43. Драматургия сценария докуметальных передач

Специфика экрана заключается в способности передать процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать, что один из основных признаков публицистической телепередачи или фильма – запечатление реального процесса жизни. Сценарист, отбирая средства воплощения на экране этого процесса, стремится передать динамику жизни.

Понятие “драматургия” связывается преимущественно с театральной пьесой, игровой телевизионной передачей или кинофильмом. Пока журналистика имела единственной целью информирование читателя, слушателя, зрителя о новостях политической, социальной, культурной жизни общества, до тех пор она могла почти не прибегать к помощи драматургических средств.

В документальном творчестве многие процессы протекают так же, как и в игровом, что воздействие на зрителя зависит в обоих случаях от значительности темы, четкости авторской позиции, от проблемы, от личности героя, умения выделить, подчеркнуть их особенности, а главное – от умения автора вызвать интерес зрителя, т. е. создать такое внутреннее напряжение действия, которое бы удерживало его внимание.

Драма – греч. drama – действую, основной элемент – действие. Следовательно, смысл и энергия, заключенные в самом понятии “драматургия”, не только не противоречат задачам документального экрана, но прямо им соответствуют. Суть драматургического способа отражения действительности совпадает с сутью документального изображения жизни.

В телепроизведении сложно передать непрерывность действия, так как жизненная длительность не укладывается в рамки передачи или фильма. Каждый кадр – это самостоятельный пластический мир, фактически живущий независимо от соседних. Эту независимость и необходимо преодолеть с помощью единой мысли, раскрывающей внутренний смысл, пронизывающей произведение и передающейся, как эстафетная палочка из кадра в кадр. Что создает действие в публицистическом сообщении? Прежде всего, движение авторской мысли. Она дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению.

Опыт создания лучших передач показывает, что документальное телевизионное произведение должно нести в себе гражданское, нравственное начало; оно должно соединять в себе выразительные средства, присущие как публицистике, так и художественному телевидению, и вызывать у зрителя активную реакцию. Иначе говоря, быть произведением высокохудожественной публицистики. Драматургия сценария документальной передачи должна способствовать более полному раскрытию характеров и поступков героев. Именно в этом ее основная задача.

Следует отметить, что драматическое напряжение в документальном телевизионном произведении достигается не столько последовательно развивающимся сюжетом, сколько компоновкой фактов, драматургически выстроенной композицией, которые позволяют обнаружить и раскрыть движение и ход мысли.

В документальной передаче должен присутствовать элемент драмы. Успех публицистического произведения менее всего зависит от внешней приукрашенности и парадности. Необходимо выстроить сюжет так, чтобы герои как можно полнее раскрылись и полюбились зрителю, — только тогда получится подлинно публицистическое произведение.

Сценарий документальной передачи должен быть предельно конкретным: ясно выражать главную идею, подчеркивать основные моменты решаемых в передаче проблем, определять объекты показа, называть участников передачи. Он менее всего должен напоминать расплывчатое описание, страдающее тематической разноголосицей, композиционной рыхлостью и неясностью.

Неумелое драматургическое решение темы приводит к тому, что сюжет превращается в чисто внешнее, механическое соединение отдельных эпизодов. В результате получается неглубокое раскрытие темы и характера героя. Поэтому не надо бояться изменить последовательность эпизодов. Иногда лучше начать передачу с конца, иногда лучше “сказать” не словом, а звуком.

Фабула и сюжет. Эти два понятия присутствуют всегда вместе, как бы дополняя друг друга. Когда придумана исходная ситуация, (то есть, тема, заключающая внутри себя конфликт), наступает время эту ситуацию разрабатывать.

В чём связь между фабулой и сюжетом? Эту связь кратно и точно сформулировал известный режиссёр и теоретик (времён первых пятилеток) В.Туркин. Он сказал исчерпывающе: "Сюжет - это осмысленная фабула". И всё.

История - это не фабула и не сюжет. История - это фабула, движимая конфликтом. То есть, к перечню событий добавляется некий "двигатель". Это двигатель и есть конфликт. Его функция - увлечь, заинтересовать зрителя.

Важный компонент неигрового сценария – сюжет. Разными теоретиками и практиками этот термин трактуется неодинаково.

Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко.

Итак, изучив материал, определив тему и идею будущего экранного сообщения, о В настоящее время одной из главных для документального телевидения остается проблема “зрелищности” общественно-политических передач. Эффект документальной передачи должен достигаться документальными, а не игровыми средствами. Добиться этого можно тогда, когда документальный материал, эстетически освоенный автором, находит свое отражение в сюжете и композиции сценария.

Опыт создания лучших передач показывает, что документальное телевизионное произведение должно нести в себе гражданское, нравственное начало; оно должно соединять в себе выразительные средства, присущие как публицистике, так и художественному телевидению, и вызывать у зрителя активную реакцию. Иначе говоря, быть произведением высокохудожественной публицистики. Драматургия сценария документальной передачи должна способствовать более полному раскрытию характеров и поступков героев. Именно в этом ее основная задача.

Следует отметить, что драматическое напряжение в документальном телевизионном произведении достигается не столько последовательно развивающимся сюжетом, сколько компоновкой фактов, драматургически выстроенной композицией, которые позволяют обнаружить и раскрыть движение и ход мысли.

Наиболее характерные ошибки, с которыми приходится встречаться редактору при анализе и редактировании сценариев.

Неумелое драматургическое решение темы приводит к тому, что сюжет превращается в чисто внешнее, механическое соединение отдельных эпизодов. А в результате мы видим поверхностное, неглубокое раскрытие темы и характера героя. Поэтому не надо бояться изменить последовательность эпизодов. Иногда лучше начать передачу с конца, иногда лучше “сказать” не словом, а звуком.

В документальной передаче должен присутствовать элемент драмы. Успех публицистического произведения менее всего зависит от внешней приукрашенности и парадности. Смелость мысли, увлеченность темой, героями, стремление выстроить сюжет так, чтобы герои как можно полнее раскрылись и полюбились зрителю, — вот что отличает подлинно публицистическое произведение от банального решения даже самой возвышенной темы.

Считается, что зрительный материал, дикторское прочтение и музыкальное оформление способны спасти или сгладить даже самый слабый текст. Это ошибочное мнение, оно не учитывает специфики телевидения. Не случайно экранизация литературного произведения кончается творческой неудачей, если нет представления о том, как оно будет выглядеть на телевизионном экране.

Сценарий документальной передачи должен быть предельно конкретным: ясно выражать главную идею, подчеркивать основные моменты решаемых в передаче проблем, определять объекты показа, называть участников передачи. Он менее всего должен напоминать расплывчатое описание, страдающее тематической разноголосицей, композиционной рыхлостью и неясностью.

Отобрав героев, факты и события, которые помогут раскрыть тему, можно приступать к написанию сценария, т. е. искать средства, с помощью которых можно адекватно задуманному воплотить мысли на примере одного (или нескольких) персонажа и происшествия. В искусствоведении принято считать, что в это время драматург ищет форму содержанию своего произведения.

Хорошо написанное литературное произведение всегда обладает выраженной структурой; чувство гармонии и формы - это неотъемлемая составляющая писательского таланта, поэтому в той или иной степени эта схема присутствует во всех хороших сочинениях.

Любопытство заставляет всех нас искать, как открыть что-то закрытое. Есть несложные правила, как разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.

1. Выдавайте информацию маленькими порциями.

2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока вы контролируете информацию, вы хозяин положения.

3. Самые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца.

4. Ничего не сообщайте просто так, заставьте персонажей побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для аудитории,

Вся информация, которую мы хотим сообщить зрителям через события, грубо делится на две категории. Та, которая толкает историю вперед, - осевая информация. Та, которая создает эмоциональный климат, психологическую глубину, достоверность реального события и психологическую убедительность, — информация предлагаемых обстоятельств.

Осевую информацию мы стремимся минимализировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. И значит, с тем большим напряжением он следит за развитием событий. Задача рассказчика, во-первых, цедить осевую информацию и выдавать ее по каплям через конфликты. Во-вторых, следует помнить, что в драме информация - это только повод для эмоций. Главные наши усилия мы употребляем для развития эмоции истории.

Нет ничего проще, чем сообщить всю необходимую информацию в чьем-то монологе без события. Достаточно двух фраз, чтобы словами рассказать то, на что мы в фильме тратим главные силы: снимаем десятки кадров со сложной техникой, большими затратами и разнообразными усилиями персонажей.

Надо знать, что информация, которую зритель получает без усилий, не имеет никакой ценности для возбуждения зрительских эмоций. Такая информация не вовлекает зрителей в мир фильма: зритель слушает слова, но это не вызывает его ответной реакции. Структуралисты это называют "мелькающая информация": только 2% слов, произнесенных персонажами, остается в памяти зрителей. Это доказанный факт.

"Длящаяся информация", которая оседает в памяти зрителей и накапливается, связана с действиями персонажей, вовлеченными в конфликт. Для того чтобы информация помогла вам переместиться экрана в зрителей, она должна быть связана с развитием конфликта. Герои борются, и вы шаг за шагом вместе с ними получаете информацию. Тогда вы живете вместе с ними.

Самая лучшая информация — визуальная. То, что мы увидим, гораздо убедительнее того, что мы услышим: видим мы действия, а это раскрывает характер лучше слов.

Лучше всего воздействует информация, которую с трудом, борясь, через препятствия получают персонажи фильма. Зритель с напряжением следит за ними и ценит каждую каплю такой информации, потому что она раскалена эмоциями волнения, ожидания, сопереживания.

Соотношение действий и слов в любом случае не должно превышать пропорции один к четырем: 75 % - действия, понятные визуально, без комментариев, 25% - слова, поясняющие мотивы поведения. Такое соотношение гарантирует наше вовлечение в мир событий. Это значит - придумывайте действия, слова приложатся.

Событие - это лучший путь, по которому в сознании зрителя укладывается эмоциональная информация фильма.

Если мы переживаем за действия характера в событиях, мир фильма становится частью нашего личного опыта. Событие — это информация, упакованная в действия.

Есть множество формулировок таких понятий, как фабула и сюжет. Все они достаточно многословны и часто невнятны. Самую точную, краткую и абсолютно исчерпывающую формулировку предложил (это моё личное мнение) И.В.Вайсфельд. Он сказал: "Фабула - это перечень событий". Просто последовательный перечень событий, которые будут происходить на экране.

Что означает понятие "архетип" можно посмотреть в любой энциклопедии. Этим понятием оперируют и философы, и психологи, и археологи. Если кратко - это нечто сидящее глубоко в нашей наследственной памяти. В драматургии "архетип" означает способ мышления зрителя на уровне подсознания, а также обращение напрямую к инстинктам зрителям. Логика развития действия строится как раз на таком архетипическом принципе.

Переведём его на язык драматургии: экспозиция - завязка - развитие действия - кульминация - разрешение действия (развязка) - финал. Всё придумано самой Природой. Никакого другого способа сделать "интересно" не бывает. Другую последовательность человек не воспринимает.

Можно, например, поставить финал в начале и показать, как ваши герои к такому финалу пришли. Можно начать сценарий в какого-то острого события (завязка), а экспозицию дать после, для объяснения обстоятельств (в виде флэш-бэка, или "иллюстрированного рассказа" одного из персонажей, например, во время допроса свидетеля или потерпевшего). К этому моменту зритель уже заинтригован яркой сценой в начале фильма и его можно немного "поводить за нос", ввести в курс дела. Можно совсем отказаться от финала (часто он просто содержит авторскую "мораль", которая не всегда интересна), а закончить развязкой, то есть "разрешением действия". Можно в финале (эпилоге) показать судьбы героев много лет спустя (американцы часто начинают с этого финальные титры: такой-то умер в тюрьме, такой-то совершил головокружительную карьеру).

Часто кульминация совмещается с развязкой.

А есть ещё открытый финал. Многоточие вместо точки или восклицательного знака. Одно время тоже был в большой моде, особенно в европейском кинематографе. Обычно такой финал не очень интересен. Но зато продолжение (сиквел) можно снять в случае успеха. Для справки - самый первый открытый финал в мировом искусстве был в "Евгении Онегине". Этот приём придумал А.С.Пушкин и применил гениально. Историю вроде можно продолжать дальше, а рассказывать уже не о чем. Всё главное уже сказано...

Одним из основных приемов композиционной организации является ритм.

Точно выстроенная ритмическая структура вещи одновременно расчленяет элементы композиции (проявляет действие закона контрастов) и объединяет их (выполняется закон цельности). Ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д. Ритм так же определяет и визуальное восприятие пространства, и движения в нем. В жестко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент.

Силу драматической перипетии хорошо понимают профессиональные рассказчики, которым необходим немедленный эмоциональный отклик аудитории. Вот типичная схема воскресной телевизионной проповеди:

"Я жил в ничтожестве. Мою душу терзали низкие помыслы, мои дни проходили в грехе. Я не жил, а пресмыкался. Моя душа страдала во мраке безверия. И вдруг! В мою душу проник голос! Он позвал меня, и я откликнулся! И моя душа вознеслась в небеса. Я откинул греховные помыслы и вознесся к благодати. И я возношусь все выше и выше к облакам, к солнцу. Ангелы поют в моей душе! Аллилуйя!"

Заметьте, изменилась только мотивация. Вначале "я" двигался к и безнадежности, как произошло "вдруг", и "я" возношусь к надежде и счастью.

Любая история, рассказанная с помощью драматической перипетии, обладает гораздо большей убедительностью.

Далеко не каждый рассказ способен вызвать ваше сопереживание. Мы уже отметили, что больше всего шансов для такого сопереживания у рассказа, где персонажи находятся в драматической ситуации. Она дает нашему сопереживанию толчок на старте. Дальше мы двигаемся по драматической перипетии.

Хорошо рассказанная история состоит из непрерывного чередования драматических перипетий. Эта цепь является одной из субструктур драматического рассказа. Она вовлекает в историю и персонажей, и нас, зрителей.

Цепь драматических перипетии от одной неожиданности к другой — это лучший путь, которым может пойти увлекательный рассказ.

"Вдруг" — это очень важное слово для драматического рассказа. Оно лучше всего способствует эмоциональному отклику. И мы уже знаем почему. Потому что "вдруг" связано со стрессом. Каждое "вдруг" это и есть маленький стресс. А он лучше всего мобилизует наше внимание, и мы мгновенно реагируем на раздражение всей полнотой наших чувств.

Конфликт резко ухудшает ситуацию или создает непредвиденные последствия.

Конфликт создает интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей?

Конфликт — это живой импровизационный путь, которым развивается событие.

Конфликт надо решать здесь и сейчас. Давление времени хорошо работает.

Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт.

Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-то последовательности. Дело не выглядит так, что, ответив на один вопрос, мы открываем путь к следующему.

Непременное качество развития конфликта — его непредсказуемость. Если зритель догадывается о следующем шаге персонажа. все ваши усилия обесцениваются.

Двигаясь от события к событию, мы можем создавать максимальное напряжение в развитии истории.

Событие — это такая часть истории, в которой происходит реально ощутимое изме СОБЫТИЕ И ИНФОРМАЦИЯ

Вся информация, которую мы хотим сообщить зрителям через события, грубо делится на две категории. Та, которая толкает историю вперед, - осевая информация. Та, которая создает эмоциональный климат, психологическую глубину, достоверность реального события и психологическую убедительность, — информация предлагаемых обстоятельств.

Осевую информацию мы стремимся минимализировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. И значит, с тем большим напряжением он следит за развитием событий. Задача рассказчика, во-первых, цедить осевую информацию и выдавать ее по каплям через конфликты. Во-вторых, следует помнить, что в драме информация - это только повод для эмоций. Главные наши усилия мы употребляем для развития эмоции истории.

Нет ничего проще, чем сообщить всю необходимую информацию в чьем-то монологе без события. Достаточно двух фраз, чтобы словами рассказать то, на что мы в фильме тратим главные силы: снимаем десятки кадров со сложной техникой, большими затратами и разнообразными усилиями персонажей.

Надо знать, что информация, которую зритель получает без усилий, не имеет никакой ценности для возбуждения зрительских эмоций. Такая информация не вовлекает зрителей в мир фильма: зритель слушает слова, но это не вызывает его ответной реакции. Структуралисты это называют "мелькающая информация": только 2% слов, произнесенных персонажами, остается в памяти зрителей. Это доказанный факт.

"Длящаяся информация", которая оседает в памяти зрителей и накапливается, связана с действиями персонажей, вовлеченными в конфликт. Для того чтобы информация помогла вам переместиться экрана в зрителей, она должна быть связана с развитием конфликта. Герои борются, и вы шаг за шагом вместе с ними получаете информацию. Тогда вы живете вместе с ними.

Самая лучшая информация — визуальная. То, что мы увидим, гораздо убедительнее того, что мы услышим: видим мы действия, а это раскрывает характер лучше слов.

Кульминация развивается, когда действие приближается к эмоциональному пику, в завершающей части фильма. Это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Но если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где дается ответ на главный драматический вопрос. Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.

Кульминация — это реализация темы посредством событий. Победа темы не означает обязательного хэппи-энда. Герой может погибнуть, но своей смертью утверждает победу темы.

Кульминации - это эмоциональные действия. Самый кайф наступает, когда кульминация состоит из простых и ясных действий — никаких слов не надо. Все должно быть ясно, как в балете, из движений и мизансцен.

Кульминация — это триумф темы. Зрители хотят увидеть в кульминации воображение режиссера, его интеллект, который способен не словами, а действиями характеров развить историю до конца, до последней точки, они хотят дойти до границы человеческого опыта.

Кульминация - это место, где работает эйзенштейновский диалектический монтаж. Простые статичные кадры сталкиваются, и в месте их соединения вспыхивает третий смысл, полный важного значения.

Кульминация — это задача, которую история фильма ставит перед режиссером. Фильм подходит к концу — время поставить эмоциональную точку.

В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок от несчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы, от отчаяния и безнадежности к надежде, от мрака к свету в конце туннеля.

Но без структуры ваш фильм, как тело без скелета, — просто мешок, покрытый кожей и волосами.

Драматургия телевизионного действия нередко заставляет искать событие, которое стало бы опорным не для одного какого-то эпизода, а для всего фильма или передачи в целом. Такое событие обычно несет основную смысловую нагрузку, тогда как остальные эпизоды играют вспомогательную, подчиненную роль (конкретизация, детализация, накопление информации и т. д.).

Должен сказать, что я люблю такие сценарные построения, открывающие большой простор для творчества телережиссера. Телевидение в полной мере раскрывает свою специфику, когда формирование образа героя, раскрытие его характера происходят в острособытийной ситуации, развертывающейся перед камерами. Тут можно, говоря словами Л. Толстого, “вместо того чтобы рассказать... всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь”.

Такое событие становится своеобразным сквозным действием, которое направляет весь ход экранного рассказа о документальном герое.

Вообще, на мой взгляд, телезритель не должен оставаться сторонним наблюдателем экранных событий. Одна из задач телережиссуры — сделать так, чтобы они вовлекали его в свою орбиту. Драматургические конфликты возможны ведь не только внутри экранного действия, но и между его участниками и телезрителями. Разве не увлекательно строить сюжет передачи в расчете на сидящего перед экраном “оппонента”? Пусть это будет, например, диалог с обобщенным зрительским мнением или с воображаемым конкретным человеком, имеющим отличную от авторской позицию. Соответственно в сценарии как бы программируется реакция зрителя на увиденное (одобрение, возмущение, сочувствие и т. д.). При этом важно заранее угадать пики и спады зрительского интереса, чтобы с их учетом разрабатывать драматургию неигрового действия.

В частности, очень обостряют интерес к передаче сюжетные “перевертыши”. Смысл их — в сознательном нарушении инерции зрительского восприятия, когда на основании предыдущих эпизодов ожидается один ход событий, а на экране происходит нечто совсем иное.

С вопросом о сюжете обстоит в кино столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет. Фабульная схема гоголевского "Носа" до неприличия напоминает бред сумасшедшего: у майора Ковалева пропал нос, потом он очутился на Невском проспекте, потом его, когда он уже садился в дилижанс, чтобы удрать в Ригу, перехватили, и в тряпочке его принес квартальный майору ¹. Совершенно очевидно - чтобы этот бред стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала.

Когда школьников заставляют пересказывать фабулу "Бахчисарайского фонтана", забывают, что Пушкин намеренно затушевал развязку, дал ее намеком, обиняком. Разрушать этот намек в честное констатирование "факта" - значит производить наивное насилие над материалом. Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой - не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же - это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением - нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться - и эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая воочию развертывается перед зрителем.

Фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу.

Любой фильм имеет завязку (начало), развитие действия (основная часть) и развязку. Необходимо продумать начало, причем не начинать повествование издалека (потеря темпа фильма — это потеря зрителя), сразу представьте героя, обозначьте тему (проблему), придумайте завязку действия, которая привлекла бы зрителя. Это может быть интрига, неожиданный случай, интересное событие и т. д.

Основная часть — развитие действия, здесь протекают все события. Главное событие или перелом в действии — кульминация, определяющая исход фильма, — должно происходить ближе к его завершению (примерно 2/3 от начала фильма, так называемое “золотое сечение”).

Развязка — окончание фильма, герой достигает цели (или нет), выполняет (или нет) поставленную задачу, т. е. происходит развязка действия.

Как поезд состоит из вагонов, так и фильм состоит из эпизодов — происходящих событий. Перечислите все эпизоды, которые вы хотите заснять, попробуйте выстроить их так, чтобы постепенно вплоть до кульминации нарастало напряжение, продумайте переходы, определите недостающие звенья, представьте, чем может все закончиться. Используйте основной закон зрелища — контраст: напряжение.

Структура как стратегия каждого фильма состоит из элементов, которые вместе составляют единую форму.

Драматургия телевизионного действия нередко заставляет искать событие, которое стало бы опорным не для одного какого-то эпизода, а для всего фильма или передачи в целом. Такое событие обычно несет основную смысловую нагрузку, тогда как остальные эпизоды играют вспомогательную, подчиненную роль (конкретизация, детализация, накопление информации и т. д.).

Должен сказать, что я люблю такие сценарные построения, открывающие большой простор для творчества телережиссера. Телевидение в полной мере раскрывает свою специфику, когда формирование образа героя, раскрытие его характера происходят в острособытийной ситуации, развертывающейся перед камерами. Тут можно, говоря словами Л. Толстого, “вместо того чтобы рассказать... всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь”.

Такое событие становится своеобразным сквозным действием, которое направляет весь ход экранного рассказа о документальном герое.

Вообще, на мой взгляд, телезритель не должен оставаться сторонним наблюдателем экранных событий. Одна из задач телережиссуры — сделать так, чтобы они вовлекали его в свою орбиту. Драматургические конфликты возможны ведь не только внутри экранного действия, но и между его участниками и телезрителями. Разве не увлекательно строить сюжет передачи в расчете на сидящего перед экраном “оппонента”? Пусть это будет, например, диалог с обобщенным зрительским мнением или с воображаемым конкретным человеком, имеющим отличную от авторской позицию. Соответственно в сценарии как бы программируется реакция зрителя на увиденное (одобрение, возмущение, сочувствие и т. д.). При этом важно заранее угадать пики и спады зрительского интереса, чтобы с их учетом разрабатывать драматургию неигрового действия.

В частности, очень обостряют интерес к передаче сюжетные “перевертыши”. Смысл их — в сознательном нарушении инерции зрительского восприятия, когда на основании предыдущих эпизодов ожидается один ход событий, а на экране происходит нечто совсем иное.