо роль звукового фона, либо за недостатком драматургического наполнения к ней прибегают для того, чтобы заполнить смысловые провалы, эмоциональные пустоты. При этом она звучит назойливо, надоедливо, нескромно. Такое ничем не оправданное использование музыки попросту дискредитирует ее. Кроме того, на телевидении, например, подбору музыки уделяется гораздо меньше времени, чем на создание изобразительного ряда. От этого страдает качество всего телепроизведения. Создателям программ нужно всегда помнить о том, что на экране создается, не зрительный образ, а звукозрительный.

Специфическими эстетическими категориями музыкального ряда экрана называются особая эмоциональность музыки, ее концентрированность, лаконизм выражения.

Музыке в структуре эфирных произведений благодаря ее способности передавать настроение часто отводится роль внутреннего монолога. Это обогащает звуковую среду фильма, его драматургию. Закономерности музыкального построения, музыкальной формы, музыкального языка оказывают влияние на все компоненты структуры эфирного произведения:

Следует отметить, что музыка эфирных произведений как важный компонент звукозрительного образа подчиняется иным правилам выразительности и формы, нежели так называемая автономная музыка (“концертная”). Ее содержание часто совершенно переосмысливается в зависимости от изображения и текста.

Феномен музыки экрана (кинематографического или телевизионного) заключается в том, что в зависимости от “подложенной” под изображение музыки меняется и весь его смысл. Так, например, изображение священника в сочетании с церковным песнопением придает образу благостность, духовность. Но если это же изображение дать в сочетании с “кабацкой” музыкой, то образ священнослужителя приобретет пародийные черты. Все зависит от авторско-режиссерского замысла и контекста программы или фильма.

Музыкальная культура современного телевидения не стоит на месте — идет интенсивный поиск новых выразительных средств художественного образа. Этим объясняется особый интерес к проблемам синтеза изображения и звука.

Сложное сочетание изображения и звука — действенный элемент художественной образности современного аудиовизуального телевизионного искусства, требует от создателей телепрограмм серьезного, глубокого изучения вопроса о роли музыки в структуре художественных произведений.

Следует отметить, что законы восприятия музыки кинематографа и музыки телеэкрана идентичны. И там и тут эмоциональная реакция слушателя проходит несколько стадий. Сначала она возникает по отношению к герою или действию, а затем эмоционально воздействует на самого зрителя. При этом большую роль играет культурно-образовательный уровень последнего, а также его личный жизненный опыт. Психологическая реакция зрителя зависит от целого ряда объективных и субъективных факторов, особую роль здесь играет ассоциативный механизм.

Все чаще используется влияние цветовой драматургии на музыку экрана — прием сочетания музыкального ряда с цветом. При этом надо учитывать, что в черно-белом цвете мы воспринимаем, как правило, прошлое и негативные события окружающей действительности.

Использование звука в экранном произведении берет свое начало в кинематографе. Мнение о том, что был период незвукового кино, представляется ошибочным, поскольку даже в немом кино изначально присутствовал один из важных компонентов звука — шум кинопроектора, который создавал у сидящих в зале зрителей чувство сильного дискомфорта (он скрипел, тарахтел и т.п.) Именно для того чтобы снять это дискомфортное ощущение и одновременно развлечь публику, содержатели частных кинотеатров стали приглашать таперов — музыкантов, которые своей игрой на пианино и должны были “перекрыть” неприятный шум кинопроектора.

Одни музыканты во время сеанса играли то, что могли, а другие старались импровизировать под изображение на экране, обеспечивая тем самым тесную связь изображения и музыки. Так появился термин иллюстративная музыка.

В эпоху Эйзенштейна возник еще один термин — “контрапунктическая музыка”, означающий несовпадение эмоционального состояния музыки и изображения. Главное назначение музыки при этом заключалось в усилении потенциальной выразительности содержания экранного произведения. Таким образом, музыка использовалась уже как яркий драматургический прием, способный придать изображению новый, неожиданный смысл. Можно говорить о том, что контрапунктическое сочетание изображения и музыки усиливает эмоциональное воздействие образа.

Традиции кинематографа в использовании “иллюстративной” и “конрапунктической” музыки получили дальнейшее развитие на телевидении.Эпизоды, из которых монтируется фильм, должны так же, как кадры внутри эпизода, складываться в некое музыкальное гармоничное единство. Музыкальность эпизода возникает из точно угаданной крупности и длительности каждого плана, их точного по ритму соединения, точного чередования статики и движения.

Оригинальная музыка

Оригинальная музыка является органичной частью художественного экранного образа и пишется специально приглашенным для этой цели композитором. Основное условие, которое ставится перед ним, — музыка подобного рода не должна прежде где-либо исполняться, а ноты не должны быть прежде опубликованы.

Компилятивная музыка

Одной из наиболее часто встречающихся форм работы над звуковым решением эфирной программы является компиляция.

Компиляция — это достаточно сложный творческий процесс, который подразумевает подбор необходимых музыкальных фрагментов из готовых, ранее написанных концертных произведений или оригинальной музыки к другим теле- или радиопроизведениям.

В компилятивном подборе предпочтение отдается обычно инструментальным музыкальным фонограммам, потому что их удобнее всего сочетать с закадровым текстом. Но это вовсе не исключает возможности использования фрагментов из вокальных произведений. В некоторых случаях именно песня в партитуре фильма принимает на себя роль главного музыкального звена, центральной звуковой идеи. Песня должна вобрать в себя все, что присутствует в фильме или программе, — настроение, внутренний мир персонажей, идею всего произведения.

Выразительные средства музыки телеэкрана

Необходимо отметить, что основные выразительные средства музыки (ритм, темп, тембр, регистр, динамические оттенки, фактура, инструментовка и т.д.) в контексте эфирного произведения приобретают специфические черты.

Ритм музыкальной фонограммы как яркое выразительное средство музыки в структуре эфирного произведения выполняет роль организующего фактора. Он значительно активизирует движение, придает ему четкость. Совпадение акцента на сильной или относительно сильной доле музыкального фрагмента со сменой кадра на телевидении изображения и звука. Кроме того, ритм усиливает экспрессивность, динамику телепроизведения через повторы, сопоставления. Он объединяет различные элементы экранного произведения.

Экранное искусство в свою очередь существенным образом влияет на ритм музыкальной фонограммы (замедления и ускорения монтажа, его плавность или импульсивность) и т.д. В телепроизведениях специфика ритма музыкальных фонограмм определяется преимущественно повествовательным характером текста, камерностью восприятия.

Темп, так же как и ритм, выполняет в эфирных произведениях формообразующую роль. В каждой программе необходимо заботиться о темповом разнообразии. Однообразие темпа музыкальных фрагментов, особенно в произведениях большого хронометража, создает ощущение замкнутости действия, лишая таким образом произведение необходимой динамики.

Темпоритм зрительного ряда на телевидении во многом определяется монтажом, раскрывающим содержание эпизода. С помощью монтажа под фонограмму с медленным темпоритмом можно передать впечатление спокойного наблюдения и раскрыть происходящие на экране события плавно, размеренно. Наоборот, монтаж под фонограмму с быстрым темпоритмом передает сильное нервное напряжение, отражает бурное течение событий.

Темпоритм, организуя действие во времени и в пространстве при помощи чередования “подъемов” и “спадов”, формирует внешний ход событий экранного произведения, проявляет внутренние связи между всеми его компонентами. Он способен не только создать эмоциональный фон произведения, но и управлять зрительским восприятием.

Тембр, как основа современной музыки, в контексте экранного произведения приобретает особое значение. При помощи тембра (окраски звука) можно передать характеру изображения любой нюанс его эмоционального настроения, психологического состояния. Умело подобранный тембр музыкальной фонограммы позволяет сделать изображаемый образ драматичным или, наоборот, комичным, даже ирреальным. Тембровые поиски очень характерны для современного телевизионного искусства. Они стали возможны благодаря появлению новейшей звукозаписывающей корректирующей аппаратуры.

Активные творческие поиски в создании звукозрительного образа привели к тому, что в современном кино- и телевизионном искусстве используются искажения музыки, шумов, речи.

53. ТОК-ШОУ НА ТВ ЭКРАНЕ. ВИДЫ ТОК-ШОУ. РЕЖИССУРА.

Шоу-яркое представление, рассчитанное на шумный внешний эффект. Ток-шоу соединение средств журналистики и сцен.приемов. структура то-шоу разнообразна:1 классическое ток-шоу –треугольник: ведущий, приглашенные собеседники, зрители в студии. 2 четырехкомпонентное: ведущие, зрители, приглашенные собеседники, звезды театра.3 более сложная структура: ведущие, собеседники, эксперты, жюри, зрители. При умелом распределение ролей и функций такая множественность персонажей не разваливает а скрепляет конструкцию передачи, делает ее более интересной. Ведущий должен быть связующим звеном между всеми участниками. Должен быть эрудирован в данном вопросе, больше знать о приглашенных, иметь имидж- это делает ведущего популярным. «Ток шоу-делают звезды, а звезды ток-шоу». Собеседники должны быть людьми либо известными, либо теми, кто заинтересует телезрителей. Эксперт должен иметь спец.образование, соответствующее теме. «Шапка» должна соответствовать ее идее, перебивки напоминать об идее и смысли программы. Важную роль играют декорации(выгородка). Они должны соответствовать идее программы, быть интересными, яркими (но не пестрыми, режущими глаз цветами, не перегруженными деталями). Расстановка камер и световой техники не должно мешать ни зрителям, ни ведущему. Важный элемент –музыка. Зрители должны по ней узнавать передачу. В ток-шоу для развлекательности применяют досье, спец.снятые сюжеты, интервью, игровые вставки, различные выступления героев(песни танцы). Ведущему необходим ум, находчивость, юмор, умение слушать, пластично двигаться, доброжелательность, такт, ясное понимание цели. В некоторых станах его называют модератором. Шоу должно иметь определенное место и регулярно повторяться, чтобы его ждали. Роль зрителей заключается в том, что они могут иногда вступать в разговор, чаще от них требуется только реакция, они создают атмосферу. Применяется подключение телезрителей к разговору по телефону. Может быть задействован телемост. В ток-шоу важно все: поведение ведущего, информация, которую получают телезрители, паузы, выражение лиц. Иногда вместо реальных героев могут быть подставленные лица-артисты, студенты.

54. СПЕЦИФИКА ТВ

Телевидение способно охватить самые широкие слои населения, даже те, которые остаются за пределами влияния других средств массовой коммуникации. Эта способность телевидения объясняется особенностями его физической природы, определяющими специфику телевидения как средства создания и передачи сообщения.

Первое – способность электромагнитных колебаний, несущих телевизионный сигнал, принимаемый телевизором, проникать в любую точку пространства (в зоне действия передатчика). Мы называем эту способность вездесущностью телевидения.

Второе – способность передавать сообщение в форме движущихся изображений, сопровождаемых звуком. Мы называем это свойство экранностью телевидения. Благодаря экранности телевизионные образы воспринимаются непосредственно-чувственно, а потому доступны самой широкой аудитории.

Третье – способность сообщить в звукозрительной форме о действии, событии, по словам Эйзенштейна, «в неповторимый момент самого свершения его». Одновременность действия, события и отображения его на экране – уникальное качество телевидения. Оно обнаруживается только в процессе прямой («живой») передачи, когда изображение идет в эфир непосредственно с телевизионных камер, без опосредования предварительной фиксацией, т. е. в настоящем времени. Мы называем способность к созданию и распространению нефиксированных сообщений непосредственностью телевидения. Непосредственность неразрывно связана с симультанностью телепередачи (т. е. одновременностью наблюдения и показа, трансляции); это две стороны одного феномена. Он проявляется в реальных программах не постоянно, однако имеет весьма существенное значение для психологии зрительского восприятия, так как обусловливает особую достоверность телевизионного зрелища. Вся телепрограмма разворачивается одновременно и параллельно с текущей жизнью телезрителя, диктор сообщает, например, о демонстрации художественного фильма, находясь в прямом эфире, в реальном времени; и зритель невольно актуализирует содержание этого старого, может быть, фильма, включая его в контекст реальности, находя такие параллели, о которых создатели фильма даже не могли предположить. Например, в 1993 г. показ фильма 1950 г. «Заговор обреченных» воспринимался в контексте заседаний последнего в истории России съезда народных депутатов, избранных еще при власти КПСС.

Таковы признаки телевидения как средства и канала передачи сообщения. Значение их велико. От них зависят многие функциональные, структурные, выразительные, эстетические особенности и возможности телевидения.

55. СПЕЦИФИКА РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД ДОКУМЕНТАЛЬНЫМ ТЕЛЕФИЛЬМОМ

Взаимная неприязнь кинематографистов и ТВ существовала всегда. Первые презирали вторых за их суету, за неумение творить для вечности. А телевизионщик высмеивали киношников за их раздутое самодовольство, и, наверное, втайне завидовали, что в СССР кино было одной из самых богатых и обласканных властью отраслью планового народного хозяйства. Умерло государство, которое было единственным заказчиком, продюсером и спонсором всей советской кинематографии. ТВ проявило бόльшую мобильность и жизнеспособность, и довольно быстро, правда, с огромными потерями выбралось из кризиса, не особо рассчитывая на государственную поддержку. Произошло нечто ужасное – бедные, но гордые кинематографисты в поисках заработка вынуждены были идти на поклон к своим вечным оппонентам, занявшим высокие кабинеты в Останкино. Для многих это было трагедией, и, даже крахом.

Элитарная замкнутость советского кинематографа сыграло с ним злую шутку – приток в кино новых людей, не входящих в семейные и иные кланы был исключен, что объединило этот вид искусства. Советское кино, отгородившись (не по своей воли) от мирового кинопроизводства, оказалось полностью выключенным из мирового кинотехнологического процесса, который стремительно развивался. Уже к середине1980-х годов в Европе и Америке взаимодействие кино и видео стало уже достаточно продуктивным. Бурное развитие форматов BETACAM и BETACAM SP повлекло за собой переосмысление кинопроизводства. Революционным достижением этого взаимодействия стала система PANAVISION, которая позволила совместить киносъемку, видеоконтроль за происходящим в кадре и кодирование отснятого материала, что ускорило и удешевило съемочный процесс. Были разработаны системы перевода изображения с пленки на видео и обратно. С середины конца 1990 годов появились новые цифровые форматы – DV, mini DV, DV-pro с фантастическим качеством изображения и звука, как для телевизионного экрана, так и для кинопродукции. Само собой, режиссер, работающий на таком высочайшем технологическом уровне, превращается в суперпрофессионала-универсала, для которого не может существовать конфликт между ТВ и кино.

В СССР с середины 1970 годов не было даже и речи ни о каких технологических новациях. У нас кино клеили старым способом – руками, на глазок. Даже переход на цвет в документальном кино осуществлялся нехотя, и не каждый режиссер удостаивался чести снимать на Kodak. С 1980-х годов в партии и правительстве стали возлагаться основные пропагандистские задачи, что значительно увеличило капиталовложения. ТВ рассматривалось как участник информационной войны. Для Московской олимпиады было закуплено суперсовременное, по тем временам, ТВ оборудование – камеры, монтажные GNC был выстроен ОТРК (олимпийский телерадиокомплекс).

У нас кино и ТВ стали развиваться по извилистой схеме, полностью завися от идеологических требований, не взаимодействуя друг с другом не завися друг от друга. ТВ должно было ежедневно освещать героическую жизнь советского народа, полную достижений и подвигов. А кино – запечатлевать для потомков великие свершения народа. Освоение новых аудиовизуальных технологий не предусматривалось. ТВ и кино искусственно были превращены в две разные отрасли, к тому же еще и враждебные – потому, что кинорежиссеры не знали ТВ производства и не умели снимать на видео, а телережиссеры не знали кинопроизводства и находили его дремучим. Конфликт носил чисто производственный характер. Когда в начале 1990-х годов кинопроизводство прекратило свое существование, многие талантливые художники вынуждены были уйти из профессии. Они не сумели войти в новый, в технологическом смысле, бизнес.

В современном российском аудиовизуальном производстве произошла смена поколений. На смену старым мастерам пришли совсем другие люди, для которых цифровые форматы и пленка сосуществуют органично. Но само это творчество имело скорее утилитарное назначение (реклама, клипы), нежели духовно-нравственное. С начала 1990-х годов документальное кино «хоронили» много раз, как и кинематограф в целом. Но, если художественные фильмы бывают в прокате, то документальные фильмы представлены на специальных фестивалях, которые бывают раз в год. Единственная возможность пробиться к зрителям – ТВ.